美文自读：谈性灵

世界从何而来 2020-11-19

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美文自读：谈性灵

谈性灵

先说一个“性”字。

说起这个字，难免使一些人谈性色变，其实，此“性”非彼“性”。这里的“性”字，有以下一些含义：

1、秉性、根性、心性；

2、品性、生性、性格；

3、习性、个性、性情；

4、天性、真性、本性。

四组词语，归结起来无非三个字——“真性情”。性是与生俱来的本能，性是天地之间的大道。人若无性，则失其真；人若无性，徒具形骸；人若无性，酒囊饭袋；人若无性，行尸走肉。好逸恶劳，贪色爱财，皆为人性。品性高尚者，贵在能有节制，贵在以己度人，贵在能够做到己所不欲勿施于人。

再说这个“灵”字。

说起“灵”字，也容易让人产生误会。繁体的“靈”，上有云雨，下有巫祝，神神鬼鬼，阴阳怪气。其实，这里的“灵”有以下一些含义：

1、灵魂、心灵、神灵；

2、灵通、灵活、灵动；

3、空灵、灵气、灵性；

4、灵感、灵机、灵明。

四组词语，归结起来无非三个字“有神通”。这三个字也容易被人误解，我不妨解释一下：有者，妙有；真空方能妙有。真空不碍妙有，妙有即是真空。所以有通于空。空者，方能灵也。一个老实人，往往死板硬套，不够灵活，执拗倔强，言语伤人；一个机灵鬼，心中常常很空，但是他说话办事，如有神助，八面玲珑，十分圆通。神者，神采；通者，通达。综合起来讲，性灵二字，无非是按照本真性情做人，自然洒脱，不粘不滞，通达无碍，圆成万事。

性灵释义

1、内心世界。泛指精神、思想、情感等。

《晋书·乐志上》：“夫性灵之表，不知所以发於咏歌；感动之端，不知所以关於手足。” 唐孟郊《怨别》诗：“沉忧损性灵，服药亦枯槁。” 清秋瑾《精卫石》弹词第一回：“只有英雄忠义辈，肉身虽死性灵存。” 杨朔《望南山》：“在人们眼里，大南山似乎不是没有性灵的石头，倒像最知心知意的亲人，有什么酸甜苦辣的话，都可以对他说。”

2、性情。

唐元稹《有鸟》诗之二：“有鸟有鸟毛似鹤，行步虽迟性灵恶。” 宋徐铉《病题》诗：“性灵慵懒百无能，唯被朝参遣夙兴。”

3、智慧，聪明。

刘勰《文心雕龙》：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。” 唐段安节《乐府杂录·琵琶》：“初，朱崖李太尉有乐吏廉郊者，师於曹纲，尽纲之能。纲尝谓侪流曰：‘教授人亦多矣，未曾有此性灵弟子也。’”《红楼梦》第九一回：“你的性灵，比我竟强远了。怨不得前年我生气的时候，你和我说过几句禅话，我实在对不上来。”

有關性靈說

壹．前言

　　中國文化發展很早，早自春秋時代創作的《詩經》，便有詩人運用詩歌形反映出創作的本質：

　　維是褊心，是以為刺。（《魏風．葛屨》）

　　君子作歌，維以告哀。（《小雅．四月》）

　　這些文句說明文學創作乃是為了諷刺，為了呈現內心的褊哀，似乎凌駕在「純文學」之上，有一個更偉大的目的。相關的看法，也見於《史記》：

　　大抵聖賢發憤之所為作也，此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。（《史記太史公自序》）

　　綜合上述這些年代極早的文學看法，似乎有志一同地認為「寫作」全由於社會的不平或是個人政治理想難以實現而成，也就是說，「文學創作」的社會功用性遠超於一切。然而《尚書．堯典》曾言：

　　詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。（《尚書．堯典》）

　　這種主張直到漢代的揚雄才有所承繼。他說：

　　言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎。（《法言．問神》）

　　揚雄的看法以為：作者具有怎樣的思想感情，在他使用的語言文字上就會有相應的表現。這是他對文學作品形象特點的看法，也是文學應該具有的單純表現；然而，在歷代以儒學為主流思惟的風氣之下，這種直指個人思想感情為文章最首要件的說法並不盛行。尤其又有宋代理學家強調「文以載道」之說?，直接將文學視為一種表達思想的工具，忽略文學本身應有的獨立地位，文學的地位因而受到壓抑。這種情況一直到明代，開始有人以「性靈」一鮮明旗幟成立派別開始，有所改變。

宋代道學開山始祖周敦頤（公元1017-1073）在《通書．文辭》提出。

貳．「性靈」釋意

　　什麼是「性靈」？性靈之說開始於六朝，劉勰《文心雕龍．情采篇》言及：「綜述性靈，敷寫器象」之語；《顏氏家訓．文章篇》也說：「文章之體，標舉興會，發引性靈」。這個語辭的流行，部分來自於魏晉時代對個人生命肯定態度。

　　然而，什麼是「性靈」呢？依照林語堂在《語堂隨筆》＜寫作的藝術＞一文所說最為明確，他說：

　　三袁兄弟在十六世紀初葉建立了所謂『性靈派』或『公安派』，這學派就是一個自我表現的學派。『性』指一人之個性，『靈』指人之靈魂。

　　也就是說「個性與靈魂」便的「性靈」。另外，近人周質平也曾作出：

　性靈之體現及不自覺，即李贄「世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。」

寫作態度得失成敗皆非所計。

　　此語則解出「性靈」應是不刻意情況之下表現而出，如果考慮到得失成敗，考慮「自我表現」，反而失之造作。時人李平年更為「性靈」提出「真性情」、「重靈感」的解說，他說：

　　作詩要本乎真性情，抒發詩人的真情實感，同時要重視靈機，或者叫靈感。

　　這種對「真」的看法，和袁宏道與袁枚之說正是相合：

　　吾謂今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱擘破玉、打草竿之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。（袁宏道《敘小修詩》）

　　人之詩文先取真意，譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝鬚髯，便令人生憎。（袁枚《隨園詩話卷三》）

　　貌有不足，敷粉施朱，才有不足，徵典求書。（袁枚《續詩品三十二首》）

　　由近人及袁枚的看法皆可得此結論，主張性靈的文學派別，主要理論便是把作者性情視為文學創作的首要條件。這正是袁枚所言：

　　夫詩者，由情生者也，有必不可解之情，而後有必不可朽之詩。（《小倉山房續文集．答蕺園論詩書》）

　　也就是說，當一個人的身分與心胸不同，即使描寫同一題材的作品，也可以反映出不同的情味；也只有一個人依照個人性格靈魂而創作，表現自我的個性和懷抱，如此創作的文學作品才有可貴之處。

　　基本上，性靈說強調詩歌的抒情本質，因而主張性靈的文學家多半偏重抒情主體，不太討論表達手法及風格效果。

參．明代文學

　　文學地位受到重視，文學創作得到解放，其實可以由明初詩人高啟說起，更明白的說，如果從廣義詮釋「性靈」，高啟相當具有這種直指個人心志的特質，他在《青丘子歌》寫：

　　青丘子，臞而清。本是五雲閣下之仙卿。年年謫降在世間，向人不道姓與名。躡屩厭遠遊，荷鋤懶躬耕，有劍任鏽澀，有書任縱橫。不肯折腰為五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩句，自吟自酬賡。……

　　由詩所現不羨功名富貴、不為禮法所拘、狂放不羈、恃才傲物的性格，確實繼承了李白的遺風，有著瀟灑的真性情。「朝吟忘其飢，暮吟散不平……不憂回也空，不慕猗氏，不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰鬥，不管烏兔忙奔傾……」這種背離傳統價值觀念、追求實現自我精神，給予明後中後期文學改革以新的啟示。

　　另外，吳中四才子的唐寅，也具有這種以文學表現自我的特質。

　　唐寅詩才情奔放，任意揮灑，自寫胸次，又有天然之趣，還好俚語、俗語入詩，卻能做到語淺而意雋。常在詩中表現出一種「但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前」（《桃花庵歌》）之類疏狂玩世、狷介自處的志趣。他一生不願屈節於權貴，在《把酒對月歌》寫道：

　　我愧雖無李白才，料應月不嫌我醜。我也不登天子船，我也不上長安眠。姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。

　　他在詩中也表達出一種追求自我的精神，但與高啟注重精神生活滿足有些不同，唐寅詩中對物質生活的享受絲毫不加諱言，這種態度固然具有個人特色，但也不乏淺薄浮滑的缺點。這種缺點，同樣出現於明末的公安派及清代袁枚的作品之中。

　　以上這兩位固然以身體力行的方式表現「性靈」，然而認真看重「性靈」，積極解放舊思惟的理論及主張的，仍應以明代的李贄為先鋒。

　　由古至今的文學歷程中，我們不難看到文學受到封建禮教綁束的痕跡。李贄的思想有相當多叛逆意見，雖被明清文士視為異端，但他主張每一個人的思想是由自身決定，強調作文的真情實感，的確對文學有了些鬆綁的鼓舞。

吳中四才子包括祝允明、文徵明、唐寅及徐禎卿。

　　李贄公然以「異端」自居，對傳統教條和假道學進行大膽的揭露，反對「以孔子之是非為是非」，鮮明地提出「穿衣吃飯即是人倫物理」（《答鄧石原》）他對人們嗜慾的合理性進行說明，認為「天機只在嗜欲中」（《二孟說書》）反對理學家矯情飾性。在文學方面，提出「童心論」，所謂的童心正即是真心，赤子之心之意。他主張：

　　童心既障，於是發而為言語，則言語不由衷……著而為文辭，則文辭不能達。（《童心論》）

　　夫童心者，真心也，……最初一念之本心也。（《童心說》）

　　他以「童心」為最高標準，認為出於真心的文學便是好的作品。所以他肯定《水滸傳》的作品，因為這部小說反映了當代思想，他也推崇《西廂記》，因為這部戲曲具有生命真實的感觸。因為他要求創新，要求「創制體格文字」，反對矯揉造作的理學文字，這種崇尚自然，反對矯飾的思想，給晚明文壇極大的影響，公安三袁，戲劇家湯顯祖、小說家馮夢龍都可稱為直接受到李贄的影響。

　　同時，與前後七子對抗的唐宋派，對公安派「性靈」理論形成也有相當的奠基影響。唐順之在《答茅鹿門知縣》主張借古人之法以表現出個人「真精神與千古不可磨滅之見。」在方法上主張直據胸臆，信手寫出，如寫家書，便是宇宙間一樣絕好文字。而成就最高的歸有光，散文風格接近《史記》，文集中寫得最好的是雜記，雖然思想境界不高，社會意義不強，但也較少道學家氣味，感情自然真摯。他的記事散文即事抒情，不避瑣屑，題才小卻能有歷久不減其感人的力量。這些特質，在公安派及清代袁枚的作品中，皆可找到傳承。

肆．獨抒性靈的公安派

中國傳統散文發展史上，明清屬最後時期，但仍有其獨特成就；與明代前後七子的模古派風格、主張差別最大的是明代「性靈派」。性靈派強調心靈獨立，自我人格覺醒。故在文論建立，創作開拓兩者皆有成就。

?語見袁宏道《敘小修詩》

　　性靈派領導人為袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為籍貫公安，所以就以「公安派」稱之。他們都是李贄的後學，「獨抒性靈，不拘格套」?是他們持守的文學理論，這個主張強調文學必須具備真實感情與個性的流露。他們大膽又通達的理論，對文學創作發展起了很好的作用。

　　公安派主張文隨時變，反對盲目尊古。袁宏道明確提出：

　　獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆。（《敘小修詩》）

　　袁中道亦寫：

　　人人有一段真面目溢露於楮墨之間（《中朗先生全集序》）

　　這類重作者個性、貴個人獨創、強調表現自我的性靈說，是公安派論文的核心。在這種基礎上，他們主張破除一切古法，強調「文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從你自己胸中流出，此真新奇也。」（袁宏道《答李元善》）

　　公安的作品集，因為各篇皆憑個人靈性、好尚、情趣寫作，作品多半呈現魏晉名士的態度，肯盡他人之難言，放筆揮灑，向理學挑戰。比如袁宏道便曾說：

　　意在人之搏執，故時有遊戲語，蓋其才高膽大，無心於世之毀譽，聊以舒其意之所慾言耳。（珂雪齋集卷十一）

　　公安派作家同於其前輩李贄一般，讚揚如《水滸傳》、《金瓶梅》一類白話小說，認為這些作品「情真而語直」。在文學上，反對形式主義和擬古主義，在思想上，反對封建禮教和儒家道統。他們的作品也能打破傳統詩文陳規，抒發個性，揮灑自如，清新流暢。然而，也多少因為己身缺乏社會閱歷和宏闊見識，一味強調表現自我，過分依賴直覺體驗及即興揮灑，因而作品深度皆不足，甚至有淺薄輕佻之病。

　　然而在公安派的作品，仍有極愛後人稱道的部分，其中又以遊記的成就最高，比如袁宏道的《靈巖》一文寫著：

　　登琴臺，見太湖諸山，如百千螺髻，出沒銀濤中，亦區內絕景。山上舊有響屧廊，谷皆松，而廊下松最盛，每衝飆至，聲若飛濤。余笑謂曰：「此美人環珮釵釧聲，若受具戒乎？宜避去。」僧瞪目不知所謂。

　　文中，作者描寫著名山勝水的景致，也將為自然所觸發的詼諧風趣呈現，顯得特殊又新穎。這種描寫既展示作者的文士風雅，也顯示了他的靈氣與聰明。

　　公安所發動的主張應而產生出清言、小品這類文字簡短，含意深遠的作品。其中如張潮《幽夢影》便以簡短文字，分條書寫個人以趣味、性靈、妙悟等方法觀察而得的人生看法。而受近代作家梁啟超、周作人積極提倡標榜的「晚明小品」更成了明代相當受矚目的文體。

　小品一詞在中國始於晉代，稱佛經譯本中簡本為「小品」，詳本為「大品」晚明以前，未有小品稱文者。晚明以後，作家才開始把隨意抒寫的雜文類短小文字，稱為小品。

　　明人所謂的小品範圍頗廣，以小為特徵，篇幅短小，所記之事細小，議論感慨多從小處著眼，文心亦因小見大，察微知著。這類文章唐宋以前就有，晚唐還曾盛行一時，但大家寫及此體，皆立意深邃，仍固守文道結合的標杆。晚明小品文作家，不講大道理，敢言人之不敢言，願寫人之不願寫，一切文學上的束縛與戒律，他們皆不顧，一意表現鮮明的個性及強烈的自我意識，信筆直書，活潑自由，形成一種任情適性的文章風格，衝破宋儒「文以載道」的桎梏。　但也因而局限於描寫自然景物及身邊瑣事，抒發文人雅士的情懷，表現有閒階級文人的閒情逸致。

　　魯迅說：「明末的小品雖然比較頹放，卻並非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞。」（《小品文的危機》）不但說出小品的風格，其實也點出公安派的缺點及優點。

　　三袁就性之所近，遵循自己的文學史觀，提出主張。其後的竟陵派，則以這種思維為楷模，追求「別趣奇理」想以這種情調體現個人的精神狀態，但這也相當程度體現出亡國前知識分子逃避現實鬥爭的一種沒落消極情緒。

　　因為對傳統的懷疑態度，主張率性一行，從而肯定了市民階層的欲望，所以由三袁為首的公安派，以理論與創作把散文引向了背離載道傳統，走向抒靈的道路，然而也因為「機鋒側出，矯枉過正」，因為成了「狂瞽交扇，鄙俚公行」的惡果。

伍．清代袁枚的性靈說

　　清代倡導性靈說的人是袁枚。他做過縣令，三十三歲辭官，在小倉山隨園築室，過悠閑自在的享樂生活達半世紀。袁枚主張寫詩要寫出自己的個性、靈感，認為「凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛」他提倡直抒懷抱，寫出個人的「性情遭際」，認為「詩有情而後真」。他主張文學應該進化，應該有時代特色，不應該宗唐宗宋。他提出「詩者，各人之性情也」譏諷神韻派是「貧賤驕人」，格調派是「木偶演戲」，肌理派是「開骨董店」，宗宋派是「乞兒搬家」，反對格調說窒息性靈，這些主張對時代又是一次有力的衝擊。

　　比如，他在《隨園詩話》談到：「楊誠齋曰：格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天下莫辨。余深愛其言。須知有性情便有格律，格律不在性情外。」可見得，他的「性靈」二字，是由楊誠齋的話中抽出來的。

　　袁枚生性散淡，坦蕩率直，「理足口即言，往往翻前案」（《七十生日作》）他的自得之見，過人之識，往往驚世駭俗，也不乏精闢深邃的見解。在清代以程朱性理之學治天下的嚴肅統治下，袁枚以個人的生活方式抗衡宋儒，他公開宣稱：「人欲當處，即是天理」（《再答彭尺木書》），他反對虛偽矯飾，追求真性情，學生說他：「語必驚人總近情」十分中肯。在男女大防的時代，他廣泛招收女弟子，有姓名可考的便有五十餘以，章學誠斥之為「非聖非法」，但正可見袁枚的獨立思考，不隨時步驅。

　　這些主張顯然繼承了公安派的觀點，並比公安派更系統化，這些主張也付之創作實踐方面，所以比公安派更多了一些有特色的詩篇。如：

　莫唱當年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。（《馬嵬驛》）

這首詠史詩由舊題翻出新意，用過去詩人寫濫了的封建事實，表現對人民苦難的同情。

　　袁枚是清代游離於當權派之外的文人，他在文學思想上，也有相當突破傳統思想束縛的要求，將文學創作當作發抒個人感情的工具。他提到：

　　自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈。《隨園詩話卷五》

　　詩者，心之聲也，性情所流靈者也。《答何水部》

　　在這種論詩主情的思維中，對厚古薄今的傳統思想，作出有力的批判。比如他在《論詩絕句》中，便點出在創作中，性靈是唯一宗旨，他寫：

　　天涯有客太詅癡，錯把抄書當作詩，抄到鐘嶸詩品日，該他知道性靈時。

　　這種看法，在當代文士趙翼的《論詩絕句》便接近袁枚的性靈說：

　　李杜詩篇萬古傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。

　　詞客爭新角短長，迭開風氣遞登場。自身已有初中晚，安得千秋尚漢唐。

　　袁枚的目的，在保證詩中能有真實的思想感情，體現個人的精神面貌，他不讓前代大作家牽著鼻子走，他寫：

　　作詩不可以無我，無我則剿襲敷衍之弊大。（《隨園詩話卷七》）

　　提筆先須問性情，風裁休劃宋元明。八音分列宮商韻，一代都存雅頌聲。秋月氣清千處好，化工才大百花生，憐予官退詩偏進，雖不能軍好論兵。（《答曾南村論詩》）

　　袁枚的性靈說，補充袁宏道在性靈說忽略後天學力的缺失。袁宏道「獨抒己見，信心而，言寄口于腕」（《敘梅子馬王程稿》）固然是一個好的主張，然而少了學問接濟，難免流於「任性而發」?及「不復檢括」°的輕浮淺率，袁宏在談論文學見解時，以真性情為貴，但仍講究一個「雃」字，他說：

　　詩難其真也，有性情而後真，否則敷衍成文矣。詩難其雃也，有學問而後雃，否則俚鄙率意矣。（《隨園詩話》卷七）

　　這個「雃」即指有蘊藉和內涵，只有具備深厚的學問根柢，才能使詩文臻於雃的境界。所以袁枚更引李玉洲之話，說出其主張：

　　凡多讀書為詩家最要事，所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳。（《隨園詩話補遺》卷一）

　　同時，袁枚以為文學作品固然出乎自然性情為本，但若能加以合宜的瀾澤與增華，不但可使情思的表達更為精當，也可以使文章更加優美。他說：

　　孔子曰：「情欲信，詞欲巧。」聖人修詞尚且不避巧字，而況今之為文章乎？（《答祝芷塘太史》）

　　虎豹之文必炳，珠玉之光必耀，故知色采貴華也；聖如堯舜，有山龍藻火之章；淡如仙佛，有瓊樓玉宇之號，彼擊瓦缶披短褐者，終非名家。（《答王夢樓侍講》）

　　這種尚先天自然，又不廢後天巧飾的主張，自然比袁宏道「信口而言、任心而發」的主張，更為充實。

　　袁枚標榜真感情來反對假道學，是他學術思想上極為可貴的地方，清初統治者極力頌揚程朱理學，袁枚敢於發表叛逆性的意見，也因而被正統派文人及衛道者視若洪水猛獸，他以在野的身分公開批判文壇正宗，矛頭直指封建社會中的正統思想，態度勇敢。這些地方還看到李贄發展而來的思想。然而他以性靈為詩文，忽視對現實的反映，這些「性靈」說窮了也不過是封建文人的生活情趣。他有詩寫：

　　但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師，夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。（《遣興》）

?袁宏道《敘小修詩》

°袁宏道《阮集之詩序》

　　也由於過度強調個人的寫作，因而可能把夏天拍蚊子打耳光列為好題材，詠嘆著風花雪月，清新靈巧之中，難免淺薄甚至近於耍弄諂科打諢似的無聊玩意。

　　但袁枚對當代的文壇影響很大，出現「隨園弟子半天下，提筆人人講性情」（韓廷秀《題劉霞裳兩粵詩草》）的熱鬧局面。與袁枚同時代的鄭燮，主張與袁枚相近，他要作家「自樹旗幟」、「直攄血性」寫出個性，但他更能注意詩歌的現實意義。他清新的詩，卻能深刻反映社會，例如：

　　衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。（《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞抬》）

　　在這些作家的作品表現之下，作家的主張便以性靈性情為貴，比如張問陶的《論詩絕句》也見得：

　　想到空靈筆有神，每從遊戲得天真；笑他正色談風雅，戎服朝冠對美人。

　　名心退盡道心生，如夢如仙句偶成，天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。

　　詩中表現好詩必須要能空靈，筆下才有神，好詩必須近於人性，回到性靈上面，這又是一種「性靈」的主張。

陸．結論

　　唐宋以後「文以載道」根深蒂固地影響著作品創作，自《古文觀止》篇目觀之，各選文的主旨幾乎相同，因為載道的文章必定具有道德的共通性，也因為過於共通而缺乏趣味。晚明小品立場在言志，言志不拘格式，思想可容異端，強調個性，反對類化，比如袁宏道《敘小修詩》之文字，即可知他們的文章指標不論寫得好壞，但求不許人云亦云。

　　但他們的作品似乎也難避免因過度彰顯性靈而陷入浮滑淺薄。明代創作的《三言》反映著當代對情慾敢於肯定的生活追求，似乎又陷入因為「敢於創新」而創過頭的窠臼之中。

　　然而，「性靈派」作家要求文學作品的真切感人力量，的確在文學的真實面上，有著相當的建構基礎。正如袁枚所言：

　　千古文章傳真不傳偽，故曰：「詩言志」，又曰：「詞立其誠」（《錢璵沙先生詩序》）

　　如果詩文皆有其自出的機杼，你我能夠欣賞的文學便能呈現有如萬花筒一般瑰麗繁富的景象。

柒．參考文獻:

書籍

1.中國文學批評小史　　周勛初　　麗文文化出版　　八十三年版

2.林語堂《語堂隨筆》＜寫作的藝術＞志文書庫　１９６６年版　７８頁

3. 公安派的文學批評及其發展　台灣商務　１９８６版　周質平

4.中國古代文學史4明清　　萬卷樓圖書公司　　馬積高　黃鈞編　８７年版

5.中國文學批評　　莊嚴出版社　　方孝岳　　七十年版

6.袁枚詩文　　錦繡出版事業股份有限公司　李靈年　李澤平　　　81年版