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. 风花高下飞陆时雍眼中的李白诗唐代类书中的陶渊明影像. 风花高下飞——杜甫诗歌的吟赏自然 作者：许芳红 《光明日报》（ 2020年07月27日 13版） . 编者按 名家研究向为古代文学研究重心之所在，陶渊明、李白、杜甫、韩愈、苏轼、陆游尤为重中之重。在名家研究与接受过程中，其主要特征往往日益凸显，如陶渊明之平淡、李白之豪放、杜甫之沉郁、苏轼之旷达、陆游之悲愤，已成为其标签，学界同人虽多有他论，但亦难纠其单一化之偏颇。因此，多途径、多角度的细部考察，立体化的名家研究，试图拂去历史沉积的标签，力图接近真实，丰富名家的“筋骨血肉”，改变其单一性认知，一直是学界同人孜孜以求之目标。本次发表的三篇文章于名家研究均不袭陈言、别开生面。《风花高下飞——杜甫诗歌的吟赏自然》通过对杜甫歌咏山水花鸟景物诗歌的细读，发现其日常景物赏玩的情致和与之相生的婉丽风格，让我们看到一个完整的充满生命情韵的杜甫；《唐代类书中的陶渊明影像》从类书编撰词条选择探析了唐人对陶渊明的认知；《陆时雍眼中的李白诗》则通过明代陆时雍对李白诗歌的选择与批评，强化了人们对李白续扬《诗经》风雅精神的认识。三篇文章某种程度上对文学名家研究的精细化有一定助益。 （胡传志） 《红楼梦》第七十回曹雪芹借宝玉品鉴《桃花行》诗称杜甫也有“‘红绽雨肥梅’‘水荇牵风翠带长’之媚语”。通常人们也多注意到，杜甫创作了许多内容上忠君爱国、风格上“沉郁顿挫”的诗歌，而实际上他还有相当一部分歌咏山水花鸟景物的自然诗歌，表现了其对日常景物赏玩的情致，风格婉丽，对后世产生了深远影响。当前人们对其表现与诗史价值却关注不够。 杜甫此类自然诗歌多写在其左拾遗任上及定居四川期间，此两阶段诗人生活较为安定，心绪较安和平稳，遂常以赏玩的情致欣赏自然。如《寒食》诗云：“寒食江村路，风花高下飞。汀烟轻冉冉，竹日净晖晖。田父要皆去，邻家问不违。地偏相识尽，鸡犬亦忘归。”景物幽，人情淳，诗人于此甚有其乐陶陶之意。再如《绝句二首》其一，“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，写一派春天和乐安适的景象。罗大经《鹤林玉露》评此诗曰：“上二句，见两间莫非生意。下二句，见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎。”其他如《夔州歌十绝句》其五写夔州早春之盎然生趣，极尽自然之乐；《遣意两首》其二以轻柔淡笔写尽清夜之美；《漫成一首》《长吟》等俱是诗人恣情游玩、身世两忘后的佳作。然而，对杜甫来说，快乐是短暂的，“醉里眉攒万国愁”（黄庭坚《题浣花醉归图》）才是其常态，山水美景覆盖下的是其深入骨髓的忧伤，诗人的欣赏是“担荷中之欣赏”（叶嘉莹《杜甫〈秋兴八首〉集说》）。如写于四川的《狂夫》：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑惟疏放，自笑狂夫老更狂。”此时的杜甫故人书绝、稚子恒饥，所谓的“疏放”与“老更狂”不过是“含泪的微笑”。《绝句漫兴九首》是一组充满情味的咏春色佳作，诗人本欲借景物以自娱，但终难掩内心之愁怀。《杜臆》评云：“客愁二字，乃九首之纲领。愁不可耐，故借目前景物以发之。”再如《奉酬李都督表丈早春作》，《杜臆》云：“言来诗但悲早春，我则有转添而更甚者。愁伴客，老随身，麾之不去，尤可悲也。且早春何必悲，当此桃嫩柳青，其景色亦正佳耳。但以四海犹乱，望乡未归，此我之所以闻诗而愈悲也。”“宽心应是酒，遣兴莫过诗”是其许多此类写景诗的心灵注脚，诗人以酒浇愁、以诗遣兴，其写景诗表面静谧美丽，实则潜藏着深广的忧愁。 杜甫是儒家思想的实践者，“窃比稷与契”“穷年忧黎元”是其爱君忧国的精神写照，但“非无江海志，潇洒送日月”的归隐江湖之思，于咏赏自然之余也会不经意流出。如《夜宴左氏庄》云：“林风纤月落，衣露静琴张。暗水流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑引杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”清幽雅致的环境令诗人起“扁舟”之意。再如其《遣意两首》其一：“啭枝黄鸟近，泛渚白鸥轻。一径野花落，孤村春水生。衰年催酿黍，细雨更移橙。渐喜交游绝，幽居不用名。”草堂春日之景如此闲适，酿黍移橙如此适情，诗人于此有澹然世外之思。但是杜甫所谓的归思不过是其在人生失意、理想无望时的暂时逃离，如其《江亭》云：“坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。”张九成子韶曰：“陶渊明云：‘云无心以出岫，鸟倦飞而知还。’杜子美云：‘水流心不竞，云在意俱迟。’若渊明与子美相易其语，则识者必谓子美不及渊明矣。观云无心，鸟倦飞，则可知其本意。至于水流而心不竞，云在而意俱迟，则与物无间断，气更浑沌，难轻议也。”（转引自仇兆鳌《杜诗详注》）论者认为此足可与陶渊明相颉颃，评价不为不高，然观其最后两句“故林归未得，排闷强裁诗”，则知诗人故乡难忘，忧国忧民之心难以抛开。 写景诗在唐诗中蔚为大观，佳句层出不穷，杜甫此类写景诗却具有独特的婉约纤丽之态。其一，景物多为眼前实景，几无虚处。杜甫笔下的景物多为生活实景，其描写范围触及生活中每一个细小的物事，举凡生活中我们能见到的事物，诗人都有题咏，且赋予它们以生命情韵。如“沙晚低风蝶，天晴喜浴凫”（《江亭送眉州辛别驾升之》），仇兆鳌评曰：“风蝶浴凫，全写时景，意非重复。”（《杜诗详注》）“狎鸥轻白浪，归雁喜青天”（《倚杖》），仇兆鳌评曰：“狎鸥、归雁，俱物色而兼生意者。”（《杜诗详注》）王嗣奭评《绝句六首》曰：“公窜奔既久，初归草堂，凡目之所见，景之所触，情之所感，皆掇拾成诗，犹之漫兴也。”（王嗣奭《杜臆》）可见，平凡实在之物一经诗人点化，则自有风致与情味，此正如张戒所论：“李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。”（《岁寒堂诗话》卷上）其二，巧于形容，细而深。杜甫的此类写景诗无论是工笔细描，还是淡笔轻描，都形神毕肖！叶梦得在评“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》）时说：“诗语忌过巧，然缘情体物，自有天然之妙。如老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字，殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常上浮而淰。若大雨，则伏而不出矣。燕体轻斜，风猛则不胜。惟微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之势。”（《石林诗话》）再如其《上牛头寺》“花浓春寺静，竹细野池幽。何处啼莺切，移时独未休”，仇兆鳌评云：“花竹之下，寺静池幽，反觉莺啼太切，真是巧于形容。”（《杜诗详注》）其“雨洗娟娟净，风吹细细香”（《严郑公宅同咏竹》），杨慎评曰：“竹亦有香，人罕知之。杜诗‘雨洗娟娟净，风吹细细香’，李贺‘竹香满幽寂，粉节涂生翠’，皆善于体物。”（《升庵诗话》卷三）其《晨雨》“小雨晨光内，初来叶上闻。雾交才洒地，风折旋随云。暂起柴荆色，轻霑鸟兽群。麝香山一半，亭午未全分”，赵汸评曰：“必雾起而方能洒地，经风折而旋即随云，细之甚也，此与‘烟添才有色，风引更如丝’相似，盖着题处所必有用者。曰暂、曰轻，皆言其细小。自晨及午，全诗皆用顺写，工细入妙。”（转引自仇兆鳌《杜诗详注》）黄生曰：“读‘微雨不滑道’一章，以为微雨难写，故多从题外著笔，及阅此诗，能字字实写小雨，以正面还题，真如化工肖物。”（转引自仇兆鳌《杜诗详注》）其三，风格婉丽。杜甫此类写景诗如天然图画而又情韵悠长、诗意蕴藉，美丽而不失于浮薄，幽情深意而不失于晦涩，诚可谓婉而丽。中唐元稹较早指出杜诗有“流丽”的一面，并认为是受到了南北朝人徐陵、庾信的影响，他曾云：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”（元稹《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》）宋张綖也云：“杜诗无所不具，后人各因其姿之所近而祖之，皆足以名家。雨槛、风床一联，秦淮海以婉丽得之，而有‘雨砌堕危芳，风轩纳飞絮’之句……又淮海云：‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝’亦效杜句而涉于纤矣。”（转引自仇兆鳌《杜诗详注》）文中所提“雨槛、风床一联”全句为“雨槛卧花丛，风床展书卷”（《水阁朝霁奉简云安严明府》），写景流丽儒雅、工致婉丽，其丽而有则、有情、有蕴，不乏高人风致。张綖强调了杜甫具有“婉丽”一体，并指出秦少游得其婉丽却仿效不及而落于纤弱，颇有眼光。 杜甫诗歌的“婉丽”风格对后来诗词的发展产生了一定影响。清王嗣奭评其《风雨看舟前落花戏为绝句》曰：“纤秾绮丽，遂为后来词曲之祖。”（《杜臆》）认为杜甫的“纤秾绮丽”之风格开了宋词风气。张僅亦云：“公之诗支而为六家：孟郊得其气焰，张籍得其简丽，姚合得其清雅，贾岛得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陆龟蒙得其赡博。皆出公之奇偏尔，尚轩轩然自号一家，爀世烜俗。”（转引自元稹《读杜工部诗集序》）认为中唐诗人张籍正是继承了杜甫之简丽诗风而成一家。明人胡应麟曾曰：“然律以盛唐，则气骨有余，风韵稍乏。唯‘风林纤月落，衣露静琴张’，‘花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过’，尤为工绝，此则盛唐所无也。”（转引自仇兆鳌《杜诗详注》）具阳刚之美的雄壮山水与具阴柔之美的风竹花月，两者相得益彰、相辅相成，让我们看到一个完整的充满生命情韵的杜甫，这种情韵使“诗圣”杜甫更具人性魅力，也使唐代诗歌于“气骨”之外更添风华。 （作者：许芳红，系淮阴师范学院文学院教授） . 陆时雍眼中的李白诗作者：李晓萍 . 李白生前已名声大噪，而在宋代却常遭受贬抑之论，宋代人看重道德义理从而抑李扬杜，如苏辙就认为李诗“华而不实，好事喜名，不知义理之所在也”，甚至有人批评李诗多言“妇人与酒”。相较于宋人，明代人则多剥离了道德负荷而侧重对李诗进行艺术审美上的发掘与阐扬。就明代李诗接受学而言，对李白的大力推崇，经由祝允明、杨慎等人，发展至陆时雍，达到了崇李之论的最强音。关于此点，学界尚未论及。 无论从评判态度上还是选诗比例上，陆时雍推崇李白的态度非常明确。陆氏通过选诗与评诗的形式彰显其诗学理念，编选了《古诗镜》三十六卷，《唐诗镜》五十四卷，另撰有《诗镜总论》一篇，后被丁福保收入《历代诗话续编》。陆时雍从“格以代降”的思维出发，把《诗经》作为诗歌最高典范而推崇备至，汉魏六朝诗居其后。对于前后七子颇为崇尚的盛唐诗歌，则多有质疑，尤其对杜甫贬抑良多。对此，孙学堂教授《论陆时雍的杜诗接受》一文有细致梳理，并指出：“就明代杜诗学发展而言，从祝允明以来的‘非杜’之论，发展至陆时雍，可以视为一个‘有理、有力’的终结。”相较之下，陆氏对李白的评价却极高：“王摩诘之清微，李太白之高妙，杜子美之雄浑，三者并称，然而太白之地优矣。”（《唐诗镜》卷二十一）《唐诗境》选录李白诗歌297首，分为四卷，有学者指出陆时雍编选初盛唐诗的底本是明人黄德水、吴琯编撰的《初盛唐诗纪》，该书共收李白诗935首，如此可知陆氏选录李白诗歌的比率将近32%，高于王维所占的27%和杜甫的26%，选录比率居唐代诗人之冠。毋庸置疑，这种推尊背后，蕴含着陆氏丰富深刻的诗学思想和非同寻常的审美眼光。 陆时雍以风雅为选诗标准，形成了“诗归风雅”“道归中和”的诗学宗旨。李白作为一位自觉重振《诗经》风雅精神的诗人，必然顺理成章地得到了陆氏的高度推崇。陆时雍倡导“言微而能广用之”，诗句隐约微茫，却能将精深之理推广至无限，正人心、维风俗，促进社会稳定。此即是发源于《诗经》而不断得到传承的风雅精神。《毛诗大序》释“风”的内涵为：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”由此开启了《诗经》的风教传统，强调诗歌应与人相感，如微风般化人于无形。陆时雍认为李白的诗与《诗经》的这种传统一脉相承，说他“长于感兴，远于寄衷，本于十五《国风》为近”（《诗镜总论》）、“五言佳处，得力于国风居多”（《唐诗镜》卷十七）。基于对李白这种传承的认知，因此他称赞李白为“风人”。如他评李白的《妾薄命》：“末二语善乎风人之怨，朴貌深衷，是西汉家数。”这首诗描写了汉武帝的陈皇后得宠之时的炙手可热与失宠之后的悲戚无助，二者形成了鲜明对比，诗末二语“以色事他人，能得几时好”升华了主旨，寄寓着诗人对丧失独立人格者的批判与警诫。语言质朴简洁，气韵淡雅自然，却寄寓着深厚的情感，此即为“朴貌深衷”之蕴意，体现了风人之怨的魅力所在。风人之怨是摒弃疾言厉色和谩骂讥讽，而追求一种“怨而不怒”的诗歌境界。这种诗歌特征，在艺术手法上表现为重感兴、好兴寄，忌平铺直叙。陆时雍选取了李白组诗《寄远》中的四首五言乐府诗，赞道：“托意之妙，宛有风人之致。”诗人客居他乡，以诗寄寓着对远方妻子的思念之情，离愁别绪伴随着一系列的景象描写而跌宕起伏，情意无限。又评《关山月》：“一起语属感兴。”这首诗表达的是戍卒与思妇分隔两地的相思之苦，起语四句“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，月之皎洁、山之苍茫、风之遒劲、关之壮阔，连缀之景皆为多情之寄寓，不直接言情而情意绵绵。在这苍茫慷慨而又厚重绵长之境中，诗人的怨情被点染为一幅兴寄深微、浑然天成的画卷，含蓄蕴藉、韵味浑厚。人读之，感到的不是满腹牢骚之怒气，而是缠绵悱恻的情思韵味。 李白诗歌的洒脱气韵，十分契合陆时雍对诗歌兴寄感托和简淡温雅的倡导。诗歌如微风摇动草树似的化人于不觉，“风之来，其枢摇摇，树头草腰，人乘之逍遥”，从而“令人之戾也释，而其捍也消”（《诗境原序》）。在微风远韵的风教中，人达至一种和缓浑厚、雍雍和雅的境界，此即为陆时雍所倡导的“雅道”：“诗不入雅，虽美何观矣。”就诗歌风貌而言，雅道代表了一种优柔温雅、无过亦无不及的“中和”之美，是“发乎情，止乎礼仪”在诗教中的彰显。陆时雍评李白的《杨叛儿》：“一以雅道行之，故君子言有则也。”“有则”即为不过度。又评《春思》：“尝谓大雅之道有三：淡、简、温，每读太白诗，觉深得此致。”《春思》是一首闺思诗，用男女相思表达了一种普遍的人生情思，仅仅“指点大意”，而无大肆渲染张扬，整首诗呈现出温柔敦厚之态。所谓“淡、简、温”，当是指诗人的表情达意不宜过浓、过繁、过烈，过之则失雅，也就是不能刻意造作而有失大雅之和。另外，“能淡而旨”“简而奥”又可为“淡”与“简”做注脚。淡而旨，是指语似淡而味隽永，迥异于枯槁寡淡；简而奥，是指乍看浅易而细品则奥妙无穷，不可流于单调乏味。关于“温”之内涵，正如其评《古风》（咸阳二三月）：“感慨逖荡，归于和平，所谓有大力者不动。”强调优柔温雅之调，而杜绝“以力胜”“苦意摹情”。陆氏以神韵为宗，主张追求诗歌一咏三叹、优游不破而产生的余音余味。他尝说：“读太白诗，当得其气韵之美，不求其字句之奇。”（《唐诗镜》卷十七）所谓“气韵之美”，当是指李诗“意气凌云”，“雄姿逸气，纵横无方”，犹如一叶不系之舟，又如轻云之飘飘，无意于刻意苦摹，呈现出潇洒自然的高妙姿态。简而言之，陆时雍所倡神韵，就是强调去除诗人对诗意的限制与规定，使读者在诗歌中自得其乐，体会情感之深挚与道理之微妙。如评《子夜四时歌四首》：“有味外味。每结二语，余情余韵无穷。”语言自然，景物平常，却韵味隽永、情意绵绵。 陆时雍对盛唐时期的李白之所以赞誉有加，很大程度上是因为李白诗与六朝诗渊源颇深。陆时雍堪称明代“六朝派”的集大成者，认为唐诗远逊于六朝诗，尤其表现在五古、五律、五绝等诗体上，声、色、神、情等方面皆与六朝相差很远。他说：“诗至于齐，情性既隐，声色大开。”（《诗镜总论》）又说：“六朝五言绝，意致既深，风华复绚。”（《唐诗镜》卷二十）陆时雍在评点李诗时，多用“秀色可餐”“气韵流美”“甜美”“秀美”“清老秀出”等词，而这些词恰恰可被视为“声色大开”“风华复绚”的同位语。除此之外，陆氏还常常将李白诗歌纳入与六朝诗的对比之中，如论及《东海有勇妇》，则与傅玄《秦女休行》就“情色”是否发扬有余做了比较，又说《出自蓟北门行》与《北上行》两首诗“视鲍照相距有几，精紧稍逊，博大过之”，论《古风》则说“托体于阮公”，又说《游谢氏山亭》中的“落日与之倾”一语“稍近陶意”。实际上，在晚明已经有很多诗学家注意到李白对六朝诗的继承，如许学夷就认为：“太白五言古、七言歌行，多出于汉、魏、六朝，但化而无迹耳。”（《诗源辩体》卷十八）并由此称李白是六朝诗的集大成者。 《四库全书总目提要》评《诗镜》：“采摭精审，评释详核，凡运会升降，一一皆可考见其源流，在明末诸选之中，固不可不谓之善本矣。”身处明末的陆时雍，志于反拨格调派末流割断源流而独尊盛唐之弊，以针砭流俗，成为明清“神韵说”的奠基者。他对李白的评价，对后世的李白接受学产生了重要影响，其中以清代的诗学大家沈德潜最具代表性。沈氏评李白之语，有多处是从陆氏那里化用而来的，如《唐诗别裁集》评李白《送友人》：“三、四流走，亦竟有散行者，然起句必须整齐。苏、李赠言多唏嘘语而无蹶蹙声，知古人之意在不尽矣。太白犹不失斯旨。”“三、四流走”是对陆氏“三、四有气”的化用，而对苏、李赠言诗的认知也是化用陆氏之语：“苏、李赠言，何温而戚也！多唏涕语，而无蹶蹙声，知古人之气厚矣。”（《诗镜总论》）《唐诗别裁集》中还有直接承袭陆氏之原话的，例如“太白七言古，想落天外，局自变生。大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及”，“太白之高妙”等。今人研究李白者，多引述沈氏之论，却较少关注其源出于陆氏，此当不得不察。 （作者：李晓萍，系山东大学古代文学研究所兼职研究员） . 唐代类书中的陶渊明影像作者：王京州 . 在陶渊明的接受史上，唐代是极为关键的时期，士大夫慕陶、学陶的现象不绝如缕。在唐人构筑的陶渊明世界里，类书是陶集、史传之外的第三大资源库。陶集只录诗文，史传仅载事迹，而类书则兼采事与文，形成了对陶集和史传的有力补充。此点人们关注不够，于此试为考述。 就现存文献而言，最早征引陶渊明事迹和诗文的类书是《北堂书钞》。《北堂书钞》设置的陶渊明关键词包括“陶潜常醉”“挂冠而去”“篮舆”“菊丛坐侧”及“木欣欣而向荣”五条，除最后一条为征引《归去来兮辞》之外，均是有关陶渊明饮酒纵逸和田园闲放的事迹。降至《艺文类聚》和《初学记》，无论事迹还是诗文，陶渊明的类书资源都在继续开拓。《白氏六帖事类集》后出而居上，在“四大类书”中引陶和述陶最为繁密，显示出白居易对陶渊明资源的格外重视，这与他在诗歌创作中反复不断地咏陶和效陶可以相互映发。 古代类书包罗万象，极重分类，从《艺文类聚》开始奠定了类书最具代表性的“天、地、人、事、物”的分类体系，依此顺序，先分若干部，部下又设类，层层剖析，像一张巨大的网，辨识度越高的文字越容易被“类书的网格”黏附。《艺文类聚》凡分四十六部，陶渊明的事迹和诗文循次被嵌置在岁时、人、礼、杂文、产业、服饰、食物、草、果、木等十部，其中人部的引文又分布于友悌、鉴戒、行旅、贫、隐逸等不同门类，显示出陶渊明现象的多面向和包容性。 陶渊明诗文包含五柳、东篱、北窗、酒、菊、松、琴……作品或事迹蕴含的物象越丰富，与类书的亲和度就越高。《艺文类聚》岁时部“九月九日”门关于陶渊明事迹的引文颇具代表性：“《续晋阳秋》曰：陶潜尝九月九日无酒，宅边菊丛中，摘菊盈把，坐其侧久。望见白衣至，乃王弘送酒也。即便就酌，醉而后归。”这则引文有菊，有酒，还有白衣人，均是类书趣味的聚焦点。更为关键的是，事迹生发的背景在重阳节，这对极重岁时的唐人来说尤为重要。因此，除《艺文类聚》外，现存的隋唐类书如《北堂书钞》《初学记》《白氏六帖事类集》《岁华纪丽》等对此无不加以称引。四部类书概括提炼的关键词分别是“菊丛坐侧”“王酒”“白衣菊酒”“白衣酒”，似乎酒的关注度最高，其次才是菊，但其所隶属的部类则无一例外都是岁时部“九月九日”门。《太平御览》的问世虽降至北宋初，其文献资源却大多来自唐代类书。王弘送酒一事在《太平御览》中不仅出现于时序部的“九月九日”，同时又被安置在人事部的“酣醉”、饮食部的“酒”和百卉部的“菊”，最能体现这一事迹与类书之间的多重因缘。 除了该则引文的关键词和所属部类，更值得关注的是引文的出处。《续晋阳秋》是刘宋时代问世的一部编年体史书，主要记载东晋朝野的历史。它的作者檀道鸾，与陶渊明同时而稍晚，曾任宋永嘉太守。《隋志》和两《唐志》均著录为二十卷，说明该书至唐犹存，唐以后才渐次亡佚。《艺文类聚》《初学记》《白氏六帖事类集》等类书的迭相征引，很可能据自原书，而未必是从《北堂书钞》乃至更早的《华林遍略》等古类书辗转稗贩。《续晋阳秋》是编年体史书，两《唐志》即归之于编年类。刘知几称：“刘遗民、曹缵皆于檀氏《春秋》有传，至于今《晋书》，则了无其名。”（《史通·杂说上》）其中檀氏《春秋》即檀道鸾《续晋阳秋》。该书既然是编年体，刘知几何以称其“有传”呢？专门的人物传记不是纪传体才有吗？清人章宗源考证“编年书不宜言有传”，而姚振宗又批评章说为“胶柱之言”。可以肯定的是，刘知几生当初、盛唐，必亲见是书。如其所言属实，则檀道鸾以编年体而兼收传记，可能是为了弥合纪传、编年二体各自的缺失。《续晋阳秋》既载有《刘遗民传》，则为同属于“寻阳三隐”的陶渊明设传，自是顺理成章之事。该书保存于类书的三则逸文也对上述推测提供了佐证，除上述被广泛征引的“王弘送酒”外，还有见于《北堂书钞》设官部的“陶潜常醉”和《太平御览》服章部的“渊明无履”。檀道鸾对陶渊明浓墨重彩的记述，确实很难被置于编年体的框架之中，《续晋阳秋》设《陶渊明传》是确定无疑的。 陶渊明“王弘送酒”的逸事，虽然最早见于檀道鸾的《续晋阳秋》，然而并非唯一出处，沈约的《宋书·隐逸传》、李延寿的《南史·隐逸传》及萧统的《陶渊明传》等对此亦有记载。《南史》与《宋书》了无异文，可不必论。萧统《陶渊明传》较《宋书》所载虽多“满手把菊”四字，却并非出自仰慕者的想象之词。檀道鸾记此事称“摘菊盈把”，正是萧统“满手把菊”所本。后世三种陶传文本较之于檀道鸾的《续晋阳秋》，虽后出而均有所简化，主要体现在《续晋阳秋》“望见白衣至”这一情节的删略。所谓白衣人并非江州刺史王弘，而是他遣派的送酒使。 “白衣送酒”遂成为唐诗尤其是重阳诗咏最常见的意象之一。如杜审言《重九日宴江阴》“降霜青女月，送酒白衣人”，李白《九日登山》“因招白衣人，笑酌黄花菊”，皇甫冉《重阳日酬李观》“不见白衣来送酒，但令黄菊自开花”等皆是。以“白衣送酒”取代“王弘送酒”，正可见唐人取阅此事非出自《宋书》《南史》等陶传，而只能是见于各种类书所引的《续晋阳秋》。檀道鸾对陶渊明逸事的极力铺写，可印证《续晋阳秋》以文采见长的史学风格。刘知几批评道，“王、檀著书，是晋史之尤劣者”，“道鸾不揆浅才，好出奇语，所谓欲益反损，求妍更媸者矣”（《史通·杂说上》）。如果说“摘菊盈把”“望见白衣”等即是刘氏所说的“奇语”，这些富于文学性的描写笔法就是檀道鸾“欲益”“求妍”之表现的话，从史学上来说，可能并不值得推崇；但从文学上来说，却又具有不可磨灭的价值。白衣与黄花的搭配，在视觉上可以类比于曹植笔下的“白马饰金羁”，具有让人惊艳的效果。“满手把菊”、闻酒“起舞”的陶渊明，凭借唐代类书的征引和强化，在文学接受史上留下了一幅光彩溢目的影像。 （作者：王京州，系暨南大学文学院教授） . |
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