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5月18日，艺术家马轲同名个展将于三远当代艺术中心（N3 Contemporary Art）开幕。本次展览将持续至7月18日，集中呈现马轲近年绘画的面貌。 回到神秘的肉身世界 人藏在画里。悲欢离合，需要魔法来跨越。 ——马轲 绘画，根据老普林尼在《自然史》中的记载有着一个神秘的起源：绘画开始于描绘人影的轮廓。在别的材料上注记一个实存的人。绘画的名称在英文的语境中时常是没有定冠词the的，意即画中的物象并不是“那个苹果”“那座山”或“那个人”，而是画即是苹果、山、人，是一个实存的物与环境，它与实存的苹果、山、人在存在的意义上没有什么差别。画即是“是”。  问，2018，布面油画，245 x 300 cm  天雷滚滚，2020，布面油画，236 x 133 cm 第一次在物理空间中看到马轲的画，是在他的工作室里，简朴的会客区域，砖墙上挂着一件高达两三米的作品。中黄色背景上，两大棵姿态招摇的红色松树，骑马的人影像一个魂灵，手持与其身体比例夸张的喇叭高呼。黄色颜料涂污了天空， 或者说，焦虑变成了黄色天空——天空本身即是某种焦虑的化身。两棵老松树怪异的姿态让我想到马轲说，他上世纪末在非洲时，看到当地人们跳舞，人的脊柱在动。而当跳舞的人身上最大的一块骨头在动时，看到的人是很震撼的。当巨大无比的松树也跳起了舞，可能就是这样的开阖姿态。  骑马上虚空（十五），2019，布面油画，81 x 60 cm  夜色，2019，布面油画，80 x 60 cm 骑马的人既是影像又是实体，既模糊又清晰，既快又慢，像一个孤独的骑士、英雄，或牧童、喝酒的人，或是一个拿着巨型喇叭发出通知的人。这个说不清来自什么语境的形象是一个超验的存在。马轲的另一些画作中，这个骑马的人反复出现。“日暮连归骑，长川照晚霞。”“大罗天上月朦胧，骑马上虚空。”马轲摘出的诗句削去原诗中应酬与上朝面君的语境，落到了画中天空，变成了全新的形象。越模糊多义的形象越有魅力，让人面对它时感到充沛的自由。诗句来源于历史，这样的历史也给人自由，因为它们是关于人过去的可能性。马轲在聊天中感慨他在德国时身处莱茵河边，感到水的阔大、清亮，河床河岸是松弛的土而非“三面光”的混凝土，由此想到唐宋的大江大河也是这样的。我们这群人从很美好的文化中来，尽管我们对这个文化一知半解。  骑行 （二），2019，布面油画，60 x 45 cm 当我再一次看向这个骑士、酒神，持喇叭的人时，我是站在什么样的语境中看向它？喇叭最初在马轲的画中出现是在2008年左右，黄色背景中一个人吹着一只红色旋转的喇叭，高音喇叭是画家自70年代携带来的童年记忆，现在成为我们大学里的广播站。而在今年年初的例外状态下，是硬核老村长们向全村广播。这样的强存在成为视觉形象之后，又在画家的笔下渐渐嬗变成一个硕大的号角、一个酒壶，然后变成一个说不清是什么的东西，像是在回应尤涅斯库的戏剧《椅子》。剧中，老人要给人类传达一个消息，他请来一个演说家，说出的却不是言辞，而是一连串咕噜咕噜的音节。老人语无伦次的形象本身即是他要说出的消息。  问骷髅，2019，布面油画， 150 x 200 cm 我绘画的方式是涂来涂去，或改来改去； 能量来自不断抛开惯性，打破思维桎梏。 艺术家的魅力，就在于能够获得当下的力量。 ——马轲 表达当下的存在是一项永无止境的工作。艺术的矛盾之处在于，它一方面是个体的独特经验，另一方面，又只是在不断重申人与世界的亲身相遇。在这样的相遇中，免不了与世界的近身肉搏。马轲过往作品最基本的主题是个体与环境之间的冲突，用艺术家的话来说，有一种表达的紧迫性。 这类冲突常常以凝结在瞬间的戏剧高潮形式出现。一脚踩在红色骷髅头上面目模糊的施暴者，当画面倒过来时，又成为被踩在脚下的那一个。在笔刷下模糊一团的血肉就像是马丁·斯科塞斯的电影《愤怒的公牛》里，饰演拳击手的罗伯特·德尼罗重拳之下满覆鲜血的红色面孔，和飞溅起的血。上下两团对应的球体和其间快速下笔的连线构成的几何体，成为困顿你我的身体，并提示着施受两者倒错的可能性。画面也指涉了某种卡夫卡式的寓言：画中身体既是审判的一方，又是被审判的一方。  空，2019，布面油画，150 x 200 cm 这类情绪极重的高音来自对时空的极度压缩，形象本身即是无数个被高度压缩的一瞬间。我们面前的这个形象中压缩了片片断断的身体。既来自迫近的记忆，又有从实体和互联网世界的图像库（Image bank）中借贷来的源源不断的图像，甚至可能带有梦的特质。在落到画布上之前，这个形象产生于马轲所谓的“不负责任”，这个表述在他的语境中接近英文的carefree。马轲这一代的画家没有特别的受困、受苦的经历，却仍然深深地感受到被某个不实在，却是实存的系统攫住的人之困境；另一方面，直视困境、直视人之为人具有的爱欲，又在绘画中打开了一个自由的缺口。而一旦形象借由画家的身体落在画布上，现实就将其强行管制起来。绘画在这种意义上，是被理性裁切之后的梦。 裸女，2019，布面油画，100 x 120 cm 我画的女人体，是一个形体建构、一个视觉思维模型、一个人体的抽象观念，不是某一个确定的、人的表象模拟物。 ——马轲 绘画的迷人之处在于它的想象与建构能力。现代绘画的想象力不再依赖于“感觉”，而是一种思维模型的建构。这个模型异于“效果图”，它看上去是什么并不是最重要的。我们如果用言辞“分析”面前这一幅画，它就是三角形、球体、交叉的线，肌理、光影、构图。它是如何“成为”一个实在之物的？这用言辞很难捉摸得透——言辞很难进入这个肉身的形状世界，要上手画一画才“知道”。在这个意义上，每一次绘画就像第一次学骑自行车一样，语言是无效的，行动、不断地行动和失败才能和自行车成为一个一体的能动装置。与画中的形象近身肉搏是画画的人具有的特权。持续、强度很大地用手思考也消耗画家的体能、智力。马轲画大画时用长杆的一端绑着画笔，伸到自己身高两三倍的画布之上，再挥动木杆擦刮画布表面，这样的动作显示出画家劳动时真正的激情。 构架，2020，布面油画，38 x 50 cm 马轲作品在网络和实体空间中都吸引了我这样的普通观者，他的作品的一类价值，在于它激起联想，也激起思辨，尤其马轲的一系列素描作品，还让人有也上手画一画这样跃跃欲试的情感。翁贝托·埃科写完《玫瑰的名字》后说有两类作者，第一类写他认为读者愿意读到的东西，然而第二类能在写作时创造出理想的读者。相似地，第二类画家也在绘画中创造出理想的观者，用绘画恒久提升我们的心智。马轲的绘画指向未来，在虚构之中建立“人”的理想模型。  一个毕加索式的人体，2019，布面油画，100 x 120 cm 立体派裸女（四），2019，布面油画，59 x 72 cm 裸粉，2020，布面油画，90 x 130 cm 艺术家简介  马轲，1970年出生于山东，1990年进入天津美术学院绘画系学习油画，1993年成为第一批罗中立奖学金的获得者，1998至1999年借调文化部赴东北非厄立特里亚援教一年，2005年毕业于中央美术学院油画系第四画室，获硕士学位，现生活与工作于北京。 马轲近年主要个展包括《马轲（Ma Ke）》 ，三远当代艺术中心，2020；《马轲（Ma Ke）》，Galerie Ruhdiger Schottle 慕尼黑，2018；《马轲》，站台中国当代艺术机构，北京，2016。最近群展有《中国私语》，维也纳艺术史博物馆，维也纳，2019。马轲作品收藏于世界各地。在亚洲艺术档案（Asian Art Archive）亦有马轲的艺术家档案。  |
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