【觅画记】沈　铨：舶来画家第一（上）

“舶来画家第一”，这句赞语乃是出自日本著名画家圆山应举。因为沈铨是中国人，他前往日本传授自己的绘画方式，故对日本人而言，他是“舶来画家”。

沈铨前往日本传授画理，乃是受到德川吉宗将军的邀请。清雍正、乾隆时期，正是日本江户时代的德川幕府时代，德川吉宗乃是当时日本的实际最高统治者。德川吉宗受到父亲的影响，从小就喜爱美术，后来掌权时，仍然喜爱搜集名画，又尤其喜爱中国画，为此他有过一个奇特的举措，张希广在其所撰《清代画家沈铨的日本之行》一文中写道：“根据日本史料记载，德川将军倾心于中国绘画作品，曾派人同来日经商的中国船主协商购买中国著名画家作品事宜，但未能如愿。继而再次派人联络并开列一份定单：购买明代以前十数位名画家的原大摹本一百件；上述同样作者的真迹各五至六件，最少是各一件；包括山水、人物、花鸟题材在内可以乱真的摹本若干，其中彩色的要占多数。事实上凭借一个商船主来完成如此繁重的任务又谈何容易，加之流传于民间珍贵的名画皆属传家之宝，向来秘不示人，更不可能借与外人摹写。结果船主双手空空又让德川将军的热望落了空。然而，德川将军毫不气馁，转而向清代知名画家发出赴日传授画技的邀请。故而沈铨赴日的入境‘签证’手续受到了日本政府格外关照。”

沈铨《柏鹿图》苏州市博物馆藏

德川吉宗何以能够注意到沈铨呢？黄行健在《赠沈南蘋并序》中有如下说法：“予友南蘋先生，精绘事，偶作《百马图》，贾客携至日本，时日王喜写生，设馆招致画士，有庆山者称鉴别巨擘，客以《百马》进，王大悦，使以厚币聘，先生遂航海往。时雍正己酉也。及至授餐供帐，备极优渥。先生每一挥洒，馆中人相顾以为弗如。留三载归。王及士大夫馈赆值巨万。适友人负官帑，憔悴几死，先生倾囊以赠。吴门李处士果作海外游记。”

黄行健跟沈铨是不错的朋友，而南蘋则是沈铨的号。黄行健说，沈铨画了幅《百马图》，有商人把此画带到了日本，日本大王看到后十分喜爱，于是出重金聘请沈铨前往日本。黄行健明确地说，这是雍正七年的事情。沈铨到达日本后，受到了很高的礼遇，很多人来看他作画，都自愧不如。沈铨在日本停留三年后回国时，日本的达官贵人们纷纷赠钱送礼给沈铨，而沈铨却把所得尽数拿出，以帮助困难朋友。

沈铨前往日本的时间，除了黄行健所说的雍正七年，另外还有雍正三年说，李浴在《中国美术史纲》中就持这样的说法：“雍正三年，日本天皇看到沈铨的《百马图》后极为器重，即聘请他去日本授画三年。”除此之外，还有周积寅、近藤秀实合著的《沈铨研究》一书认为的雍正九年说，该书综合了《长崎实录大成》和《唐船进港回棹录》中的记载，认为：“说沈铨于享保十六年（雍正九年，1731）十二月三日乘坐第三十七号南京船进港，同十八年（雍正十一年，1733）九月十八日乘坐第三十七号南京船回棹。沈铨在日本度过了三个年头，所谓‘三载’，而实际逗留一年十个月。”

沈铨《荷花鸳鸯图》

照理来说，黄行健是沈铨的朋友，两人又是共同前往日本，应该黄的所言更为准确。然而，日本文献的记载，乃是根据每一条往返船只的时间而得出结论。沈铨在雍正九年乘坐第三十七号南京船来到长崎，在雍正十一年又乘同一条船返程，这样的记载也十分精确，但何以会出现雍正七年和雍正九年的分歧呢？这件事至今专家们也没能达成统一意见。但目前各种谈到沈铨之文，大多本持的是雍正九年说。

沈铨前往日本时带去了十几位弟子，他们在那里一起传播中国画的技法。在此之前，日本主要流行大写意的人文画，这种画在日本经过长期地递传，已经变得颇为僵硬，故沈铨的到来给日本沉闷的画坛增添了亮丽的色彩。日本南画大家田能村竹田在《山中人绕舌》卷下中称：

时史花卉、翎毛，多从没骨法。盖沈南蘋之后始盛。南蘋，名铨、字衡斋，吴兴人，享保中，应征到长崎镇，进画数幅，赏赍甚伙。铨画，勾染工整，赋色浓艳，时升平日久，人渐厌雪舟、狩野二派，故一时悉称南蘋，翕然争趋矣。铨传法崎人熊斐，斐传诸江户人宋紫石，紫石子紫山世其业矣。

沈铨的到来，使得日本绘画界开始流行写实之风，他在此培养了一批弟子，其中最有名的是熊斐，经过熊斐的传播，终于使得沈铨的画风在日本大为流行，人们把他的绘画风格及遵行这种风格的画作称为“南蘋画派”。这个画派以沈铨的号来命名，足见他影响之大。“南蘋画派”又被称为“花鸟写生画派”，由名称即可见该画派所擅长的题材。熊斐之后，南蘋画派分为四个大的支派，每个支派又都诞生出了多位重要画家。周积寅、近藤秀实合撰的《沈铨研究》一书中，列有日本南蘋画派一览表，我将此表摘录如下：

由此表可知，熊斐是在日本传播沈铨画理最为关键的人物，看来沈铨曾倾心教授这位弟子。日人中村竹洞在《竹洞画论》中有一段关于二人的论述：“这一时期，沈铨来到我国，熊斐之辈游离其画法，继其影响而有寒叶斋，由此世界画风为之大变。”

沈铨的画作在日本极为畅销，需求量极高，然而以沈铨的细腻画法，显然不能大批量生产，于是就有人仿照其画法，绘制假画在市面上出售。《文晁画谈》中称：“或人，佚其名，住在京师。常画马，仿子昂画迹而从不题其名。擅长出售仿子昂的绘画作品，换取现金来维持生计。此外，或人还住过崎阳，天天摹仿南蘋的花鸟画出售。因此，他遗留在世的这两家的作品非常多，而且所仿作品的题款字迹也很逼真，必须加以仔细的鉴别方能区分开来。”

摹仿沈铨画作的这个人，同时也摹仿赵孟頫的画，由此可从侧面看出，当时社会上对于沈铨画作的认可度，可与赵孟頫齐名。沈铨的绘画作品为何有这么大的影响力呢？《沈铨研究》一书给出了如下的结论：“沈铨的画之所以能为十八世纪的日本画界迅速接受，是因为当时居于日本画坛霸主地位的狩野画派很不景气，其技术和手法上的墨守成规、毫无创见，至使画风格调日趋苍白刻板，艺术生命衰落，已引起日本社会的厌倦。于是兴起了一股学习汉文化的新热潮，文人、武士无不对中国文化憧仰倍至。沈铨那细密精致、色彩艳丽的写实主义画风，自然巧妙的构图，充满生机的画面，正是在这个时期给他们以全新的感受。”

沈铨《松鹤图轴》四川省博物馆藏

沈铨的画在日本虽然如此畅销，然而当时的日本绘画界却对沈铨的画品评价不高。中山高阳在《画谭鸡肋》中说：“花鸟画自古名手相传。五代末，徐熙、黄筌二人分为二派，如山水有王、李二派。……古人评徐黄二人画云：黄筌易写，徐熙难写。其故，徐为南唐处士，学文博、人物高，与俗士胸中大异，故其画非笔材而难写。黄为孟蜀画史，无文学，仅记朝廷富贵之事，风流之趣亦寡，画格又卑，能惬世人所好，故自有易写之处。近时沈南蘋花鸟画大行，彼画甚工，然画法俗而格卑，亦易写画风，是故好者甚多。古人论画，俗为第一戒。”　

中山高阳在此举出了五代时期的两位画家：徐熙和黄筌，而后引用古人的观点，认为徐熙高于黄筌，理由是徐熙乃学问渊博之人，而黄筌仅是位宫廷画匠，接下来中山高阳谈到了沈铨的画作虽然精整，但画格却低俗，其言外之意沈铨乃是黄筌一路的画匠。

雨中的新市镇

就画风而言，沈铨接近黄筌，中山高阳说的不错。沈铨的朋友李果在沈铨《橅北宋人小景》画册上题了一首诗，该诗的前几句为：

南蘋沈子家蘋洲，自少作画空其俦。

直追唐宋归冥搜，飞者欲动走者遒。

车马杂沓人争求，黄筌父子讵足侔。

在此打听老街

李果夸赞沈铨的绘画水平很高，能够跟黄筌父子相仿佛。在这里，李果当然是夸赞之语，因为黄筌父子的绘画在五代时期有着很高的水准。当年黄筌在蜀主孟昶的宫中给皇帝画画，在皇宫内看到了很多的珍禽异兽，而后他观察这些动物的形态，留下了一些写生作品，其中有幅《写生珍禽图》，至今仍藏在北京故宫博物院。而黄筌的三儿子黄居寀也是著名的画家，《宣和画谱》卷十六中称：“筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变。”

可惜不是雨巷

可见在当时，黄氏父子的绘画技法已经成为了宫廷画苑的范本。既然有着如此高的成就，那为什么沈铨的画与之相仿佛，却成为了一种俗鄙呢？其实，日本当时对沈铨的评价，也是受到了那时中国绘画评论界的影响。那个时代文人画大为盛行，文人画又被称为南画，与之相对应的则是北宗，而沈铨的绘画就属于北宗风格。