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2002年到2005年，笔者在北京攻读戏曲学，由于专业学习的需要，加上在学校（中国戏曲学院）经常能够得到较多的看戏机会，这三年中就有了200多次进入北京各大剧场观摩舞台演出的经历。学业完成之后，小计了一下那几年看过的戏，特别是京剧，大概有下面这140多个剧目，保留剧目（共115出）、新编剧目（共26出）。 (编者：剧目从略) 以上这些笔者看过的剧目，尤其是保留剧目（包括传统戏、已为观众熟悉并接受的新编历史戏和现代戏）当中，有相当一部分是中国戏曲学院表演系的内部彩排教学剧目，在专业院团的公开演出中是不多见的。身处戏曲学院，近水楼台，又养成了逢戏必看的习惯，虽然难免挂一漏万，但还是大胆地推测，这些剧目可能是北京京剧的大部分常演剧目。由于其中包括教学剧目，因此可以说，专业京剧院团常演的剧目比115这个数字可能还要少一些。 程继仙、余叔岩《镇潭州》 假如上面的推测是成立的，那么这份剧目统计至少能够看出四个方面的问题： 1、 京剧常演剧目总体数量不多。1989年由戏剧出版社出版的《京剧剧目辞典》（曾白融主编）中收录的京剧剧目总数有5300余条，当然，这其中包括了一戏数名、连台本戏以折（出）计数等重复计算的情况，而且还有些是纯粹的案头剧。故而，钮骠先生估计，在京剧发展过程中，大约上演过3000个左右的不同剧目；虽然不可能所有上演过的剧目最终都成为保留剧目，但是，作为“国粹”的京剧，在发祥地北京，目前经常演出的只剩下了100多个剧目，即便是在如今所谓演出市场并不甚景气的情况下，恐怕也很难满足戏迷观众的欣赏需要，更遑论发扬推广了。 马连良、张君秋《摘缨会》 2、 涉及具体行当或被公认的流派剧目不多。笔者对上面所列的剧目粗略地作了行当的划分，肯定有不尽准确的地方，不过可以看出的基本情况是，老生、青衣、花衫、武生等“主角行当”的剧目相对老旦、武旦等“配角行当”还较多些，但最多的行当剧目也不超过15出；马明捷先生曾在《中国京剧》杂志举办的“京剧沙龙”中指出，唱老生的演员没听说过《摘缨会》，唱花脸的演员没听说过《牧虎关》，是不应该的。而叶盛章、叶盛兰兄弟曾经以之挑班的行当武丑、小生为主的剧目更是少得可怜。近来为广大戏迷喜爱的“程派”戏，《锁麟囊》、《春闺梦》、《荒山泪》以外，就少见有专业演员的演出了。梅兰芳先生即使到了晚年，也有“梅八出”之说，现在至少笔者所能看到的“梅派”戏，是凑不到八出的。随着朱秉谦、冯志孝、张学津等先生的年事渐高，“马派”戏也不多见了；更不用说北京地区本来就不多见的“麒派”戏了。同时，也并没有见到有为数众多的创造出“新流派”的剧目出现。 言菊朋《十道本》 3、以念白、做功为主的剧目不多。曾经有不少专家认为，现在的年轻演员，“唱、念、做、打”四功，好像就剩下“唱”一功了。可是当年雷喜福先生拿手的以念白为主要表现手段的老生戏“三审”（《审头刺汤》、《审刺客》、《审潘洪》）、《十道本》和筱翠花先生擅长的重念、做的花旦戏如今在北京都很少可以看到，其他地区的情况也就可想而知了。且不说“千斤念白四两唱”，就说京剧演出千篇一律的都是唱功戏，从欣赏接受的角度而言也会乏味的。更不好的方面是导致青年演员形成“一响遮百丑”的“偏食”的艺术观。其实，念白的基础掌握得不好，很难说唱功就会有多大的发展；重唱不重做，更会被人讥为“歌剧演员”，京剧作为综合艺术的魅力也就无从体现。 4、 新编戏成为保留剧目的不多。众所周知，近年来，全国各地都在排演新编剧目。中国京剧艺术节办了五届，展演剧目少说也出了上百个了，创作方面的成就有目共睹，笔者在北京也得以看到了全国各地进京演出的若干个新编剧目。且不说排演新戏所花的物质、精神双方面的代价，单看能够“落住”的戏，实在是不多，这还只是说其能否成为常演的保留剧目，还不涉及到能否深入人心的问题。 杨小楼《英雄会》 由上面的分析自然引发出我们对京剧剧目数量与质量关系的思考。160多年的京剧发展史，曾经有过3000多个演出剧目，才积淀出博大精深的京剧艺术。周信芳一生演过传统和新编剧目644出，才成其为“麒老牌”，才会从《剑峰山》邱成的身段中化出《义责王魁》中王中脱褶子的经典表演；梅兰芳不否认自己“嫦娥花锄，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏”，相反还肯定自己吸收传统精华的创新路子；谭元寿先生曾经说过，富连成社的弟子们入科后不学会200出以上的戏，出科以后是搭不到班的。辩证唯物主义认为，质变往往是在量变的积累下完成的；当然，对一个剧目的表演千锤百炼、精雕细刻，也会使演员有触类旁通的质的提高，这就提出了另一个问题：现在单个剧目演出的场次数量就能达到“千锤百炼”了吗？笔者没有做过单一剧目演出场次数量的调查，但可以肯定的是，这个数量是绝不可能与老艺术家们当年比肩的。很多京剧表演艺术家都曾总结过艺术创作“少、多、少”的规律，可以说是艺术创作必须要经历的三个阶段。规律只能发现和利用，不能创造和改变。这三个阶段必须依次经历，是不能任意逾越的，没有基础阶段横平竖直的“少”，也就难有发展阶段的绚丽多姿的“多”；没有发展阶段各方探索的“多”，也就不太可能有成熟阶段精益求精的“少”，片面夸大任何一个阶段的作用都不符合规律，但是现在经常要强调“创造”，笔者理解这当然主要指的是成熟阶段少而精的“创造”，动意是好的：艺术不创造如何成其为艺术？只是，没有剧目数量和演出场次数量的积累，何来质量的提高呢？ 荀慧生《元宵谜》 一个成熟的剧目，往往承载了丰富的、综合的表演艺术；而表演艺术通过“口传心授”的承传，才能确保剧目存在的意义。因而，中国戏曲艺术的传承，与话剧艺术教育采取的元素教学法不同，历来采取的是“成品教学”、“以戏带功”的方式，一定数量的剧目仍然存活于舞台，就有可能保留住相当的表演艺术；丰富精湛的表演艺术，所谓的“形神兼备”，没有众多“形”的载体，“神”又何从依附呢？没有相当数量剧目的积淀与承载，自然也就无从充分表现。 文化部去年公布了第二批国家级非物质文化遗产传承人的名单，传统戏剧的传承人首次出现在这个国家级传承人的名单里。毫无疑问，传统戏剧作为一种国家认定的非物质文化遗产，其“非物质性”就主要蕴含在传承人的“传”与“承”的活动中而不是在某种物质形式中。作为传承人是否合格，师父是谁（被传的是什么）、学了什么（从上承传了多少）、教了哪些（往下传承了多少）应该是三个重要的评判标准。这当中就既有质量问题（如师承的质量），也有数量问题（所学的数量和所教的数量）。在传统戏剧的范畴里，传承的质量与数量主要由传承人来决定，而最终恐怕主要还是体现在剧目的数量和质量上。同时，还有一个问题，就是传承人的主体是否只有演员？像齐如山、罗瘿公、徐凌霄、苏少卿、翁偶虹等文化人，没有他们当年对京剧艺术创作与研究的“深度参与”，恐怕京剧艺术的发展早就遭遇到了很大的障碍。假如他们还健在，是否也应该列入传承人的名单呢？ 刘叔度《取成都》 从不止一层意义上来说，京剧现在仍然是全国第一大剧种，好像最近的日子也不算太难过。是否濒危，似乎也并不是认定非物质文化遗产的必要条件 。和包括芭蕾舞在内的众多世界艺术相比，诞生至今还不到170年的京剧艺术也还算年轻。但是，仍然是和源自法国，而如今影响已遍及全世界的芭蕾舞相比，曾经拥有过3000个以上演出剧目的京剧艺术，如果任由身怀绝技的艺人和承载剧目的数量在自然和不自然的文化环境中减少下去，总有一天也会濒危的。京剧是这样，其他剧种恐怕更是这样。 但愿能看到更多的京剧剧目，无论是传统的，还是新编的，希望都能多起来，那么我们说“振兴”和“繁荣”就有底气了。最后再想提一句，刘曾复先生96岁了，宋宝罗先生94岁了，李金鸿先生年轻一些，87岁了，就连他们的晚辈钮骠先生，也已经77岁了；23位京剧界健在的国家级非物质文化遗产传承人中（公布时24位，至今已有一人去世）最年轻的也50几岁了。他们中不少人的身体现在还好，他们身上还有好多精彩的好戏，很多观众没看过甚至没有听说过，大多数的年轻演员还都不会。时不我待。 京剧与现代中国社会——第三届京剧学国际学术研讨会论文（上） 2009-05 京剧道场 |
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