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展览名称 刻石书法研究与创作系列展——汉隶十二品新探 开展时间 2020年6月15日—2020年7月6日 展览地点 中国国家画院美术馆 （海淀区西三环北路54号） 主办单位 中国国家画院 协办单位 中国书画收藏家协会 承办单位 中国国家画院书法篆刻所 中国书画收藏家协会金石碑帖研究委员会 《中国美术报》社 支持单位 东煜文化 前 言 中国国家画院书法篆刻所 2020年5月 论文作者名单（按年龄排序） 骆承烈 顾 森 苏士澍 崔 陟 赖 非 张 法 马新林 李汉臣 杨爱国 李 樯 陶 钧 李建兴 吴川淮 刘成纪 张深伟 张爱国 梁培先 李虹霖 梁文斌 张爱民 张合伟 张啸东 郭嘉颖 白 锐 李爱凤 宋吉昊 梅跃辉 李群辉 袁文甲 李天择 梁 腾 孙若兰 （排名以年龄为序） 对故宫本《张迁碑》的困惑 顾 森 前不久，因临习汉隶的需要，我收了一册剪贴本《张迁碑》残本。此本装裱时用的命纸为民国时期的新闻书刊纸而非宣纸，在一些漏缝处，还可看到“民国十三年”的字样。据此推断此残本应是民国时期装裱的。这个残本可真是一个残本。第一，原拓本破损虫蛀太甚，许多字残缺不全。第二，剪贴时太外行，串页串行现象严重，基本无法阅读。第三，因由残损拓本为基础的剪贴，自然就缺损一些字句。最为重要的，就是“東里潤色”四字连同它前后一两个字均没有，失去了断代最重要的标尺。当然，这册残本也有可取之处，一是总体气象朴拙，古意盎然，应是有一定年头的本子。二是残存下来那些字形完好的字，也颇为生动，看了很提神。我本来目的就是为临习用而非为收藏，既然此残本能与人以启迪，加之价格合适，就留了下来。 为了整理这册剪贴本《张迁碑》残本（简称“残”或“残本”），我找了一些我觉得靠谱的材料来进行校勘。主要是三个本子：故宫本《张迁碑》（简称“宫”或“宫本”），梁启超藏本《张迁碑》（简称“梁”或“梁本”），灵寿花馆旧藏本《张迁碑》（日本二玄社印刷发行，简称“玄”或“玄本”）。除了残本是原件，找来的这三个本子都不是原件，而是印刷品或高清电子版本。通过比对和查阅一些资料，大致完成两件事。1.将残本整理通顺，通过扫描存入电脑，再经排序，得出一份电子版残本《张迁碑》，如此残存、漏缺，一目了然。2.将以上四个本子大致排了个顺序：宫本《张迁碑》（明初）；梁本《张迁碑》（清初）；残本《张迁碑》（约乾隆时）；玄本《张迁碑》（约乾嘉时）。 得善本如遇良师。作为一个临习者，自然追求善本。以上《张迁碑》诸本，若论善本，毫无疑义首推故宫本。此本符合一切有关明初拓本之要求。正因为如此，1982年4月文物出版社《历代碑帖法书选》中之《张迁碑》，即选用故宫本，并在“说明”中指出，此本是“流传最佳明拓本”。20世纪80年代至90年代，日本二玄社出版49种原色法帖，《张迁碑》一帖也选用故宫本。2004年6月西泠印社出版社出版“中国书法碑帖·原拓精印系列丛书”中之《张迁碑》，依然选用故宫本。这些有名的出版社的出版印行，无疑扩大了宫本《张迁碑》的影响，成为众多热爱汉隶者手边必备之物。对临习《张迁碑》的人群来说，宫本《张迁碑》的名气，基本可用“天下何人不识君”来形容。 我对宫本《张迁碑》的真正认识，并不在以往的临习中，而是此次校勘我的残本《张迁碑》的过程中。 校勘对比研究，必然触及诸多细节，不仅字形形态与完整程度，甚至许多具体的笔画，以及这些笔画的运行轨迹、残损的程度等等，也都一点不能忽略。这次比对，除了再次领略宫本《张迁碑》雄健的汉风汉骨以及那些朴拙、厚劲、闲雅、舒展的书体外，同时也发现一些不和谐的地方，使我倍感困惑。 按一般的常识，在同等拓工水平上，越早的拓片保留原碑的信息越多，越接近碑石的原初风貌。就汉碑而言，越早的拓片就越接近原碑的书风（结体、笔法、笔意、气象等）。《张迁碑》发现于明初，而宫本《张迁碑》被普遍认为是明初的拓本。这件拓本上保留的自然就是最完整的信息。从拓本看，不能识读者也就三四个字，的确符合明初拓片“仅阙数字”（《校碑随笔》语）的标准。但问题就来了，宫本《张迁碑》里，有多个字缺笔、断笔、损笔现象严重，而比它时间晚得多的拓本，字形反而比它完善。原因何在呢？ 前面说了，我这次比对研究，不是专门的或普遍意义上版本校勘或研究，只是矫正我那本残本的许多谬误。而且我的所谓研究，也是以我的残本上完整的字为基点来展开，自然是局限的和不全面的。然而就是这局限和不完善的比对研究，就发现了不少问题，真是之前未曾预料。 下面，我以残本、梁本、宫本三个本子为依据，在宫本上找出20处不和谐处，用以说明我的困惑。凡我认为有问题处，均以红笔圈出以利观察。上面三个本子中，按我的断代（对不对另当别论），残本、梁本比之宫本，晚了二三百年了。 20处中，4处为碑额（篆体），如图（顺序均为左图残本—中图梁本—右图宫本）： 以上可以看出，即使是篆书，宫本那些缺损或中断的笔画，都是不合理的。这样的书体，气弱且不流畅。汉代虽然流行隶书体，但篆书体是书吏必习的功课。相当于今天公务员考试的汉代尚书史的录用考试，篆书体是必考科目，写不好不能录取。（语出江式《论书表》）宫本这种磕磕绊绊的篆书笔法，不符合汉代书写环境。倒是残本和梁本，反而写得流畅、大气，尤其是残本的“故”、“城”、“长”、“荡”几字，犹有气势。 20处中，大多数是碑阳碑文中字，共23字。这23字可分为三类。 1.缺笔断笔类：第一行“周”、“周”、“宣”，第九行“晋”，第十行“喆”，第十四行“三”。如图： 2.损笔类：第一行“出”、“自”、“高”，第四行“孝”，第七行“长”，第八行“蔑”，第九行“西”，第十一行“旧”、“国其”，第十五行“共享”、“天”。如图： 3.运笔有疑类：第一行“君”、“君”、“之”，第三行“对”。如图： 以上23个字中，除第七行“长”字，其余15处22个字均列入紫禁城出版社《故宫珍藏历代名碑法帖技法系列·<张迁碑>技法精讲》的范例字。对《张迁碑》书艺特点，常常可见“朴拙”、“厚重”、“典雅”、“骨力雄健”一类评价，如果用以上22字作为临习对象，我想应该不会得到那些强烈感受。再看与宫本对照的残本和梁本，那些晚了200多年的拓本上的字，反倒有“朴拙”、“厚重”、“典雅”、“骨力雄健”之感。就以上23个字而论，作为一个临习者，只要不带偏见，肯定会放弃宫本而选择残本或梁本。 因文章篇幅有限，不可能对以上例字详为分析，此外我也不知道我能否解开这些问题，故只好先将材料列出，冀希方家答疑解惑。本文仅是短期比对研究的一得之见，不妥之处，望里手行家不吝赐教。 还有一题外话。西泠印社出版社所印行之《张迁碑》，从具体的碑文字形到收藏印鉴，乃至陈宝琛的题写，均与故宫藏本《张迁碑》一样，应为故宫藏本无疑。但在此印刷物上，最后一字“年”下，赫然一方大印：“浙江中凯图书有限公司藏”，说明此印刷物的拓本不是来自故宫藏本。这就让人百思不得其解。难道故宫藏本流出归于浙江中凯图书有限公司？抑或这一模一样的拓本是双胞胎？—此乃赘言，博一笑耳。 2020 / 04 / 11 于京居家避疫之时 汉隶十二品重建经典在当代的书学和美学意义 张 法 汉隶十二品这一名称，就令人感慨甚多。用汉隶十二品五字查知网，文献数为零，可知，这应是一新名称。这一新名称的酝酿和提出，意味着开启了汉隶经典化的新路。在当今的中国与世界，汉隶的经典化，仅仅是启动，也将会激起或曰带来或曰开拓一系列既与书法相关，又超越书法的重大美学问题。正因为这“激起”“带来”“开拓”，关于汉隶十二品的研讨就显得非常重要。汉隶十二品的提出，以及在研讨中定型，将带来重大的书法理论和美学理论的突破，这是我的一个直觉，可能对，也可能不对。这里讲一些出来，希望能够激发大家讨论问题。 一、汉隶经典化应怎样进行 严格地讲，汉隶的提出并欲将之经典化，在清代碑学潮流的浪涛翻滚中就开始了，从翁方纲、朱彝尊到阮元、康有为，讨论热烈。但在清代的议论迭出中，一是何为汉隶的最优作品，未成共识。二是经典品数应为多少，也未总体提出。本来，在二王帖学占据中国书法主流的一千多年后，篆隶的经典化是一个非常艰难的过程。不妨以龙门魏碑的经典化过程作一种参照。乾隆时期提出龙门四品，经历嘉庆、道光、咸丰三朝，到同治年代，方达到龙门十品，后定为二十品，到光绪年间康有为的《广艺双舟楫》，龙门二十品方得到书法界和知识界的普遍接受。但在哪二十品，后来还有小的辨伪、鉴定、校正等工作。后又历百多年，二十品扩展到五十品，一百五十品，整个魏碑经典化和体系化的工作，应当说现代还在进行。就经典的完善来讲，龙门二十品作为魏碑的经典化，在清代完成，用我们今的美学理论去看，还可不可以重新解释？同样，应当用怎样的观点去重讲由二十品到五十品到一百五十品的龙门魏碑体系？还有不少的工作要做。经过这样的相比，可以感受到，汉隶十二品所开启的汉隶经典化进程，同样会面临不少的困难与艰辛。比如这次提出的汉隶十二品：《史晨碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《张迁碑》《曹全碑》《鲜于璜碑》《西狭颂》《石门颂》《华山庙碑》《衡方碑》《大开通褒斜道摩崖》《封龙山颂》，对于熟悉清代碑学历史的学人来讲，在选品上或会有一些不同的看法，且举郭嘉颖给这次讨论会提交的论文中的例子，他梳理了清代12家（翁方纲、桂馥、邓石如、黄易、伊秉绶、阮元、陈鸿寿、吴熙载、何绍基、赵之谦、沈曾植、李瑞清），列出的汉隶经典作品共23品46次。我把他文中的列表简化为如下的表格： 共识较多的10品为：礼器碑7，史晨碑4、张迁碑4、曹全碑3、乙瑛碑3、石门颂3、华山碑2、衡方碑2、开通褒斜道石刻2，校官碑额2。获2票的《校官碑额》不在十二品中，而仅获1票的《封龙山碑》和不在上表中的《西狭颂》却在十二品中。当然，郭文所列数据材料尚不完全，应以较为全面的大数据方式去全面梳理，投票最多的也应不完全与这次十二品相合。当然，由于古今方方面面的差异，不完全相合很正常。我想，书法界都期待着这次讨论会对汉隶十二品能给出一个类似朱彝尊型的品评标准。朱彝尊《西岳华山庙碑》跋文中说：“汉隶凡三种：一种方整，《鸿都石经》《尹宙》《鲁峻》《武荣》《郑固》《衡方》《刘熊》《白石神君》诸碑属此；一种流丽，《韩敕》《曹全》《史晨》《乙瑛》《张表》《张迁》《孔彪》《孔宙》诸碑属此；一种奇古，《夏承》《戚伯著》诸碑属此。” 倘能以此方式对汉隶十二品进行更细的分类分层并加以理论细说，并用《汉碑全集》（河南美术出版社，2006）等资料加以扩充验证，形成以汉隶十二品为核心的汉隶基本理论框架，进一步在此框架上进行讨论，一定会大大加快汉隶经典化的进程。 在中国书法史上，汉隶的经典化，比魏碑的经典化，有更为重要的意义。如果说，魏碑的经典化及其美学解释，对于南北朝时期的北碑南帖的书法，具有重要的意义；那么，汉隶的经典，将改变中国书法史的整体面貌。中国书法，从甲骨文、金文、大小篆，通过汉隶，展开为楷、行、草。而南朝以来到唐宋，确立了二王帖学正统地位，整个南朝隋唐宋元明清的书法史，如很多人讲的那样，成为二王帖学的书法史。这样的书法，自宋代以来，论著繁多，当然有大可夸耀的巨大成就，但也有自清代碑学以来就不断地被指出的固有局限。这就是从二王帖学而来的理论体系，其基本理论，难以完全说明汉隶，更难以完全说明大小篆、金文、甲骨文。如果将中国书法史之分为二王帖学之下和二王帖学之上的截然两段。在二王帖学之上，又再会因字体的不同，隶、篆、金、甲，会分为截然不同的四段。后来写的书法史，从二王帖学从后往前看，只会看到后来书法在以前的萌芽因素，而一些对于隶、篆、金、甲自身重要，但又不是后来的萌芽因素，就会被遮蔽。因此，要真正讲好中国书法的整体规律和基本原理，仅从二王帖学体系去讲，是有局限的。在中国书法史中，汉隶是从甲、金、篆到二王帖学转变的中介，真正地理解了隶书与二王帖学的关系，对中国书法整体应当进行怎样理解的玄奥之门方可真正打开。这，就是深入研究汉隶，通过汉隶经典化的讨论，进入到汉隶的体系和原理，对于重写中国书法史的重要意义。 认识汉隶的工作，主要是由清代碑学发起和进行的，可以说，清代碑学对汉隶的发掘、梳理、评品、研究，做了很多基础性和理论性的工作，现代以来的甚多汉隶研究，大都建立在清代碑学基础上。清人的很多论点，都是现代论者的前提。然而，清人的基本思想与现代人是不一样的。清人认为，真理为古代圣人，尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子所掌握，而圣人的思想就内蕴在六经四书之中，因此，只要用正确的方法识古字、读古书，就可以获得圣人的真理。可以说，清代的金石学，文字学，注疏工作，都围绕着这一中心。而碑学在清代突然高扬，风起云涌，除书法自己的演进运行规律外，从古代文字中寻找真理，成为碑学兴起的重大学术动因。从唐宋以来从书法上要寻找的隶篆古意，在清代的意识形态中被神圣化了，并在这一神圣化中，推动了从寻隶篆古意到求隶篆古法的演进。总之，清代碑学的汉隶研究，以一种文化退化论为基础，先分碑帖，进而尊碑贬帖或引碑入帖。当时在书法理论上的推进是多方面的，有值得夸耀处，也有值得反思处。现代以来，思想界的基本思维方式是发展论和进化论，因此，现代学人对书法史的本体认知和思维方式，与清代学人有原则的不同。因此，今天研究汉隶，认清我们与清人的历史区别和理论原则区别，不但对更好地读解清人的汉隶理论，在认知上是重要的，而且对于我们自己是在用一种什么知识体系和思维方式去认识和研究汉隶，会有一种思想自觉。这对于汉隶经典化研究，应当怎样进行，以及在经典化之后如何展开，也是重要的。 二、汉隶还是汉碑：主题词不同于研究路向的差异 这次汉隶十二品所列作品，同样可以说是汉碑十二品。隶的精品，主要体现在碑中，但用词上，用“隶”字与用“碑”字，重点不同。用隶，是从书法本身讲，甲、金、篆、隶、楷、行、草，应有中国书法的统一原理和基本法则。正如清代学人，从隶篆古意到隶篆古法，讲古隶，是要从汉隶古法，上通甲、金、篆之法，下通楷、行、草之法，进入具有书法整体性之“法”，进而改变自宋以来的书法史，基本都写成二王帖学的书法史。自清代碑学以来，一个基本的道理日益清楚：要真正会通帖学和碑学，需要进而上达在书法载体上与石碑同性质的青铜金文和甲骨骨文，方能重写一部具有真正意义上的中国书法史。这条路虽艰辛，其道理却通达，其关键处，在得隶法之要穴，想终会获大功。这是用汉隶的隶字会自然导出的结果。如果不用汉隶而用汉碑，会引出另一问题。这就是中国书写主流的二王帖学，用的是笔和纸帛，汉碑用是刀与石头。二者的差异，关联着中国书法理论的一大问题。中国书法之所以独放光彩，有很多方面，其中一个重要的方面就是用笔写字，柔软的毛笔在纸帛上写字，其笔的移动产生的中国型的浓淡枯湿，笔断意连的线条，与中国的宇宙学说，具有极好的同构。中国古代的宇宙是气的宇宙，气化流行，衍生万物，物亡又复归于宇宙之气。气之流动而成物，笔之移动而成字。气之虚与笔之软，笔的移动而来的字的姿态万千，与气化流行而来的物的千姿百态……都极为相似。古人每每讲的，宇宙一大书法，书法一小宇宙，都是在这一同构中产生。因此，当书法在汉末魏晋成为士人艺术，而帖学之法在这里得到极大的发扬光大，都与书法与宇宙的同构性，柔软之笔与虚灵之气的同构性紧密相关。卫夫人《笔阵图》对横、点、撇、折、竖、捺、钩的解说，把笔与气的同构讲出了一种境界： 一 [横]如千里阵云，隐隐然其实有形。 丶 [点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。 丿 [撇]陆断犀象。 ┐ [横折]百钧弩发。 丨 [竖]万岁枯藤。 ㄟ [横捺]崩浪雷奔。 [横折弯钩]劲弩筋节。 帖学在汉末魏晋的兴盛，字体上的隶转为楷，楷扩展为行、草，楷、行、草紧密相连。楷比起隶，更圆转、更流丽、更有了宇宙之气的风韵，特别是在行、草上，把气的流行与多样，更为传神地表达了出来。南朝隋唐宋元明乃至清，二王帖学拥有至高无上的地位，这一层重要的文化原因的存在，非常重要，不可或缺。把纸帛换成碑石呢？碑，一般说来，是用毛笔在石上写好之后，再用刀刻的。把笔功转换成了刀功，如果说，笔与气的同构，很易看出，很好理解；那么，刀与气的关联，一下子难以看出，碑与宇宙的关联，讲起来要转好几道弯。从先秦的宗教之碑到秦皇的要地勒石到汉代的宗墓立碑，首先要讲的碑刻内容与天地的关系，然后才进入到书法的艺术形式上去。正因为碑刻与纸写的这一差异，导致了如杨亮说的，古人研究古碑书法有两种方式，一种是从碑刻本身去研究碑刻的书法艺术，杨亮称为“表象”，另一种考虑到刀刻是在笔写的基础上刻的，因此，应该把刀刻还原到笔写状态，即启功讲的“透过刀锋看笔锋。”杨亮称之为“还原”。这还原，实际上是超越碑上之刀法，进入作为刀法本原的笔法上去。这一思路，意味着碑刻书法，就是从艺术之法这一点讲，也有两层内容，一是在碑上显出的刀法，二是作为刀的基础的笔法。这意味着刀法不重要，而笔法重要。这样的理论，进一步推下去，可以说，帖学是碑学的基础。碑学只是帖学的一种分支。清代碑学中的引碑入帖的观念，从理论基础上讲，正是如此。但这样做，却达到了尊碑的根本目的。因此，只有把碑刻的刀法与帖写的笔法，看成两种不同的法。在两种法的后面，还是一种更为基本的书法之法。才能够进入到碑刻的真谛之中。这正如《庄子·养生主》中的“庖丁解牛”，《庄子·徐无鬼》中的“郢人运斤”，《庄子·达生》中的“削木为鐻”、“佝偻者承蜩”、“津人操舟”等故事，都是讲的工匠之事，但达到了一种与艺术一样的境界，以至所有中国古代文论和艺论选本，都将之用来讲文艺创作原理。其实，在《庄子》看来，文艺有自己之法（《庄子》里面也有音乐的故事、绘画的故事），工匠也有自己之法，在这两种法的后面，有一种根本之法，《庄子》实际上也是从这一根本之法，去讲各种工匠之法和文艺之法的。这根本之法，就是《庄子》讲人乐、地乐、天乐之中的天乐。工匠之法和文艺之法正是在天乐般的统一之法上达到了一致。用《庄子》之例来看，帖学之法与碑学之法的区别，就可以达到在碑帖二法后面的具有统一性的中国书法之法。从这一角度看，用汉隶就不如用汉碑，用汉碑十二品方可以从一种不同于用笔的帖学之法进入到用刀的碑刻之法。进而从一种更高的层级去看碑学与帖学的区分。刘熙载《书概》讲书法的两大原理是：“与天为徒”和“与古为徒”。这里“古”可以是二王帖学，也可以是隶篆古法，还可以是甲金古法，而“天”乃在所有法之上并决定着这些法之能为法。 然而，由于帖学之法与书法总体之法关联，在形态上更为紧密，易于看出和体会，碑学之法与书法总体之法关联，在形态上不易看出，因此，从帖学之法进入就更为方便，在帖学主流已经有一千多年的历史时，用汉隶十二品而不用汉碑十二品，或应与这一无形的压力有关吧。考虑到这一压力，感觉可以用把两字中的一字加括号放进，如：汉隶（碑）十二品或汉碑（隶）十二品。 要把以碑刻形式的汉隶进行当代的经典化，已经内蕴两方面的可能走向。强调汉碑之隶，可以超二王帖学，而探出与之不同的隶篆古法，然而，这样做成功之后，容易进入一个误区：以为笔帖之法就是书法的整体之法。强调汉隶之碑，一开始就面对着一种不同于笔帖之法的刀碑之法。知晓刀锋与笔锋有关联，但又洞明就碑帖作为两种不同的书法体类而言，刀碑之法在体类本质上不同于笔帖之法，就会形成另一种向上攀登的研究路线。虽然，笔帖之法和刀碑之法，从最终来讲，会殊途同归。但由于南朝隋唐特别是宋元明笔帖之法形成的巨大传统，以及清代的以碑入帖的助力，强调刀碑之法，更容易突出与传统研究不同的一面，更可能暴露出更多的问题，从而提醒当今学人去思考如何解决这些问题。 三、汉碑（隶）十二品与当代的美学风气重建 汉隶（碑）十二品凸显刀碑之法不同于笔帖之法，从而为重写整体的中国书法史开辟新路，而且对于矫正当前的书法创作时弊和审美文化偏向，有一种醍醐灌顶的警醒功能。二王帖学传统，在历史和今天，都有很大的功劳，但其弊是容易走向时尚流俗。而今书法界，老干部体、教授体、办公室体、酒店餐店体……花样甚多，每每令人喷饭。在这里，可以看到雅俗对立的各种新形式，从一定的意义上讲，清代碑学出现的一个重要方面，就是对二王帖学由宋元明以来的走向流俗的激烈反对。冯补之《字学札记》大批“学赵易熟而俗，学董易滑而弱。”把“熟”“俗”“滑”“弱”归之于元代帖学大家赵孟頫和明代帖学大家董其昌，在于这四大毛病与帖学并非没有内在关联。帖学本有秀丽追求，秀也有走向俗的通路，因此，王澍《论书剩语》狠批“愈秀愈俗。”实际上，这不仅是书法界的事，也是整个审美文化的事，自宋代都市消费文化兴起，中国文化中雅俗对立形成，雅对俗的批判就一直未停，这里的情况又非常复杂。大众文化的俗，又内蕴着新的历史动向和多层内容，从明末清初由李贽、徐渭、汤显祖、公安三袁、四僧、金圣叹、李渔、袁枚等的任性思潮中显出。在历史的复杂演进中，雅俗都有多方面的内容。雅包含多种走向，有庙堂的正雅，社会的假雅，士人的古雅……自宋以来几百年的演进，雅俗对立，雅俗互渗，雅中有俗，俗中蕴雅，雅俗互换，十分复杂。大众文化之俗浪滚滚，不仅是中国现象，而且是世界现象，在西方，以法兰克福学派为代表各种精英思想对大众文化进行了猛烈批判，以文化研究为代表的各种学术研究，又揭示了大众文化的积极方面。不管中国当前的审美文化中的大众文化现象多么复杂，但其中流俗的一面，对真正的艺术追求确有不好影响。因此，当我们重读清初傅山用四宁四毋对流俗的批判，仍感到惊心动魄：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《霜红龛集作字示儿孙》）。巧、媚、轻滑、安排，点到了流俗的要点，而这四大要点，又是容易从二王帖学的学习中学着学着溢出来的。傅山觉得，要避免学笔帖之法而坠入四点流俗，须走隶篆之路，或者说，知隶篆则可避免学笔帖而落入俗境。这就是傅山《霜红龛书论》讲的：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格耳。”整个清代碑学，都内蕴着傅山这种观念在其中。阮元《北碑南帖论》把南帖特点归为“妍态”，把北碑的特点说成“古法”，是带着古今雅俗的意思讲碑帖之别的。从理论上讲，也确是这样，碑刻用刀这一工具的本质就决定了不能像纸帛用笔那样流动，看起来是拙了涩了慢了，但一种不同的味道又彰显出来了。可以说，傅山讲的四宁，可以在以汉隶（碑）经典化的进程中，通过对碑学整体的梳理和研究，得到一种丰富的资料充实和完善体系理论建构。这应是汉隶（碑）十二品可以开启而且能够向前推进的。确实是，在大众文化中流俗一面日漫日溢的当今，要想与之有明显的区别，从而达到一种醒目的矫正作用，在书法上讲，从二王帖学着手就不如从汉代碑学进入更能把需要区别的两种境界很好的区别开来。在书法批评界和艺术批评界一再进行的书法标准和艺术标准的讨论中，在书法讲解上，如果从汉碑入手，那么，这一问题应该能够得到更好的澄清。在这一意义上，汉隶（碑）十二品的提出，有着非常重要的学术意义和文化意义。这意义，不仅是书法界的，也是艺术界的，还是整个审美文化界的，因此，如果由汉隶（碑）十二品开启的刀碑之法研究，进入到包括二王帖法、隶篆古法、甲金古法在内的中国书法的整体之法，进而推广和助力到整个艺术之法与文化之法，这一研讨会的深远意义就透出来了。 四、汉隶（碑）十二品对世界美学的意义 前面已经讲了，汉隶（碑）十二品开启的书学进程和美学进程对于中国书学和中国美学的意义，如果把这一意义放进世界进入一个互为整体的现代化进程的世界艺术和世界美学整体来看呢？我们知道，世界现代的艺术体系在18世纪法国人巴托的标志性著作《论美的艺术的界限与共性原理》（1747）经狄德罗及百科全书派思想家们的相关写作，到德国理论家，特别是黑格尔《美学》，形成西方的以美为核心的艺术哲学。由西方建立起来的，即以建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学这六门艺术为主，成为美的艺术。以后又加进了电影、广播、电视剧，这一艺术体系的基本原则和框架，影响了世界各文化的艺术演进。西方的艺术体系的建立，是在古希腊、中世纪、文艺复兴时期形成的实体逻辑和实验科学的建立上形成的，最能体现西方艺术特点的，就是绘画。绘画用二维空间把三维空间立体感和色彩感逼真地体现出来，最完美和最高超地体现了西方哲学、科学、艺术的基本理念。然而，自19世纪末和20世纪以来当西方科学升级到现代物理学，其基本原理与艺术形式的古典形式，不相符合了。且举与西方艺术形式变化最为相关的几点：非欧几何的出现，使欧氏几何失去了唯一真理性。按欧氏几何，三角形的内角和只能是180度，按非欧几何，则不是大于就是小于180度。按欧氏几何，在平行线外一点，只能引一条直线，与已知直线平行。按非欧几何，在平行线外一点，可以引出一条以上的直线，与已知线平行。两者都是对的。一个在中观世界，另一个在宏观和微观世界。这样一来，由焦点透视而来的绘画是唯一正确的反映世界的绘画方式，没有了理论上的充分理由。按现代物理学，在宇宙中，暗物质和暗能量占了绝大部分，可见物质和可见能量只是其中很少的一部分。宇宙呈现为一个虚实相生的宇宙。这样一来，西方焦点透视的油画把画面填得全满，对于反映世界，并不是唯一正确的方式。按新物理学，红色并非最热而蓝色并非最冷，而是刚好相反，蓝色乃火的光色，红色属冰的光色。而且，基本色不是红黄蓝，而是白、黑、褐、灰。其实，关于色彩并不是只有一个唯一标准，这就是说西方现代派绘画与古典派绘画在基本原理上有了根本的不同。另一方面，各非西方文化有自己的不同于西方文化的艺术体系，在现代化初期，西方人一直认为自己的艺术观念是唯一正确的观念，而各非西方文化，应按照西方的艺术观念改变自身，而走向西方的艺术观念。当西方科学上升到新的层级之后，发现新的科学观念，与非西方的艺术观念恰有更多的契合之处，从而，一方面西方艺术有了从近代到现代到后现代的转变，另方面西方学人对非西方艺术有了更深的理解。在这两个方面的共同作用下，一个西方文化与非西方文化的新型互动开始了，各非西方文化，特别是中国文化和印度文化的艺术，在这一全球互动中，发挥着越来越重要的作用。在中国艺术和西方艺术的互动中，最能显出中国艺术特色的是什么呢？这就是中国有而西方没有的艺术门类—书法。其他艺术门类，如绘画、音乐、文学、建筑等，都可以进行中西比较，但这些比较，因所涉及的问题和因素很多，进行起来都相对复杂。而从书法去理解中国艺术的基本特点，就比较单纯和容易。这里不存在比较，书法的原理和精神内蕴着中国艺术的原理和精神。从中国书法到中国艺术，再到中西比较，全球艺术间的互动就会得到较快较好的展开。这就是中国书法的世界意义。然而要较好地推进到这一步，需要中国自身的书法的研究达到一定的水平，中国书法对世界的意义方能更好地彰显出来。而今，中国的书法研究，确实还存在着方方面面的困难，这些困难中的一大焦点，正是清代碑学提出来，而现代以来还没有完成的帖学之法与碑学之法的比较研究。在这一条路径上，现在中国国家画院书法篆刻所提出了汉隶（碑）十二品，把这一重要问题提升到了一个新高度。在此，预贺这一具有多方面重大意义的研讨会取得多方面的成功。实际上，我想，方方面面的人士，无论是书法界、艺术界的，还是美学界、文化界的，也无论是中国的和外国的，只要看到汉隶（碑）十二品这一名称，就会有很多向往和无限遐想…… 参考文献 [1] 中国书法家协会山东分会. 汉碑研究.山东：齐鲁书社，1990. [2]杨亮. 表象与还原：两种不同取法观念影响下的碑学笔法.书法赏评，2014 （5）. （排名以年龄为序） 赵长刚 临选《张迁碑》 410×170cm 2020年 李晓军 选临《西狭颂》 180×90cm 2020年 陈平 赞《张迁碑》 180×97cm 2020年 蔡大礼 选临《大开通刻石》 225×90cm 2020年 李家德 选临《张迁碑》 180×70cm 2020年 高军法 选临《张迁碑》 123×119cm 2020年 魏杰 选临《石门颂》 180×86cm 2020年 张英群 徐玑《春日游张提举园池》 180×97cm 2020年 陈洪武 临《西狭颂》 245×152cm 2020年
鄢福初 事经道济联 172×75cm×2 2020年
胡秋萍 览百宗六联 180×24cm×2 2020年
陈大中 拟《开通褒斜道刻石》 139×70cm 2020年
朱培尔 文德武功联 204×70cm 2020年
张继 选临《西狭颂》 180×97cm 2020年
韩少辉 选临《石门颂》《礼器碑》《张迁碑》 180×97cm 2020年
耿自礼 选临《张迁碑》 190×70cm 2020年
郑晓华 《礼器碑》写意 170×92cm 2020年
赵山亭 选临《西狭颂》180×97cm 2020年
洪厚甜 选临《石门颂》180×97cm 2020年
王增云 选临《封龙山颂》180×97cm 2020年 编辑：周珍珍 崔月
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