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引子： 小路的尽头便是目的地。一幢古色古香的院落进入眼帘。墙面都保留了砖墙的原始状态，朴素而精致，院落的周围有修竹环绕。走入大门，走进右手边的院落，尽头是凉亭，右侧是会客厅，门上题着“挹琴坊”三个字。斫琴师本人和我记忆中的那位长者王俊不一样，相反是一位青年人。细聊之下才获知原来斫琴界有两个王俊，另一位是侨居上海的安徽人。他穿着灰色毛衫和牛仔裤，看上去很平易近人。看上去他也很年轻，一问才知道是个“七零后”，我自然也尊称他为“王兄”。这块地皮就是他家里的宅基地。 刚好赶上他出琴，几种款式总共有十来张，放在中间的桌子上。除了个别点缀零星的朱砂，清一色的素色黑漆，简单朴素。一路上见过了太多“花里胡哨“的琴，终于看到了这些真正用来“弹”的琴，这让我顿生好感。为了销售的吸引力和进一步缩短制作周期，红木琴、金丝楠木琴逐渐成为了扬州琴的标配，漆工更是向华丽绚烂的方向发展，最后很多琴厂一张真正像样的琴都没有。 我开的这辆车因为路上买老鹅所以到的比较迟，前一辆车的人已经在弹琴了，我坐在一边沙发上和王兄聊天，一边也听着学生们试弹。屋内有两张琴桌，一人弹一张仲尼，另一人弹一张伏羲。琴的声音都很内敛，而且音色温润，虽然是新琴，却没什么躁气。我能捕捉出两张琴音色上的相似性，从中可以看出斫琴人的审美旨趣，更重要的是这种风格和其他扬州琴太不一样了。十几年前，斫琴事业在扬州兴起时绝大多数人都模仿马维衡、刘扬等几位先生斫琴，前者更为松透一些，后者更为紧实一些，后来很多木工和漆工或独立斫琴或开厂学徒，使得扬州琴普通风格相近。虽然也有曹华先生等个别有特点的个人斫琴师，但是绝大多数都不出马、刘二位的框架。待我上手时，感到琴的弦路不算低，但是手感却很好，可见斫琴人对琴面弧度的控制能力一流。兼之其音色沉稳，颇有李琴的感觉。学生的演奏能力与我还有不小差距，最为紧实的琴她们看来还会觉得不太出声，但是我发觉高音区的延展性很不错，到了二徽六的地方也还能出韵，这种声音小却还有韵的琴是最难做的，相当于处在一个临界状态。形制上看琴头鼓起的弧度明显大于一般的仲尼式，可见是斫琴人摸索尝试的结果。吹个小牛，对于在琴圈混迹多年的我来说，遇到一张有特点的琴还真不是件容易事。所以当我第一次弹到王兄的琴，心中不由地怀疑：我还是在扬州吗？扬州还有这样的琴？ 带着这些狐疑，原本打算早早返程的我和王兄开始聊起天来，这也开启了我们交往的序幕。后来我多次赴扬州，每次都相谈甚欢，对彼此的了解也渐渐多了起来。我认为王兄琴如其人，有两点最为重要，一是审美，二是取法。而这两者也密不可分，有了较高的审美水平才能知道哪种音色是美的，才能指导自己向哪个方向学习取法。 王兄是个非常“挑剔”的人，他有着一般人所没有的味蕾，对食物的味道及其敏锐。比如凡是有一点腥气的海鲜或一点骚气的动物内脏他都无法忍受，所以每次做菜食材都要处理很久。因为他太“挑”了，一般的茶叶实在难以满足他的品味，而那些位于金字塔塔顶的顶级品种又都是天价，于是乎他开始转喝咖啡，看上去两者并不相及，但是王兄寻觅其中的花果香气与品茶实有异曲同工之妙，在喝咖啡的过程中仍然得到相当的满足。不仅仅对于味道，生活中很多方面王兄都很“挑”，比如盖房子的瓦也是他特意开车跑到浙江南浔挑回来的。虽然王兄在各方面都很挑剔，但是他从不挑人，这让他有很多朋友。试想一下，这样“挑剔”的人对于琴的音色款式自然也十分挑剔，结果当然就是精益求精。 古琴的音色看上去多种多样，什么样的音色是自己理想的？正如王兄为人的低调谦和，他也选择了沉静内敛的音色作为自己的斫琴追求。那么怎样实现？又如何取法？幸运的是，王兄一开始就走入了正途。王国维先生曾提出“二重证据法”，即传世文献与出土文献相结合。窃以为在斫琴上也应是凸显两个“二重性”，即传世古籍与传世老琴互相参校；传世老琴与当代名家琴互相参校。王兄正是走了这样一条道路。近二十年前，王兄就利用朋友在医院放射科工作的机会，对能借到、买到的传世老琴和当代名家琴都做了CT扫描工作，积累了相当丰富的资料。后来王兄跟着裴老师摸过不少老琴，自己也修过不少老琴，把这些体会和自己斫琴的经验合起来再读《碧落子斫琴法》等古书，自然会不断产生新的认识和灵感。斫琴界素有“南裴北李”之称。李明忠与裴金宝两位先生修过的传世老琴数量恐怕比绝大多数斫琴师见过的老琴数量都多，我相信两位先生才真正懂得古琴如何制作才得以传世（当然了，也不是见过老琴多的人就能做出好琴来，比如某位港澳地区“琴屠夫”做的琴就不予评价了）。因此将李琴裴琴与优秀的传世老琴相比较，他们希望突出的特质实际上也就反映了两位先生对于老琴的认识。李明忠与裴金宝两位先生的琴虽然看上去一个金石之味较浓，一个更具鼙鼓之韵，但是两位琴家的琴都很紧实。后来的“南马北王”两位先生的琴就要松很多，音量上也要大不少，风格差距很大。王兄一直走李明忠的路子，也让他和一般的扬州琴完全不同。后来师承裴金宝老师学琴之后，耳濡目染之间受到老师的影响，让他的琴中又融入了相当的筋骨感。 古人云：“取法乎上，得乎其中。”可见取法的重要性。在古琴演奏方面，知名演奏家对自己的学生往往知无不言，毫无保留地将自己的心得体会和演奏经验传给学生。但是在斫琴上，几乎没有真正的口传心授。那些最精髓的调音经验往往都是每位斫琴家的不宣之密。因此每位斫琴师一开始都要走很多尝试性的道路，研究老琴和当代的名家琴可谓是一条捷径，有了一个理想的模仿对象，在这个基础上可以慢慢形成自己的风格。正如弹琴要拜明师（不一定是名师）入门，在充分掌握一种演奏风格的基础上或有所改进，或吸收其他风格的精华而逐渐产生新的风格。我们往往还会评价某个人具有某种风格又兼某种风格，这些老一辈琴家，不少人代表了一种独一无二的风格，他们就像一个个坐标。当代的斫琴名家在某种意义上也具有这样的特点，裴金宝的金石之韵、李明忠的温润、马维衡的古朴与松透都各具特点。因此一个人完全不参照当代名家琴与传世老琴而另辟蹊径，就好比学琴从不听管平湖、吴景略、乐瑛等先生的录音，也从不模仿龚一等当代名家而完全另起炉灶，这样没有很好的师承，闭门造车弹琴的人往往被大家称为“野路子”；同样地，没有以几种代表性的审美为纲而任性造琴的人也被称为“野斫”。有人会问：总是这样模仿何时是个头？我想模仿有不同的层次，即使一个人有了很高的水平，也不妨碍他继续模仿前人，但是已经不是机械的模仿，而是吸取养分。就好比每一位书法名家都坚持临古贴，虽然看上去在模仿，但是还能看出自己的风格来。王兄目前就正处于“取法乎上”到“得乎其上”这一过程之中。 很多琴友都说王兄的琴是典型的“文人琴”，但是王兄似乎从来不说自己做的是“文人琴”，我想大概有几个原因。首先，历史上本没有“文人琴”这一名称，明清时代鼓琴的人几乎都是读书人士大夫，这似乎是默认的事实。况且就像宋词也有豪放与婉约两种截然不同的风格一样，“文人”也有很多种，因此也不应一概而论。其次，很多人认为“文人琴”是“演奏琴”的对立面，但是王兄的琴绝非只适合于书房自娱，相反插入话筒，连上音响，出来的效果也十分理想。曾有一位斫琴家说他演出时都用他最低档的泡桐琴，我想那可能还真是面对普通的社会大众。对于大多数有一定弹琴时间的琴友来说，音响公放之后仍然可以听出琴音色的好坏。除了音色，古琴也是件艺术品，外观和形制也必然是每个琴人都很关注的。王鹏先生之所以出名，和他对线条的出色控制力密不可分。从造型来看，王兄的琴线条秀气而不粗犷，透着江南文人俊秀的气质。 如果说每个斫琴师对音色的追求各有特色的话，对于“匀”的态度基本亘古不变，可是能把琴做匀却可能是件比追求某种音色更难的事情。因为当你想要突出某种特质时，很可能就会破坏了另一种特质，最终的结果必然导致音色不均匀。王兄一直坚信，一张“匀”的琴肯定不会差，这也是王兄努力践行的目标。同时“芳”也是王兄给自己定的重要标准，像李琴裴琴一样“愈弹而声愈出”。至于“九德”之中“透”“静”“圆”等指标自是不在话下。 本世纪初，在古琴更为小众的年代，裴金宝老师创设的网站“中国古琴论坛”成为了“广大”琴友的精神家园。王兄网名“广陵人”，也成为了当时的活跃分子。大家在论坛上畅所欲言，或讨论演奏技巧，或互相求取谱本，亦或交流斫琴心得。连很多斫琴的数据都是公开的，放在现在似乎很难想象。这些人有一个共同的称呼“老琴友”，他们往往对于古琴的各个方面都有所了解和涉及，和我们这些奥运会之后才开始学琴的人很不一样。在那个通信和交通远无今日发达的时代，他们中的很多人从未谋面，后来“中国古琴论坛”网页关闭之后彼此便再无联系，但是都很难忘这段经历。北京律和琴社的资深琴友王宁到“挹琴坊”做客，聊起他是当年的“大豆包”，王兄是当年的“广陵人”时彼此就像多年未见最终重逢的兄弟一样感慨。现场的我也很感慨，近二十年过去了，两位好友都还能保持着对古琴最原始朴素的热爱，而没有伴随着市场的发展而随波逐流。 王兄的网名是“广陵人”，他具有扬州人热情、好客、真诚等品质。根植于扬州浓郁的文化氛围中，兼之广泛涉猎诗词、书画等传统艺术，培养了过人的审美。同时更具有一颗匠人的心，我曾开玩笑跟他说：“不说你手上的老茧，你一上手弹琴的方式就像在试音，一看就是个斫琴的。”乾隆年间皇帝得到了一大块和田玉，几经辗转送到扬州，皇上知道只有扬州工匠才能最大程度地把这块宝玉做成顶级的艺术品，这就是当今故宫镇馆之宝之一的大禹治水石山，从此“扬工”名震天下。“扬工”之所以出名，不单单是他们精湛的技艺，更靠他们过人的审美。王兄算是“广陵人”的一个理想代表，给予了“广陵人”一个完美的诠释。 律和古琴研习社 斫琴、造轸、研弦、教学 律吕人和，不忘初心 |
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