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有人说，2020年开没开始，就被按下了暂停键。 当上海香格纳画廊今年首个展览以“缓存”为主题举办时，也为38位代理艺术家的状态按下了“ Ctrl+S”。
《缓存：从字母B到字母Z》展览现场 缓存，顾名思义，在一个特定情况下用来应急的长期储备方案。而在展览中，你可以理解为，当面临特殊环境变化时，每位艺术家的不同缓存方式。 如像胡介鸣、蒋鹏奕、林奥劼、赵洋等艺术家，通过缓存过往，诞生新的创作灵感；亦或者丁乙、张恩利等艺术家，是长期创作过程的积累。
《缓存：从字母B到字母Z》展览现场 面向观众，38位（组）艺术家的60件作品，以姓名首字母进行排列，以“ B（BIRDHEAD）”开始，以Z结尾，而A的位置恰好留给了 Art、Artist。 展厅转化为一个临时的艺术“数据库”，直观而明晰，每件作品旁配有艺术家介绍，让观众可以轻松检索出自己喜欢的艺术家作品，并查看“属性”。 这些艺术家包括鸟头、陈维、陈晓云、丁乙、大航海 - 郭熙&张健伶、韩锋、何伟、林恩·赫舍曼、胡介鸣、胡柳、计文于-朱卫兵、蒋鹏奕、李山、梁绍基、梁玥、林奥劼、刘唯艰、刘毅、刘月、陆垒、娜布其、欧阳春、邵一、申凡、石青、施勇、孙逊、麦拉蒂·苏若道默、唐茂宏、徐震?、闫冰、杨福东、杨振中、余友涵、张鼎、张恩利、赵仁辉、赵洋。 其中部分作品介绍 现场共分为3个展厅，第一展厅从B至H，呈现的是鸟头、陈维、陈晓云、丁乙、大航海 - 郭熙&张健伶、韩锋、何伟、林恩·赫舍曼、胡介鸣、胡柳。
鸟头《鵟 2019-001》2019年（左）、《情放志荡 -46》2017年（右） 鸟头（ BIRDHEAD）作为上海极具代表性的本地艺术家，以戏谑的主观视角和大量抓拍照片记录了上海真实的日常生活。鸟头的作品在摄影的创作基础上，运用照片矩阵、拼贴、装裱、摄影书等方式，不断呈现更新变化的“鸟头世界”。 近年来，鸟头愈发强调作品中的装置性。这次呈现的《情放志荡 -46》利用拼贴的形式，营造出画面的装置语境。而《鵟 2019-001》由7组小尺幅作品组成，这系列作品是鸟头2017年开始创作，大多以7至8件为一组进行呈现，每件作品的画面结构类似蛋糕的堆砌，所使用的素材是生活材料拼贴而成。
紧随其后的是陈维《万德福》和装置作品《硬币与手》。陈维的艺术创作始于杭州，最初从事声音艺术的创作与表演，而后转向影像及装置的艺术实践。 将陈维与鸟头的作品放在一起，可以看出两人的创作方式恰好相反。鸟头是利用摄影素材营造出装置感，而陈维的作品是在工作室里进行舞台装置和情境再造，再进行摄影，也是他近年来不断以布景和多媒介装置结合的创作方式。 这次展出的两件作品曾在2017年香格纳北京空间举办的同名个展“陈维”中展出，作品源自他的艺术项目“新城”，项目是关于对新城的想象，也是关于流变中的城市现状。创作中，陈维通过收购与重置，将这些流动于都市，夸张而生硬，甚至粗暴的语言，重新作为其创作的素材，伴随着故障，带回到展厅。
装置作品《硬币与手》是陈维2012年为尤伦斯当代艺术中心的群展《ON|OFF》而作的“金属圆片”系列(许愿池中的硬币)。而在人们许愿时，往往向许愿池投入1块钱硬币，却期望着价值百万的飘渺愿望，这行为在陈维看来是非常具有悲壮色彩的，也与“新城”项目相关，因此将作品放在一起展出。
丁乙的《十示 2020-4》是2020年最新完成的作品。 在手法上，丁乙采用木刻与绘画两种材料相结合的方式，首先将椴木板作为作品的本体，在木板表面给予其四层不同且均匀的颜色，随后艺术家在这个基底上运用画笔和木刻相交替的方式创作。在走刀的同时，控制刀尖用力的不同，刻纹即会展现出不同的基颜色，于此同时用笔的叠加则与刀刻形成了特有的一正一负的视觉和质感反差。
《连接两片大陆的蓝色约等号》是郭熙&张健伶的“大航海项目”中的其中之一。 这一项目由他们在2014年发起，也是由杭州想象力学实验室支持的长期创作计划。当时艺术家编写并发布了12个预言，随后踏上了漫长见证预言的航海旅行，沿途收集物证和故事带回大陆。他们在虚构和现实的边缘展开工作，为观众呈现一个由艺术作品、物件和文本组成的叙事迷宫。 12个预言作品都是由艺术作品、物件和文本组成的叙事迷宫，而这件作品《连接两片大陆的蓝色约等号》并不是其中预言，而是对海的隐喻，约等号的波浪既是水纹又象征着微弱的差异性，由海水所连接的不同大陆似乎永恒地处于这样一种约等式中。
《七彩系列之红#1》是胡介鸣在疫情期间创作的，整体为赤、橙、黄、绿、蓝、靛、紫的7件色彩系列。 疫情宅家期间，胡介鸣发现家中经常被忽视的一些角落，并拍摄下来。这次的《七彩系列之红#1》是沙发中散落包装盒等场景。据介绍，这系列作品是首次对外展示，仅仅是内容展示，后期还会尝试不同的装裱方式。 第二个展厅从J到L，呈现计文于 - 朱卫兵、蒋鹏奕、李山、梁绍基、梁玥、林奥劼、刘唯艰、刘毅、刘月、陆垒的作品。
计文于 - 朱卫兵是从2003年开始创作布面软雕塑作品，延续了绘画作品的“通俗”和“艳丽”，在别具一格的呈现形式中展现了另一种艺术语言的独特魅力。 经过构想设计，到亲手制作完成，他们利用不同质感的布料所呈现的特质，营建出园林式的造景、舞台式的陈设和典型的“中国式”布偶人，举重若轻的调侃，呈现出繁花锦簇之下现代社会的理想和虚妄。 目前计文于也在尝试不同的创作方向，例如影像和摄影。
蒋鹏奕的作品以摄影、录像为主要媒介，这次呈现的4件作品是其疫情期间新作。名为《20200214》的2件作品是蒋鹏奕2020年的2月14日情人节当天创作，当时蒋鹏奕一个人去了工作室附近的湖边，除了雪景，空无一人，他觉得这个场景像是被上下颠倒了，于是创作这2件作品。
“杯子”系列也是首次露面，它一个长期创作项目。蒋鹏奕不断去别人家里对他们生活中专门喝水的被子进行拍摄，反映出每个家庭不同的生活细节。 蒋鹏奕也是中国波拉片收藏最多的收藏家，在波拉片系列作品中，艺术家通过“宝丽来”一次成像技术，创造出超现实的绚丽图像，探索光在时间和空间维度的形态，在超现实的景观以及对景物的微妙叙述中呈现出个体生命的内外潜行与刹那须臾之惑。
梁绍基30年来深居于浙江中部山乡，自1988年开始创作“自然”系列，所有作品以蚕的生命历程为创作“材料”，利用光和声音控制蚕丝的走向，至今创作形式发展至今已达到几百个项目，探讨的事物也随着社会的变革进行改变，但本源都是在探讨生命的命题，从微观世界中窥见宏观。
例如《汶川石》是梁绍基在汶川地震之后，在当地捡回来的石头，结合蚕进行创作。而《生命之树》的灯箱作品中，以朋友们的X光片和蚕丝为媒介，颈动脉三维图像如蓬勃生长的树冠，如一颗生命之树。
林奥劼的2件作品也是疫情期间的创作。 林奥劼的作品涉及录像、摄影、绘画、文本等形式，他的艺术实践取材于自身经验，以带有强烈即兴性和幽默意味的图像，敏锐而细腻地记录着日常生活中的琐碎细节或刻意安排的行为事件。江西案例www.haohead.com/special/jiangxi/case/type-179.html 现场大尺幅的手绘作品《一起迎接亏损，甜蜜忠告》是林奥劼以鼠标绘画的形式创作，隐喻疫情期间的政治时事，画面中有蝙蝠、口罩、医院等等标识性图像。
还有一件文本作品《玫瑰 玫瑰 玫瑰》，是林奥劼疫情期间参加香格纳艺术家云驻留项目时的作品。作品是林奥劼给劳伦斯以及画廊所有同事写了一封邮件，在以往的文本作品中，林奥劼大多在对资本主义生产模式、艺术家生存困境以及艺术从业者与艺术家之间的关系进行质疑、嘲弄和批判，而这次文本探讨的是疫情。
刘唯艰从2002年开始进入大家视线，早期作品就确立了冷峻晦涩的“社会叙事”方式，2008年之前的作品具有现实主义色彩。2008年之后，刘唯艰开始研究绘画性的创作，作品中开始出现比较离奇的色彩，更易表达情感。 刘唯艰的工作室有一张地图，地图上的一些地方都有标注，以此开始他的旅行。在旅行的过程中，他收集了很多图像，因此在他的画面中，很多是生活中随处可见又被忽视的故事和情节。 经过10年沉淀，通过深沉和冷淡的笔触，刘唯艰对时事、现代人与时并进地推进着深层的回顾和思考。2018年之后，他的创作结合以往所有经验，作品既有最早的现实主义题材叙事，也有长达10年时间里对色彩的研究，情感表达更为突出。 如《夜游者与路灯的感情》中，画面情节和色彩，让人产生浓郁的孤独感。
这次香格纳画廊拿出的是一件刘毅2013年创作的早期影像作品《天演论动画原稿组图》，但剧情却巧合的预言了疫情。影像中，刘毅想象有许多鞭虫，通过食物，入侵了人体，乃至入侵整个世界。 刘毅的主要研究方向是“中国早期美术电影与实验动画”，因此他的作品大多是水墨为主的动画影像。通过动画、多媒体、空间装置等创作方式反映了自己生活中的经历，并在展览空间中去探寻更多的可能性。刘毅的作品不拘于常见的窠臼，让观者发现有别于现实的平行世界。 第三个展厅从N到Z结尾，呈现的是娜布其、欧阳春、邵一、申凡、石青、施勇、孙逊、麦拉蒂·苏若道默、唐茂宏、徐震?、闫冰、杨福东、杨振中、余友涵、张鼎、张恩利、赵仁辉、赵洋等人作品。
申凡是80年代初从事抽象绘画的代表人物。近年来，他主要以中国文字及中国传统人文素材从事其创作活动，例如本次展出的“标点”系列，他在报纸等纸质媒介上涂抹所有文字仅保留标点符号，进行对人类语言、审编和文字时效性的实验探索。回归直觉和对作品的“体认”的观看方式，通过视觉、触觉、文本等不同感知方式的转移，提示了观看方式的综合性，也包含了申凡对观看逻辑的变更和完善。
近年来，孙逊以新媒体艺术为原点，在更为广阔的视觉艺术领域进行了诸多尝试，探索报纸、书籍、木刻版画、水墨、色粉等媒介的叙事效果，探讨如何展现非线性的时间与空间观念，以及结合自身对于社会与社会学理论的理解深入探究现实与幻想的表现形式。 孙逊的《鸱吻之泪:元》选自孙逊2017年的作品《鸱吻之泪》的手绘动画原稿。鸱吻，东方文化中古代建筑屋脊两端神兽，龙之子，善喷浪降雨，喻避灾防火吉祥之意。鸱吻之泪是一种暗喻，东亚诸国近代历史开端以来，分别于东方学习西方文明，时至今日发展出不同的西化面貌。泪，既是泪也是水，亦喜亦悲，因此鸱吻之泪是在全球化语境下对于东亚文化之现代性的反思。
施勇是中国较早从事装置与影像媒介的代表人物之一，2018年展览《将一只( )鸟从一座塔的塔顶放掉》的题目出自博尔赫斯的短篇小说《巴比伦抽签游戏》，施勇援引该语句并蓄意地在“一只鸟”之间嵌入了一个“( )”，使得一场原本稀松平常的事件变得悬念重生，隐喻与现实在此叠加，两种交织的文本呈现出艺术家一种向现实主动出击的姿态。
麦拉蒂·苏若道默是印尼的女性艺术家，是玛莉娜·阿布拉莫维奇的学生。 现场展示的《虚空交易》影像和摄影2件作品，是她2018年在香格纳新加坡空间行为艺术表演的一次记录。当时麦拉蒂·苏若道默在现场长达4个小时射击，而展厅中留下的痕迹作为作品进行展示。
香格纳展出的徐震?《守护神》出自其“蔓延系列”，“蔓延系列”是徐震2009年创立没顶公司后的首个系列，探讨的是中东文化背景。作品对来自世界各地、对外公开的漫画素材进行搜索和挑选，通过布艺拼贴、装置、绘画、动画等形式加以组合，设计生产出富有创造力的图像景观。 《守护神》中既有蝙蝠也有恶魔造型，放在特殊时期展出，也较为贴合当下发生的事情。
杨福东《我感受到的光 12》2014 黑白喷墨打印 120 黑白胶片 150(H)*150(W)cm | with frame 180*180cm, Edition of 10 + 2AP YFD_0048 杨福东被誉为目前中国最成功和最有影响力的艺术家之一。《我感受到的光》摄影系列源自其2014年夏季在挪威北部 Sandhorn?y岛拍摄的同名电影装置，这也是杨福东第一次与国外演员合作拍摄的影像作品。 当时杨福东在岛上生活和拍摄近一个月，最终创作了一件与众不同的户外八屏影像装置作品。影片通过当地演员的肢体语言，风中的花朵，沙滩上的石头，树木，阳关与风，这些在其电影中与演员同等重要的风光事物构成了电影的叙事线索。正如杨福东阐述道“我在思考风如何讲故事，树如何讲故事，而不是过多地依赖人的大量对话来构造叙事”。 杨福东常见的摄影作品都是另外拍摄，并不是影像中的关键帧。
疫情之后，香格纳画廊将推出余友涵在北京空间的第一次个展“循·游”，呈现其创作于2010年代的代表性抽象作品。余友涵可以说是最早自觉进行“先锋艺术实验”的中国艺术家，近期，他的方向转变为探索新的绘画语言和主体事件，创作了一系列风景画，田园诗般被遗忘的乌托邦，而后用更简练的架构组织画面并重拾抽象绘画。通过对各种视觉手法的持续探索，余友涵的作品总是结合了多重透视和对中国文化本体结构的研究。
赵仁辉《#1420, 过了 678 日之后》2010 收藏级印染，铝板装裱 121(H)*84(W)cm, Edition of 3 + 1AP ZRH_3513 新加坡籍视觉艺术家赵仁辉主要以摄影进行创作，同时采用多学科方法将影像与实物并置呈现。 这次展出的《#1420,过了678日之后》背后是在2008年到2010年发生的一个悲壮故事。 那段时间北极圈内发生了大批量候鸟死亡事件，2008年赵仁辉与日本鸟类研究组织合作，在鸟的脚踝上绑上针孔摄像头。2年之后的2010年，北极圈发现了大批量鸟的尸体，其中30余只鸟的脚上发生有摄像机，将照片取出来放大之后，也就是我们现在看到的这个影像。 而针孔摄像头只有候鸟停在冰川上时才能完成成像，因此这个图像也可能是候鸟临终前看到的画面。
赵洋 《先知》2020年（上） 赵洋《宝石的代价》2020年（下） 《先知》和《宝石的代价》是赵洋在疫情期间，在快递盒上创作的作品。在疫情时，赵洋没有办法外出，他很担心以后没有画框能用。当看到许多快递箱时，他觉得可以收集起来，并在上面画画，这也是他在疫情期间做的比较有意思的事情。 赵洋作品的图像常常是日常不起眼的小事物，画家并非倾心研究于此，而是赋予物象自己不同的理解与阐释。他常将跨时空的图形与荒诞的形象虚构在同一画面里，表达出极不一致的思想并强化矛盾以达到加倍的视觉感染力。并以超现实的手法，个人叙事的方式来回滑动在“故事”与“当下”的社会生活之间，呈现出强烈的戏剧感染力。
张恩利 《W先生》2020 布上油画 170(H)*150(W)cm 张恩利最新的一系列抽象作品，来源于他对于不同人物状态的理解以及探究潜意识对于记忆的影响。例如这次展出的《W先生》，张恩利根据对人的印象、情绪和代表的物品，将这些停留的印象通过颜色、形式、构图、情绪等方式重新演绎于画布上，而在这系列肖像作品中既有快递员也是老板身份的人。 |
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