 中国画在千年的发展过程中呈现出面貌各异的风格和流派，它们凝结了一代又一代画家对于世界的观察和感悟。光，这一西方绘画中普遍使用的概念，也早已被中国画家观察、记录并悄然融入到他们的笔下。 中国画论中对于光的记录有很多。 北宋山水画大师郭熙归纳过四时山水的不同面貌： 水色春绿，夏碧，秋清，冬黑。天色春晃，夏苍，秋净，冬黯。 今天来看，这实则是对四季光色的记录。绿、碧、清、黑是颜色，晃、苍、净、黯则是光。可见中国的山水画家很早就察觉到光的变化，并能将这种变化总结从而掌握表现天光水色的原理和技法。  五代 董源《龙郊宿民图》 中国的山水画是体现光影变化的第一阵地。 因为山水由自然而来，具有很强的写实性，需要画家有细致入微的双眼，中国画中常提到的“师法自然”实际指的就是画家对于自然山水的观察和体会。 郭熙《林泉高致》中写道： 真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。 天气阴晴状态下的光照见山水，远处对比明显，近处反而因为狭窄拘束显得不分明。这是光在山水局部与整体上的关系和表现。  北宋 郭熙《乔松平远图》 今山日到处明，不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭到处隐，不到处见。山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。 日光照射下的山与烟霭笼罩的山，有和无形态各异，这是光线对山体常态的影响。  郭熙 《早春图》 而中国山水画的写实性又不同于西方的写实。 西方绘画的写实，眼见即落笔，明暗、透视、对比，充满了逻辑性；而中国画由于笔墨的特殊性——笔的柔软不定与墨的浓淡不稳——画家从眼中观察到纸笔呈现，经由笔墨的调和，能写四时山水、高峨平川，能画烟霞烂漫、水泽氤氲，却不是直接的还原所见之景。  董源《夏景山口待渡图》  郭熙《雪景图》 这种经由笔墨调和的写实渐渐形成一定的笔墨程式，从而实现中国画从观察到实践、再由实践到理论转变。 宋代韩拙《山水纯全集》中就已经将自然所见的阴阳明暗落实到了笔墨浓淡的使用： 分阴阳者，用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳。  五代 荆浩《匡庐图》 明代的赵左更是直截了当：如远树要模糊，近树要体贴。这就将对山水的观察直指绘画时的具体技法。更有从技法分析光影变化的： 虚白为阳，实染为阴，山坳染重端因阴影相遮。山面皴空，多是阳光远映。 清王翚更是直接提到了“明暗”一词，并点明光影在中国画中的重要性： 画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。  荆浩《渔乐图》 黑白、阴阳、明晦、浓淡……不同于西方绘画对于光影明暗直白的用词，中国画对光的定义都是含蓄而意韵深长的，而这样的用词和意境，也只能组合成中国画。 这是源自中国山水画家对自然山水和光影明暗的独特标准，对于他们来说，纸上山水写实与光色运用固然重要，但落笔之下，更重要的是写“胸中丘壑”。 |
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