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黄公望《富春山居图》 前言：以山水传道之精神，元代文人山水画建立融汇贯通的和谐体系。在黄公望的《富春山居图》中，画面清和雅致，以清体静，以远体静，以古体静，以寂体静，将浓厚的“静意”熔铸于画面之中。毫不生硬，道教所强调的自然，清净的概念，在黄公望《富春山居图》中体现得淋漓尽致，生动饱满，受道教思想影响的元代文人崇尚“隐逸”，而山水之间恰好提供了“隐逸”的客观条件。具体来说，隐逸大致分两个部分，一是因为对现实社会的不满而选择隐匿，二是对修道成仙的追求而选择隐匿，修身养性，炼丹制药，以求延年益寿长生不老以至羽化成仙。黄公望将道教情怀融于山水间，倪瓒也如是，倪瓒的山水具有一股灵气，一江两岸，意境深远，符合道教体系下恬淡澄静，体物观道的境界。 1351年，南中国的武装暴乱正式开始，在艺术上，对于内心世界的表达成了元代文人共同的内涵，原来的士人不是成了道士，就是隐士，都属于离世绝俗的文人，时局的动乱与社会的不安，使他们自动或被动地放弃了士人原来对在世界自负的使命感与基本关怀，自我内心世界的追求与表达，成为元代文人作品的基调，也是他们形成一个个小群体相濡以沫的媒介。 这些文人中，被后人称作为为元四家之一的吴镇，可以说是最符合理想定义下的隐士，他一生平淡无奇，没有象赵孟頫的社会抱负，也没想过取得更高的社会地位，为人极其低调。 《双松图》 《双松图》作于1328年，为道士张善渊所作，吴镇自号“梅花道人”，吴镇的画多为墨竹与渔隐山水。《竹石图》作于1347年，楚楚有致的修竹配上平淡无华的独立石块，一方面表达对苏轼墨竹风韵的追思，同时透露着他矜持不群的内在自我。 《竹石图》 《渔父图》作于1342年，描绘的则是他心目中的理想生活，渔隐的绝对宁静与自适。这些都是作者自我心灵图像，完全不涉世事。吴镇之所以画，毫无功能性考虑，仅只在自我表达，并向少数知己倾诉而已。 《渔父图》 与吴镇相比，黄公望则是地地道道的道士，原为小吏的黄公望，仕途受挫，抛弃功名之追求，成为全真教的道士。他的山水画深受赵孟頫的影响，但基本上画的都是他后来修道所体悟所得的理想自然。 《富春山居图》 《富春山居图》作于1350年，是为道士郑无用所作的，画面呈现一个充满内在生气，具有无穷变化潜能的境界，它存在于道教的理想之中，却也能在现实中加以发现，通过《富春山居图》他展示的不只是他隐居富春的生活，也是他探索内心山水造化生命的终极形象，在画中，黄公望得以超越前半生受尽挫折的自我，再度与造化的创作活动合二为一，并引之为与同仁论道之媒介。 隐居生活成了文人事实上的常态，山水画经常扮演文人沟通的桥梁。《花溪渔隐》王蒙用来赞美朋友的隐居生活主题。王蒙是赵孟頫的外孙，与江南名士多有往来，政治上，他是个希冀有作为的青年志士，困于时局，被迫隐于黄鹤山中，他的隐居因此可以说具有一种与赵孟頫不同的矛盾与挣扎，也完全没有吴镇的自在与宁静。与吴镇相反，王蒙的隐居山水总是以皴染繁复绵密，造型变化多端，结组层叠串动的山体为主，只在谷中水口的狭小空间中安置两三间象征隐士居所的简单屋舍。画中之诗虽称隐居生活之美好，但不时流露出一种为时局所困的无奈。 《花溪渔隐》 王蒙的隐居山水像是在述说着乱世中对宁静生活的无奈企求，他的朋友倪瓒，则以孤亭山水来怀念他失落的家园，倪瓒生性孤傲高迈，不肯与俗人为伍，以高士自居，独立特行，这样一个孤傲避俗的文人，在无锡自家讲究无比的园林中，享受着一种精致而无虑的隐居生活，对亦是道教信徒的倪瓒而言，这是一种如神仙般的完美生活，他从没想过他会离开它的那一天，然而1352年，江南动乱使他流离失所，无家可归则是倪瓒心中最大的焦虑，无锡的隐居则成了他生命中最美好的回忆。 《松林亭子》 《松林亭子》作于1354年，画中的无人孤亭正是他那个正等待主人归来的理想家园的象征，其周围的景物简单，有些近似吴镇的《渔父图》但多了一层冷淡的枯寂感，随着年华的老去，漂泊生活的延长，以及思家情绪的加深，倪瓒的山水也日益趋向凄凉孤独。 《江亭山色》 《江亭山色》，作于1372年，写“江滨寂寞之感”，相同的母题，差不多的构图，江水面积的扩大以及远山的“微茫”则进一步散发出“独立霜柳下，渺然怀古乡”的情感。倪瓒虽属道教徒，但在山水画则未见与道教的直接关系，在晚年与王蒙一起有效诠释古老的荆关风格。直到正一教道士方从义的出现，山水画才鲜明地成为道士的专长，而在画史上占一席之地。方从义的山水画作品皆与道教圣山实景有关，《神岳琼林》画的是龙虎山琼林台一带，《武夷放棹》画的是福建圣山武夷，方从义描绘圣山是用朴实的素描，或快或慢，且着力于各种形象的丰富变化。这种表现与道教思想中重视自然内在生气，万物生发变化的观念有关，而其结果则是方氏那种无视格法规范之自由风格的成立。它的风格在于“变化”，所以作品面貌各不相同。 《神岳琼林》 《武夷放棹》 《高高亭图》，方从义直接用水墨刷染，全不赖任何风格之笔皴以成物象，确能成为一种不为物役，自由自在的视觉效果，很能呼应他内心对造化之“道”的体悟。他的书法也力求解脱任何传统典范的束缚，在笔墨与结字上特别突出显得自由奔放的表现。
《高高亭图》 结语：山水与道教，是中国古代山水画中融会贯通的和谐体系，黄公望的《富春山居图》不只是描绘富春江的景色，更是道教仙境之下的疏秀空灵之景，修道者在实景山水与画中山水中，不失文人逸气，讲求心性修行。正是对当时社会最澄澈的内心体悟，于峰在咫尺，道法自然间。 |
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