诗 词 写 作 漫 谈袁培根 开 头 语 第一部分 韵和字声 第二部分 诗词句子的平仄字声安排 第三部分 对偶 炼字 炼句 第四部分 交流写作经验 结 束 语 开 头 语经常和诗友们交流，说过一些话。其中有对的，也有不一定正确的。有些话，是自己的想法，纯属个见。有些话，是转的，拾人牙慧而已。我今天讲的，就是把过去说过的汇总一下而已。 我们写旧体诗词，主要是为了玩，消磨时间。但我主张认真的玩。就像我们玩牌下棋打麻将，不认真，就会输。输一点点，偶尔输，无所谓。但经常输，输得太多了，也不好受哦。所以，要认真的玩，认真的写，写出来有模有样。所谓“文章千古事，得失寸心知”。有的诗友，笔头子来得好快，一期刊物，他可以投一大摞稿子，编辑拿起来看，云里雾里，不忍卒读。我说这样的作者就不太认真，他不认真写，别人当然也就不会认真对待了，只能压住不发他的稿子。想写是好事，但写得太多却不一定是好事。 我们写旧体诗词，是为了开心。但是，我不认为写出来了就会开心。要达到开心的程度，就要写得比较好，自己也还满意，这样才会令人开心。就像我们做饭菜，饭菜做出来了，但做得不好，烧糊了，太咸了，半生不熟，嚼不烂，甚至有怪味，等等等等，总之，不好吃，难以下咽，吃起来怎么能让人开心呢？诗词写得不好，生造词汇，东扯葫芦西扯叶，离题万里，不知所云，读起来味同嚼蜡，怎么能让人开心呢？诗词写得好，符合章法，文字优美，情景交融，含蓄蕴藉，温柔敦厚，有所寄托，读起来有余味，这样才能令人开心哦。 有时候，我们写诗词，甚至不是为了开心，而是表示愤懑，表示沉痛，表示讽刺，表示敬仰等等情绪，这就更加严格的要求我们准确的选择字句，准确的表达情感，我们能不认真的去写吗？ 现代人写旧体诗词，多数不能达到古人的水平，更遑论超过古人的水平了。这是什么原因呢？我认为，有这么几个原因。 1、我们看到的古人的作品，是千百年流传下来的精品，不是全部。比如杜甫写过4000多首，我们今天看到的只有1400多首。应该还有许许多多的古人作品没有流传下来，其中可能会有张三李四写阿猫阿狗的，也会有写得不好的、让人笑掉大牙的东西。比如下面这个古人记载的所谓的“兴门北体”诗： 家住兴门北， 家父供在堂。 闲看街狗仗， 困睡仇妹旁。 不加以解释，谁懂？ 家住兴门北，（家住兴平北门） 家父供在堂。（家父灵位供于堂上） 闲看街狗仗，（闲暇时常于街上看狗打架） 困睡仇妹旁。（困倦时则睡在妻子旁边。素日称妻为妹，近不睦如仇人，是称之为仇妹） 又如： 我本苏吴百，（言我是苏州吴县百姓也） 多兄纳挂官。（多亏哥哥捐纳挂名为官也） 布从阊店发，（言先时家富，在阊门开布店发卖也） 绸向浙船寒。（言后贩浙绸，船翻绸失。寒者，人不穿绸寒冷也） 窗菜风吹燥，(家贫，蓄菜御冬，挂窗棂晒，窗破风吹使之干燥也) 床柴日爆干。(去岁水发，市无柴买，拆床为柴，日爆使干也) 那堪三两个，(兄三子，弟两子，实令人不堪) 天刮吃陈团。(天刮，天明也，吃陈团，吃剩下好久的汤团也) 2、除了时代背景、生活环境、语言习惯等这些基本要素不同之外，我们与古人的知识结构也不同。古人受教育，接受的是系统的古文教育，从三字经百家姓到四书五经，背得滚瓜烂熟。我们呢，自新文化运动开始，语文教材就基本摈弃了文言，国学传承掉了链子，特别是文化大革命，把古书当成“封资修”批判，几乎赶尽杀绝。因此，我们的语言文字功底，和古代人相比，那是天差地别，相差十万八千里。 3、建国以后，我们受政治运动的影响，不敢讲心里话，不敢表达生活情趣，不敢反映个人情感，一味突出政治，歌功颂德，习惯喊口号，忽略诗词作品的艺术性，抹杀诗词作品的艺术感染力，过分强调政治教育意义，题材单一，词汇偏少，手法雷同。这样写出来的作品，自然不可能和古人的同日而语了。 第一部分 韵和字声诗词，是韵文形式的文学体裁。因此，诗韵词韵，是写诗词的基本工具，是必须掌握的基本常识。 我们现在看到的韵书，有《平水韵》、《词林正韵》、《中原音韵》以及中华新韵。 《平水韵》是诗韵，《词林正韵》是词韵。 《中原音韵》是曲韵。这里不说它。 中华新韵，目前还不成熟，也不去说它。 押韵，是诗词最起码的要求，不押韵，就不能说是诗词。韵不能错，错韵，就不合格。古代考试，有试帖诗，考生用韵绝对不能出错，出错了，阅卷考官直接用朱砂笔打一个大叉，然后扔到一边去了。我们有些人写诗词，不押韵的、错韵的，不少。殊不知，不押韵、错韵，统统不能称之为合格的诗词作品，而他还冠以五律七律或五绝七绝，授人以笑柄而已。 诗词，有它的音乐美，这与押韵有关系。押韵，能产生音韵铿锵、朗朗上口的效果。 韵，分为平声韵、上去声韵和入声韵。 诗韵窄，词韵宽。诗韵不能通押的部目，词韵就可以通押。这是为什么呢？大家想想，现代歌曲是不是有些歌词看起来平仄通押？比如：歌曲《我是一个兵》 我是一个兵，来自老百姓，革命战争考验了我，立场更坚定。 这样的句子，谱上曲，唱起来，大家一听，就会觉得是押韵的。 诗，虽然我们都知道它在古代是可以唱的，但究竟如何个唱法，我们不知道，古乐失传了。我们知道的，只有吟唱。吟唱也只是口口相传，一个师傅一道符，吟唱的方式，与歌曲的唱法是不一样的。歌曲可以化解平仄字声的音调，使之模糊化，让人产生押韵的感觉。吟唱则没有曲谱，而且基本上是用地方语音吟出来，平仄字声基本保持了原有的音调。古诗的乐谱失传以后，读诗，就是口念眼看，对平仄字声的区别很敏感，所以古人约定俗成的将平声字和仄声字分开做韵，约定俗成了，大家都自觉地遵守，形成规范。 那么，词为什么又可以平仄通押呢？答案大家都知道。因为，词这种文学体裁，一开始就是唱的。唱起来可以模糊字声音调。从南北朝到南宋，好几百年（公元420——公元1200），大约在公元1100年前后，词的曲谱才失传，好多词牌，都是先有曲谱，按谱填词以后才有文字，比如《菩萨蛮》、《忆秦娥》。所以，词的音乐性决定了平仄可以通押。但并不是所有的词牌都可以平仄通押，词的用韵，还是只能按具体的词牌来决定，词谱规定用平声韵的，就只能用平声韵，规定用仄声韵的，就只能用仄声韵，规定用入声韵的，就只能用入声韵，规定平仄通押的，就要平仄通押，错不得。所以，词韵和诗韵不同。词韵，是在诗韵的基础上，重新归纳部目，每个韵部，都分列出平声和仄声，方便填词者查找同部的平声字和仄声字。 押韵要注意哪些问题呢？1、手头要有工具书。 掌握声韵，手头要有工具书。两本书：一本是《诗韵新编》，一本是《唐宋词格律》。《诗韵新编》的附录有《佩文诗韵》，唐宋词格律的附录有《词韵简编》。建议以《佩文诗韵》为主、《词韵简编》为辅。佩文诗韵，就是平水韵，但部目比平水韵少，翻检字声时，方便容易一些。佩文诗韵，没有简编，比词韵简编的字多一些，填词的时候，既可看词韵简编，也可参考佩文诗韵。特别是初学者，写诗词时，不要凭记忆，更不要用地方话，来确定声韵。因为这样容易出错，而翻书，就可以避免出错。韵书翻得多了，脑袋瓜子里自然会记住不少的字，还会记住哪些字在哪个部目。 2、合理选择韵部。 根据题材、体裁来选择韵部。要写什么内容，想说什么话，用哪些文字比较适合，心中要有个数。确定以后，就在适当的韵部中选择用字。 尽量采用字数多的部目，少用字数不多的部目，也就是说，要避开险韵。 直接用古人同体裁的作品的韵，可以省去翻书的麻烦。 3、平仄韵不可以通押。 有些诗友平仄韵通押，编辑审稿束手无策，不用他的吧，刊物上这位老兄就会“剃光头”，用吧，对读者作者编者不负责任，改吧，可能与原意不符，甚至要改得面目全非，已经不能说是投稿人的作品了。 词，按谱，词谱规定平仄互叶的，才能平仄通押。 4、古体诗，邻韵通押，可以一韵到底，也可以换韵。 换韵也有一定的规则，最少二句一换，也可四句或更多的句子一换。举例： 王勃《滕王阁》： 滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。 （前四句，第一句用的【六语】，第二句、第四句用的是【七虞】。古体诗，邻韵可通押。） 闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。 （后四句，用的是【十一尤】。） 四句一换。 白居易《长恨歌》： （网上下载的，以纸质书为准） 汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。 （【十三职】，8句） 春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。 （【四支】，4句） 云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。 （【二萧】，4句） 承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。 （【二十二祃】，2句） 后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。 （【十一真】，4句） 姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女。 （【七虞】【六语】，末句用邻韵，4句） 骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。 （【十二文】，2句） 缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。 （【一屋】【二沃】，入声通押，4句） 九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。 （【八庚】，2句） 翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转娥眉马前死。 （【四纸】，4句） 花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。 （【十一尤】，4句） 黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。 （【十药】，4句） 蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。 （【九青】【八庚】，4句，邻韵通押） 天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去。马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。 （【六御】，4句） 君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。 （【五微】，2句） 归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。 （【二十六宥】【二十五有】，邻韵通押，2句） 芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。 （【四支】，4句） 西宫南内苑多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。 （【十九皓】，4句） 夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。 （【一先】，4句） 鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。 （【二宋】【一送】，邻韵通押，4句） 临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。 （【十一陌】【十二夕】，入声通押，4句） 排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。 （【十七霰】，4句） 忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。 （【十五删】，2句） 楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。 （【四纸】，4句） 金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。 （【九青】【八庚】，邻韵通押，4句） 揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。 （【十灰】，4句） 风吹仙袂飘摇举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。 （【六语】【七虞】，邻韵通押，4句） 含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。 （【七阳】，4句） 回头下望人寰处，不见长安见尘雾。惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。 （【六御】【七遇】，邻韵通押，4句） 钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见。 （【十七霰】，4句） 临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。 （【四支】，8句） 以上二首，是古体诗用韵比较规范的。 每一个换韵的地方，首句都押韵了。 两句一换时，上句下句必须互叶。 我见过杜甫有三句一换的，印象中，三句都互叶。 四句及四句以上换韵的，首句可以不押韵，所有的奇数句子，都不要押韵。 入声通押，可以参考杜甫《自京返奉先县感怀五百字》。大约【一屋】【二沃】通押；【三觉】【十药】通押；【四质】【五物】【六月】【七曷he】【八黠xia】【九屑】【十一陌】【十二锡】【十三职】【十四缉】通押；【十五合】【十七恰】通押。 词的入声通押，除按词林正韵处理外，十七部十八部【四质】【五物】【六月】【七曷】【八黠】【九屑】【十一陌】【十二锡】【十三职】【十四缉】通押，前人不乏先例。 5、简单说说“押韵九戒”。 “押韵九戒”，即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒撞韵，九戒连韵。 落韵，就是用了别的部目的字，造成出韵，不押韵了。 看看这个： 冬日温馨王老家，诗协老友共联欢。 高谈阔论尽情乐，岁月年龄不管它。 【十四寒】混进了【六麻】，明显落韵了。 还有好多诗友，平仄通押，那也是落韵。 落韵，诗词大忌也，不合格的次品。 凑韵，俗称“挂韵脚”，就是为了押韵，把与正文句子不相关的字，硬凑上去，造成意隔。 重韵，就是同一个字，做了两次韵脚。 但因为汉字简化，个别字字形相同字义有别，比如头发的“发”和发现的“发”，本应为“髪”、“發”，里外的“里”（裏）和公里的“里”。这种情况，不是重韵。 重韵是近体诗写作的大忌，应尽力避免。但古体诗可不避重叠。如杜甫《杜鹃》诗：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。涪陵无杜鹃，云安有杜鹃。”开头四句就有四个重韵。古体诗虽然可以不避，但若无必要，也应注意尽量少重叠。 另外两种情况，那是必须重韵的。一种是独木桥体，一种是词中规定叠韵之处，规则要求这二种情况必须重韵。 还有一种情况，在不同韵脚字位，用了意思相同、相近的字，如前面韵脚用了“忧”，后面韵脚又用“愁”。前面用了“香”，后面又用“芳”。前面用了“花”、后面又用“葩”。这也是重韵。 倒韵，不能倒装的词，故意的颠倒过去，如新鲜变成鲜新，琴瑟变成瑟琴，凄惨变成惨凄等等。这样的，看着就别扭。 哑韵，就是用字声本身不清晰，读起来不响亮的字做的韵脚。随园老先生说过：凡音涉哑滞者，便宜弃舍。 僻韵，韵脚用的是不常见的、很生僻的字，甚至现代生活里根本见不到了的字。像：㪴（jia）、蟇（ma）、拡（kuo）、屴（li）、叜（sou）等等。 挤韵，在押韵的句子里，用了与韵脚同部目的字，读起来拗口。如“高风傲碧穹”，风、穹，都在【一东】。 但韵脚用的是叠字如匆匆、绵绵，或韵脚用的是连绵词如缠绵、朦胧，这不能算挤韵。 撞韵，在奇数句子也就是不要押韵的句子，最后那个字，用的是与韵脚同韵母的字。如： 山林乌啼月痕移，云卷风疏竹影低。 清泪丝丝梦中洗，泉声夜落小楼西。 读起来不舒服吧。第三句的“洗”字，完全压住了末句“西”字的韵律感，整首诗句脚的声韵缺少变化，读来粘滞涩口，这就是“洗”字撞韵造成的硬伤所致。 连韵，相邻的韵脚字，声母韵母相同，就是连韵，也叫“合音”。 比如：如、儒、茹，胡、湖、壶，孤、姑、菇，书、梳、输，等等。读音完全一致的字，在同一首诗特别是近体诗中，能不用则尽量不用，非得要用时，注意不要连得太紧，可以错开远一些，比如第二句用了，那么第四句不用，放到第六、第八句去，远一点。律诗还好一点，绝句如果出现连韵，读起来就会觉得韵律受到伤害了。 提高用韵的熟练程度，唯一的途径就是通过练笔熟悉韵书。 《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社，蘅芜院夜拟菊花题”中有一段描写： 探春道：“明日不如今日，就是此刻好。你就出题，菱洲限韵，藕榭监场。”迎春道：“依我说，也不必随一人出题限韵，竟是拈阄儿公道。”李纨道：“方才我来时，看见他们抬进两盆白海棠来，倒很好，你们何不就咏起他来呢？”迎春道：“都还未赏，先倒做诗？”宝钗道：“不过是白海棠，又何必定要见了才做。古人的诗赋也不过都是寄兴寓情，要等见了做，如今也没这些诗了。”迎春道：“这么著，我就限韵了。”说著，走到书架前，抽出一本诗来随手一揭。这首诗竟是一首七言律，递与众人看了，都该做七言律。迎春掩了诗，又向一个小丫头道：“你随口说个字来。”那丫头正倚门站著，便说了个“门”字，迎春笑道：“就是‘门’字韵，‘十三元’了。起头一个韵定要‘门’字。”说著又要了韵牌匣子过来，抽出“十三元”一屉，又命那丫头随手拿四块。那丫头便拿了“盆”“魂”“痕”“昏”四块来。宝玉道：“这‘盆’‘门’两个字不大好做呢！” 由上面一段叙述可以看到，古代一些人约在一起作诗，有时用“限韵”的方式，在一个韵目中随意抽出几个字来，作诗的时候便必须用这几个字作为韵脚。 象探春等四人作诗不仅限韵，还限题（咏白海棠）、限体（七言律）。 应该说这带有游戏的性质。 不过从选择韵脚字的过程可以看出，古代的这种限韵作诗其实也是提高用韵的熟练程度的一种有效手段。“韵牌匣子”顾名思义就是把相同韵目的属字放在同一个木匣子里，以便翻检。 迎春规定了“门”“盆”“魂”“痕”“昏”五个字为韵脚，同时也就限定了须作起字入韵的七律。 探春： 斜阳寒草带重门，苔翠盈铺雨後盆。 玉是精神难比洁，雪为肌骨易销魂。 芳心一点娇无力，情影三更月有痕。 莫道缟仙能羽化，多情伴我咏黄昏。 宝钗： 珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。 胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。 淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕？ 欲偿白帝宜清洁，不语婷婷日又昏。 宝玉： 秋容浅淡映重门，七节缵成雪满盆。 出浴太真冰作影，棒心西子玉为魂。 晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕。 独倚画栏如有意，情沾怨笛送黄昏。 黛玉： 半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。 偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。 月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。 娇羞默默同谁诉？倦倚西风夜已昏。 这是限韵。 还有“分韵”。 古代几个人约集写诗，事先规定用某一些字为韵，每人分得一字，须根据这一字所属韵目中包括的字为韵脚作诗，并且要用分得的字作为诗中的一个韵脚。 《儒林外史》第十八回“约诗会名士携匡二，访朋友书店会潘三”有下面一段描写： 赵雪斋道：“吾辈今日雅集，不可无诗！”当下拈阄分韵：赵先生拈的是“四支”，卫先生拈的是“八齐”，浦先生拈的是“一东”，胡先后拈的是“二冬”，景先生拈的是“十四寒”，随先生拈的是“五微”，匡先生拈的是“十五删”，支先生拈的是“三江”。分韵已定，又吃了几杯酒，各散进城。 上面的叙述中没有出现用分韵所写的诗。我们可以举出唐诗中的一些创作实例来看。 岑参《虢州後亭送李判官使赴晋绛（得秋字）》： 西原驿路挂城头，客散红亭雨未收。 君去试看汾水上，白云犹似汉时秋。 从诗题可以看出，这是一首分韵所写的诗，作者分得“秋”字，“秋”在十一尤，诗中入韵的“头”“收”均在十一尤；而且作者用“秋”字本身入韵，安排在末一句。 再看岑参两首分韵所写的诗：《五月四日送王少府归华阴（得留字）》： 仙掌分明引马头，西看一点是关楼。 五月也须应到舍，知君不肯更淹留。 《原头送范侍御（得山字）》： 百尺原头酒色殷，路傍骢马汗斑斑。 别君只有相思梦，遮莫千山与万山。 玩唱和诗是古人文化生活中非常重要的一项内容。 限韵和分韵作诗虽然不一定产生优秀的诗作，但是对掌握诗韵却颇有帮助。三五同好以此为戏，不亦乐在其中哉？ 唱和，可以步韵、依韵，也可以另择他部。 诗友们经常聚会，诗协还组织大家采风，我们完全可以利用这样的机会，玩玩限韵、分韵、唱和，达到互相学习，共同进步的目的。 字声 搞清字声，是写旧体诗词最基本的要求之一。 为什么要辨别字声呢？因为诗词讲究音乐美，而诗词的音乐美，取决于诗词中对字声的合理安排，连续三个以上的平声字或仄声字串在一起，读起来就不好听了，都拗口，只有按节拍安排平仄交错，才会有音韵铿锵、朗朗上口的音乐感。 字声，分为两个标准：古音和今音。 古音，字声分为：平、上、去、入四声。 平声有上平声、下平声的区别。上、去、入都是仄声。 如：he 呵，上平声。 何，下平声。 荷，作“荷花”读时是平声；作“负荷”读时是去声。 合，入声。 今音，字声分为： 阴平、阳平、上声、去声。古音入声分别化到“平、上、去”三声里面去了。所以今音（普通话）无入声。但很多地方仍然保留了这种语音，如江浙、福建、两广、湖南等地，地方话中的入声字还是按古音发音。 举一例：yu 淤，今古都是平声，今音读阴平，古音读上平。 鱼，今古都是平声，今音读阳平，古音读下平。 雨，今古都是仄声，都读上声。 玉，今音读去声，古音读入声。 我们在写旧体诗词时，既可使用古音，也可使用今音。但是，同一首作品中，不能将古音和今音混到一起用。 古音的平声，上平声与下平声是不同部目的。 学习旧体诗词的朋友，最好能够把古音掌握好。因为，词这个体裁，有一些词牌要求用入声作韵脚。古音才有入声，不用入声，是不可能填这种词牌的。同时，掌握了古韵，对阅读古人的作品有益。 用新韵写诗词，要在题目上标注（新韵）。为什么要标注呢？这里有一个先来后到的问题。诗词，是传承下来的文学体裁，我们写诗词，等于在玩古人留下来的游戏，只能依照传统的玩法（也就是游戏规则）。若换新玩法，当然事先要作声明。这就是为什么用古韵写诗词不须标注古韵而用新韵要做标注的道理。标注了，别人才会知道你是用的新韵。 有人为了辨别字声，总结出一个练习方法，也提供给大家看看。 将四声之字，以平上去入为序，举例如下： 东董冻笃 同动洞独 空孔控哭 蒙蠓梦木 隆拢弄陆 钟肿种烛 松悚宋粟 容拥用浴 江讲绛觉 知指志质 时氏侍日 诗矢试失 医矣意一 基几记吉 私史肆率 离里利律 微尾未物 非诽沸弗 鱼御御月 渠拒讵掘 居举锯厥 枯苦库阔 途杜度夺 吴午护活 孤古故割 西洗细膝 梨礼例栗 迷米谜密 佳解戒黠 排摆败拔 哀亥爱曷 该改盖葛 台怠队夺 真轸震质 申笋舜室 仁忍润术 音引印乙 旬尽殉疾 文吻问物 芬粉粪拂 元阮愿月 翻反贩发 烦晚万伐 干澣旰割 丸缓换活 滩坦叹脱 删潸疝瑟 间简涧吉 先铣霰屑 笺剪箭节 钱践贱绝 传篆膳舌 坚剪见洁 萧小笑削 辽了料略 腰杳要约 交狡校脚 高槁诰阁 遭早灶作 桃稻盗铎 歌哿个古 科可课窟 麻马祃陌 牙雅夏译 八把霸伯 阳养漾药 张涨帐酌 长丈让若 将奖酱雀 香享饷谑 央养恙约 良两亮略 情静净夕 惊颈敬戟 莺影映益 丁顶钉滴 蒸拯证职 尤有宥亦 仇受授石 邹酒奏责 金锦禁急 阴饮荫邑 含暗憾盍 甘敢绀鸽 盐琰艳叶 奁脸敛猎 咸豏陷洽 缄减鉴甲 依次读熟这些字，读的方法是： 平声平道莫低昂 上声高呼用力强 去声分明哀远道 入声短促急收藏 还有一种情况，有些字，两读。 如： 听、看、应、教、思、中、重、纵、供、笼、种、空、从、缝、降、忘、望、相、长、量、藏、将等等等等。 两读的字，一般要根据字义来确定字声。 字义相同的，平仄通用。字义不同的，不可通用。 词性也决定字声。比如“思”作动词读平，作名词读仄。“缝”作动词读平，作名词读仄。 这些字，都需要好好把握，随时随地，留心辨别，即可了然于胸。 略举几例： 平仄通用者—— 衷 平声一东，去声一送，义同，中心也。 供 平声二冬，去声二宋，义同，供奉也。 撞 平声三江，去声三绛，义同，捣也。 贻 平生四支，去声四寘，义同，馈赠也。 平仄不可通者—— 风 平声一东，空气相激而成谓之风，去声一送，讽刺也。 缝 平声二冬，弥补也，去声二宋，隙也。 降 平声三江，读如杭，伏也，去声三绛，自上而下谓之降。 为 平生四支，作也，去声四寘，因也。 查阅韵书选韵脚字时，有些字要明白它的字义。不要看到它在自己选用的部目就以为可以随意去用。如： 易，容易读去声，变易，读入声。 帆，船帆读平声，因风使船前行做动词用时的帆，读仄声。 为方便大家翻检字声，转载一个简易的韵目表如下： 平声 上声 去声入声 一东 一董 一送一屋 二冬 二肿 二宋二沃 三江 三讲 三绛三觉 四支 四纸 四寘 四质 五微 五尾 五未五物 六鱼 六语 六御六月 七虞 七麌 七遇 七曷 八齐 八荠 八霁四质 九佳 九蟹 九泰十卦八黠 十灰 十贿 十一队七曷 十一真 十一轸十二震 四质 十二文 十二吻十三问 五物 十三元 十三阮十四愿 六月 十四寒 十四旱十五翰 七曷 十五删 十五潸十六谏 八黠 一先 十六铣 十七霰 九屑 二萧 十七筱 十八啸 十药 三肴 十八巧 十九效 十药 四豪 十九皓 二十号 十药 五歌 二十哿 二十一个 六月 六麻 二十一马 二十二祃 十一陌 七阳 二十二养 二十三漾 十药 八庚 二十三梗 二十四敬 十一陌 九青十蒸 二十四回 二十五径 十二锡十三职 十一尤 二十五有 二十六宥 十一陌 十二侵 二十六寝 二十七沁 十四缉 十三覃 二十七感 二十八勘 十五合 十四盐 二十八俭 二十九艳 十六叶 十五咸 二十九豏 三十陷 十七洽 第二部分 诗词句子的平仄字声安排 先说填词时平仄字声的安排，四个字：按谱就是。 按谱，并非一成不变的死死的依样画葫芦，根据内容需要，也可适当调整。例如《沁园春》，若手头的词谱是《龙谱》，该词前面第二句字声是“仄仄平平”。 我们看看毛泽东的两首《沁园春》。 一个《沁园春 长沙》“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”第二句字声是平平仄仄。 另一个《沁园春 雪》“北国风光，千里冰封，万里雪飘。”第二句字声是平仄平平。若依《龙谱》看，“湘江北去”就不合。但读者都认为是合谱的，事实上也确实是合谱的。 我们知道，一个句子，四字以上，平仄字声一般就按节拍安排。一个节拍两个字，在节拍的节奏点（即第二个字字位）上，平仄交错。湘江//北去，两个节拍。第一个拍子的节奏点是“江”，平声。第二个拍子的节奏点是“去”，仄声。两个拍子，节奏点的平仄是交错的。若死依《龙谱》，改成“北去湘江”，那就不是味道了。 还用这二首词的这几句作例子，换《钦定词谱》看看。 《钦谱》的第二句字声是“中中中中”（中，可平可仄之意）。若不动脑筋，四个字全用平声或全用仄声，或节奏点的字声一样，看起来依谱，实际上大错特错。 我们看看：湘江北去改成湘江北延，千里冰封改成千里冰冻，读来不知什么味道了。 须知，每个词牌的词谱，是综合多首词来定字声的，不同的作品，同字位上的字声，不尽相同。谱上标出“中中中中”，具体到作品上，每个节奏点都是平仄交错的。 《钦谱》，像“中中中中”这样标注的地方较多，填词时切记遇到这样的地方就按平仄交错的原则处理。 词的字声安排，最要注意的，就是必平处必平，必仄处必仄，可平可仄处，注意不要搞成“三平尾三仄尾”，更不要四连平五连平四连仄五连仄，依据“平仄交错”的原则处理就是。 诗的句子字声安排，一个原则：“一三五基本不论，二四六一定分明”。 古体诗，句子字声不讲究，只要注意韵脚。 格律诗的句子字声平仄安排，要根据第一句第二字来依次处理，所谓“平起”、“仄起”。 “平起”指的是第一句第二字是平声字，“仄起” 指的是第一句第二字是仄声字。 下面用一个格式表述，大家一看就明白。 二 四 六（字位）平起式 平 仄 平 仄 平 仄 仄 平 仄 平 仄 平 这是绝句。律诗只须重叠一遍就是。 二 四 六（字位）平起式 平 仄 平 仄 平 仄 仄 平 仄 平 仄 平 平 仄 平 仄 平 仄 仄 平 仄 平 仄 平 二 四 六（字位）仄起式 仄 平 仄 平 仄 平 平 仄 平 仄 平 仄 律诗也只须重叠一遍就是。 二 四 六（字位）仄起式 仄 平 仄 平 仄 平 平 仄 平 仄 平 仄 仄 平 仄 平 仄 平 平 仄 平 仄 平 仄 五言绝句五言律诗，只须套用“一三基本不论，二四一定分明”。 从这个格式可以看出一个规则，每一组上下句二四六字位“相对”或“相粘”的定式。 绝句：二 四 六（字位）平起式 平 仄 平 仄 平 仄（与上句相对，与下句相粘） 仄 平 仄（与上句相粘，与下句相对） 平 仄 平（与上句相对） 律诗：二 四 六（字位）平起式 平 仄 平 仄 平 仄（与上句相对，与下句相粘） 仄 平 仄（与上句相粘，与下句相对） 平 仄 平（与上句相对，与下句相粘） 平 仄 平（与上句相粘，与下句相对） 仄 平 仄（与上句相对，与下句相粘） 仄 平 仄（与上句相粘，与下句相对） 平 仄 平（与第七句相对） 绝句：二 四 六（字位）仄起式 仄 平 仄 平 仄 平（与上句相对，与下句相粘） 平 仄 平（与上句相粘，与下句相对） 仄 平 仄（与上句相对） 律诗：二 四 六（字位）仄起式 仄 平 仄 平 仄 平（与上句相对，与下句相粘） 平 仄 平（与上句相粘，与下句相对） 仄 平 仄（与上句相对，与下句相粘） 仄 平 仄（与上句相粘，与下句相对） 平 仄 平（与上句相对，与下句相粘） 平 仄 平（与上句相粘，与下句相粘） 仄 平 仄（与上句相对） 若是排律，第九句与第八句二四六相粘与第十句相对，第十句与第九句相对与第十一句相粘，第十一句与第十句相粘与第十二句相对，第十二句与第十一句相对与第十三句相粘，以此类推。 前面说到“一三五基本不论”，“基本不论”不是绝对不论。在有韵脚的句子里，最后二字都是平声字时，第五字必仄，以免造成“三平尾”。这是必须要讲清楚的。 还有，句子要避免“孤平”。句子二四六字位是“仄平仄”时，一三五字位要注意合理安排平声字。避免“孤平”最好的方法是记住第三或第五字位用平声，与第四字位的平声字连在一起。 “孤平”，就是不算韵脚那个平声字，该句其他字位只有一个平声字。 “三平尾”，是句末三字都是平声。 “孤平”是“病”，尚可救。“三平尾”，不可救，是格律诗的大忌，造成吟诵或朗诵时涩口，严重损害了句子声韵和谐，破坏了诗的音乐美。 诗的句子字声安排，有“拗救”的情况。 凡是平仄不依常格的句子，称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字”，发生这种情况，可以用“拗救”解决。 建议初学者暂时不要掌握关于“拗救”的东西，等完全熟悉格律的常式、写作水平达到相当高度以后，再补习“拗救”知识不迟。 （未完待续） |
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