今井凌雪楚帛书形式研究

d大羊 2020-12-16

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选自 | 《西泠艺丛》2020年第10期总第70期 |

文/高庆春

西泠印社理事

中国书法家协会理事

中国书法家协会篆书委员会副主任

文/潘浩

首都师范大学中国书法文化研究院2018届硕士

2016年至2017年于日本大东文化大学留学

对于中国书道同人来说，提起日本书坛已故名家今井凌雪，想来可能有些陌生。今井凌雪先生是日本当代书坛代表性书法家、书法教育家，又是一位以书会友的艺术使者，生前多次访问中国，与中国老一辈书家结下深厚的友谊，为书法艺术在日本的传播以及中日书法交流做出了重要贡献。

今井凌雪，名润一，日本著名书法家、书法教育家。1922年12月生于日本大阪，2011年7月26日逝世，享年89岁。日本立命馆大学毕业。师事辻本史邑［1］、中谷釜双，曾获日本书艺院展特别赏、朝日书道赏、关西综合美术展读卖赏、文部大臣赏。历任“日展”评议员、读卖书道会理事、日本书艺院理事长、雪心会会长，日本东京教育大学、筑波大学、大东文化大学教授。在中国还曾担任西泠印社名誉理事、中国美术学院客座教授、上海复旦大学兼职教授、西安中国书法艺术博物馆名誉馆长。著有《关于王羲之书法传承的两面性》《书谱》《书法艺术和汉字》等论文和著作。生平主要业迹如下：

1935年，进入日本奈良县郡山中学读书。在这个文化古城中受到良好书法氛围的熏陶，中学的书法老师中谷釜双对他进行了正规的书法训练。

1942年，作品入选全日本美术展览会。

1948年，师从辻本史邑，并从篆刻家松丸东鱼学习治印艺术，同时攻读中国语言，在明人行书，清赵之谦、何绍基上刻苦临习。

1950年，获日本书艺院展特别赏。

1957年，关西综合美术展获读卖赏，渐渐开始吸收禅宗书风。

1961年，朝日书道征集展获朝日书道赏。

1966年，一跃成为“全日展”的评审员。至1976年，逐渐形成雄浑、博大，充满深厚中国文化和日本文化内蕴的书风，奇而不怪，以奇求正，并勇于发现和勇于舍弃。

1971年至1986年，任日本东京教育大学（后改名筑波大学）教授。

1982年，第14次“日展”，作品《陆游诗》获文部大臣赏。

1987年，获日本天皇恩赐赏。

从1971年继日本现代书法界元老西川宁及书法大家上条信山之后，今井凌雪被慎重遴选为日本东京教育大学（后改名筑波大学）第三任书法教授。

今井凌雪先生的篆书，尤其是简帛篆独具特色，本文拟就其艺术特色做一分析研究，并探讨其书风成因及艺术道路。

王学仲先生指出：“今井凌雪的书法更新，不是无根之木。他的胎息渊源在取之于古，而腾挪变化，重使老枝生新，因而在日本形成独立的篆书之峰。”［2］今井凌雪先生善书工篆刻，擅篆、隶、楷、行、草等多种书体，尤以篆书见长，对中国金石、简帛书法、摩崖碑版等倾注了极大的热情，其篆书根植《说文》，上溯春秋战国，参以秦汉竹木、简帛书，以敏锐的洞察力和超前的理念关注最新发现、出土的中国简牍帛书资料，尤其在长沙子弹库楚帛书上投入了极大的精力，从书法的角度加以研究学习和利用。

长沙子弹库帛书是现存字数最多（900多字）、内容丰富且书写精妙绝伦的楚帛书经典。自1942年出土传播以来引起了海内外学者的重视，但大多是从学术和考证方面进行研究。20世纪60年代中期，当今井先生注意到《文物》杂志上刊发的楚帛书、云梦秦简等最新的资料，并在故宫观看到马王堆帛书之后，触动非常大，引起了对清人小篆、传统金文惯性写法的反思，反思的结果就是要尝试用新的技法学习、利用这些新资源。今井先生在1998年北京中国美术馆的个展序言中写道：“那种类似于假名的流畅的线条和椭圆形的造型的确很美，以至于迷恋上这种字体，一发不可收。”今井先生这一想法和举动是非常有远见卓识的，开启了书法家成功利用楚文字的先河。从20世纪60年代开始临习、借鉴楚帛书，至20世纪80年代已经达到驾轻就熟的境界，作品形成了鲜明的楚帛书个人风貌，别开生面，独步书坛。日本名家西川宁也曾临写过楚帛书，可惜没有深入挖掘。

今井先生对古文字怀有敬畏之心，作品用字极为严谨，遵循《说文解字》“六书”的用字规律，还受到日本文字学家白川静的影响，字法来源有依据，但又绝不是原样照搬，走的是取舍、融合的道路。在遵循大篆、小篆文字基本规矩的基础上，将大篆、小篆笔意巧妙地融注到简帛的书写状态中，大篆里有简帛，简帛中有大篆；楚简帛书没有的字则借鉴大篆，继而再借鉴小篆，融合融通，天衣无缝。

通过书写性来塑造线条，以大篆的底蕴为支撑展现出浓郁的简帛书意味。对子弹库帛书的学习、对金文及战国《中山王鼎》的研究利用，都不是描摹字形或工艺化处理，而是尊重书写性的规律，体现出书写笔意与运笔的节奏，显示出一个书家对书法本体认知的高度和自觉。有趣的是，今井先生所使用的毛笔多为杭州百年老字号邵芝岩笔庄的毛笔，据说他每次到杭州来都要到邵芝岩笔庄选上几支，对中国的真挚情感可见一斑。

在创作上，今井先生继承中国传统篆隶古法绝不是千篇一律的。其笔势豪放，用墨浓淡燥润分明，酣畅淋漓；其字扁而宽，长短随性，妙趣迭出；取势纵逸，饶有古风，他特别着意作品的视觉效果，有独特的时代审美特征。今井先生在《率意的书法作品》［3］的文章中谈到：“最理想的用意，乃是充分地理解之后，而又率意地发挥出来。”“体现出熟中要生、生中要熟，兼备两者才是书学的基本理念。”可以看出，今井先生既重视书写技巧，又重视艺术的创造性，很注意创作时保持放松自由的状态，“随心所欲，基本上无意识地去写，反而获得意想不到的感觉”［4］。

“草化”是使篆书艺术产生深刻变革的一种创作思想，融入草书的笔意是今井先生篆书的又一大特点。用他自己的话说就是追求“书写兼有灵动与自由的作品”［5］。在创作中将行笔速度适当加快、用笔不拘细节，表现出映带牵丝的行草书技法，以“书意”带动“笔势”的草化，打破篆书封闭的结构，使其兼有接纳和互融特质。在字形上进行艺术化的夸张、变形、写意处理；用笔不再固守均衡整齐之态，藏锋与露锋交错、块面与点线对比、枯笔与浓墨映衬，强化画面张力；在气韵上可更接近于草书“达其性情”的特性。

临摹的变通性

王僧虔论书说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”中国人审美的最高境界是追求形神兼备。今井先生临习楚帛书，是在追求形与神的完美统一。楚帛书字形很小，临写时须放大数倍，这并非是简单放大字形的问题，实质上综合考量作者笔墨的运用和转换能力。我们看到的今井先生临作，纯以金文的笔法，塑造线形和结构。线质古拙、挺劲、鲜活、生动，抑扬顿挫，富有个性魅力，出手不凡，纯乎意临，融入个性化创造，堪称借古开今、推陈出新的成功例证。

笔法的多样性

传统的篆隶笔法主要是中锋和藏锋，今井先生的篆书笔法则不拘一格，有许多别人没用过的新方式。即使是中锋行笔，也有含墨量的多少、切入点的角度、行笔的速度等不同变化。在今井先生的笔下,笔锋的中、侧、擦、扭、曲、翻、转等诸法皆备，其丰富的变化和表现力令人应接不暇，可谓前无古人。笔势运行娴熟自如，以意驭笔、随字赋形、拙辣生涩、逸趣横生。用笔上方圆兼备，外方而内圆，以求浑厚凝重，又将涨墨、劲涩之笔熔铸一炉，培植以苍辣、遒润的内蕴，不时施以轻重、浓涩、疾徐的节律变化。从书作的整体气象看，今井先生似乎在追求一种奇倔苍茫、恣纵疏宕却又合乎中庸思想的审美境界。

今井先生从简帛书中观察到“书写速度”这一被传统篆书所忽视的问题。他认为：“不以篆书为楷书，而是以行书的速度巧妙地书写，体现一种自然的书写方式。”［6］因此，他的用笔实际上借鉴了行书甚至草书的用笔技法，如同兵家布阵，实中有虚，虚中有实，虚实收放，一任自然。在笔画的交接、转折处理上尤为讲究，虚虚实实，虚搭、实搭交替运用，令字形轻松率意。

试以1982年获日本“日展文部大臣赏”的《陆游秋兴》、1983年“每日书道展”《王学仲诗》及楚帛书临作进行分析。用笔技法包含了顿点、抖笔、草化、拓转、埋笔、辅线等各种非常规的笔法形态。

造型的丰富性

今井先生在简楚帛书的学习和创造过程中，将简帛书里有一些讹变或结构欠佳的文字字形舍弃不用，代以大篆或者小篆字形，将其改造调整成简帛风貌，显露出很强的整合驾驭能力。这一点或许不符合文字学的统一性原则，但以书法审美和创作的视角来考虑，是无可厚非的。

试以1981年《汉古诗三首（其三）》为例：

但在造型上又赋予丰富的变形和转换，例如：不对称、虚接、错位、断开、变形等手法交叉运用，以此营造新的空间布局、笔线的交替、虚实构成等多变的艺术效果。

具体到单个字的造型上，变化极多。一个字的长短大小、高低收放、繁简疏密，墨的浓淡枯湿，都表现得淋漓尽致。有些对称的篆法，有意将对称的结构错位或变形，写成不对称的形状，饶有趣味，展露出独特的造型能力和丰富的想象力。

用墨的多变性

墨法的表现往往被传统的篆书书写所忽视，今井先生极擅长用墨，将浓墨、宿墨、涨墨、渴墨等交替运用，使作品带燥方润、浓淡相间、枯湿自然、富有层次，形成沉实、丰厚、对比鲜明的视觉效果，彰显线条苍劲拙涩、似老树枯藤般的艺术效果。

今井先生偶以宿墨或沾水破墨，对点画有意渗晕，使墨溢出笔画之外, 形成层次丰富的涨墨效果。局部的点线融于一处形成块面，涨墨的笔画不失轮廓，不损字形与字势。因墨色的变化而形成的节律和动感，富有音乐的韵味。而大幅的篆书书写,借以墨色的多变手法,赋予作品一种活生生的气息。用今井先生自己的解释就是：“除了作为传递意义的符号性之外，还要给予人们各种极尽美味的感受。”［7］仅从这一点看，其墨法的变化较吴昌硕那一代书家的审美定式有了跨时代的转变与突破。

这一切艺术效果，是今井先生高超的技巧、扎实的学养与勤于悟道的自然流露，最终符合中庸的审美思想，而没有走向猎奇、狂怪的道路。正如苏东坡所言，“寄妙理于豪放之外，出新意于法度之中”。

布白的趣味性

清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”书法与绘画道理相通，一件精妙的书法作品，往往不仅着意有墨之实处，更注意无墨之虚处。虚实观中“计白当黑”的理论，可以说是后世书家创作的灵魂，有丰富经验或技法娴熟的书家，无不在探索“计白当黑”的妙趣。今井先生作品中，字与字、行与行、正文与落款、文字与印章之间的疏密得当、顾盼有情，在有墨处见神采，于无墨处见意趣，使欣赏者寻味无穷。

落款的对比性

日本书家篆隶作品的落款主要以行草为主，与中国书家有些许不同：通过落款完成空间分割，塑造完美画面。今井先生的作品或仅于低处落穷款，简洁利索；或落上很多小字，形成一个块面；或倾斜错落，营造视觉反差。用印的细节也非常讲究，一般用一方名章或斋馆印。有一些字的搭配，收放开张跳跃较大，但字的大小恰到好处，与静态的主体画面形成视觉的协调，体现了对笔墨的驾控能力。

例如《墨磨人》这件作品，“人”的空间比较大，就把落款题写的小字都放到“人”的空处，奇趣横生。把画面作为一个空间考虑、摆布，而不仅仅是把这个空间留出来，极富创造性，使人感觉很新鲜，又有其的合理性。

◎墨磨人今井凌雪

书写内容与形式选择

日本的审美模式是以独立和不对称为美。纵观今井先生遗存下来的作品，以竖式条幅、条屏和小品居多。明清以来中国写古文字的书家通常以楹联为主要表现形式，而今井先生的篆书创作在形式探索上也可圈可点。所写篆书条幅，通常一条以两行、三行为主，篆书楹联少之又少，即使写楹联也写成不对称样式，常以多条组成条屏式的大作品，在展厅中气势恢宏，颇具视觉冲击力，为大尺幅、多字数篆书创作提供了重要的参照模式。今井先生也在20世纪80年代初到90年代中期达到了一生创作的巅峰。

今井先生楚简帛书一类的作品章法主要采取横成行、竖成列的布局，中轴线的摆动不似晚明以来的行草书立轴那样大开大合，但用墨的虚实关系很丰富，落款也紧凑、精到。他特别擅长条屏等大幅的作品，极善于处理章法上的矛盾，很巧妙地把这些矛盾转化成自己的创作特色。不得不说，今井先生是画面空间分割的高手。正如邱振中先生对今井先生的评价：“每一字结构处理极为妥帖，细心审视每一字内空间，匀称而舒展。各字之间朴素地承接，但由于各字大小与结构的变化，章法仍然十分生动。”［8］

作品具体选择什么样的章法形式，宜根据所书的不同内容而定。一个书法家所选的书写内容与其书风相关联，不同时期文学作品皆具有鲜明的时代特征。今井先生深谙此理，其篆隶作品往往选取富有哲理、意境深远的古典诗词、名言警句。如1981年“日本书艺院展”所展的《楚辞》一节，以六个条幅组成屏风，每条三行，选择楚简帛书为创作形式表现，内容与形式互为表里，笔墨表现圆融无碍，十分精彩；1986年“郑州国际书法大展”巨制四条屏《筑波山侨自号歌》，气势博大，楚韵流风；也有部分作品内容为唐宋诗词，都能根据内容做出相应的调整。

今井凌雪书风的成因

二战以后，日本进一步接受西方思想文化，表现主义、形式构成、视觉美学等现代思潮对日本书坛冲击不可忽视，各种书派风起云涌。既有传统中国文人化一路古典主义流派汉字书法、假名书法，也有受西方影响的前卫派、少字数派，再加上日本本土改造的现代诗文派等，构成了后来的日本书风格局。日本书家受西方美术观念的影响，出现了追求支离破碎、失衡扭曲甚至脱离汉字的各种书派。

今井先生是一个特例，绝不随波逐流。他不仅没有受西方思想的干扰，反而对中国传统始终持有极大的信心和热情，对中国的古文字及最新出土的资料给予关注、研究、吸纳，在此基础上创造性地变化发展，坚定地走自己的路，能做到这一点难能可贵。

今井先生其实是诸体兼擅的书家。仅以行草为例，他上溯“二王”、孙过庭，下至王铎、傅山、何绍基、赵之谦等都下过很大功夫，但最终选择了篆隶方向，不能不说这些积淀发挥了重要作用，为篆隶书风的形成提供了技术支撑。换言之，今井先生是在众多的日本名家里中国风格最鲜明和突出的一位。追溯其书风形成，陈振濂先生道出其中源委：“今井凌雪先生在创作中最有价值的是他寻找‘衔接点’的本领：中国书风中的日本口味，日本书坛中的中国正宗。这种以几十年的精力所凝结起来的对‘衔接点’的艺术追求，使今井凌雪先生的书艺在日本、在中国都成了无法取代、难以类比的独特的价值。”［9］

作为一位日本书家，书写的习惯和中国有较大的区别，其行草书风受到日本文化及僧侣书法的影响，添加了形变和本土化的元素，但今井先生似乎在努力消解这些本土的影响，而更多地在乎传递“中国味道”。

今井凌雪楚帛书风的现实意义

今井先生结合特有的地域性，以宏阔的视野完成了对篆书形式、画面构成、笔墨技巧多样性的探索和实践，拓宽了篆书的取法维度，赋予了自身独特的审美视角和丰富的创造性，成为20世纪具有超前思维和想象力并取得丰硕创作成果，成为卓著的书法大家。

今井先生以金文为里、楚简帛书为表，表里融通，借古开今，形成了既古又新的今井氏简帛篆书风，其取法的方向和方法对于当下中国书坛的篆书学习，也具有积极的借鉴意义。王祖龙先生认为：“楚帛书也堪称是一座书法艺术的宝库……日本书法家今井凌雪以楚帛书为基，篆书创作自成一格，很是值得我们借鉴。因此，重视其书法价值的开掘，创作出既具有文脉渊源，又具有楚风楚味的篆书作品，对于拓展现代篆书创作空间无疑是一条别开生面的创作路向。”［10］

今井先生在书法创作上所取得的成就也是中日两国书法界有目共睹的。正如王学仲先生在《今井凌雪先生花甲一周造像》上题诗：

今井老夫子，悬弧花甲周。

一回文部奖，十度中华游。

漥野营高第，缥缃邺架稠。

感君恩遇厚，时解我心忧。［11］

启功先生诗赞：

其一

翰墨无方薄海同，二王三笔一家风。

雪心大展开心貌，胜友椽笔仰正宗。

其二

石好金佳聚彩毫，闾山富岳共相高。

白头书客青云谊，我愧闻人赞二豪。［12］

邱振中先生在看到今井凌雪先生的大幅篆书《庄子节录》时记述：“我第一眼见到这件作品，便感到作者对篆书，特别是清人篆书中最重要的东西具有深刻的领悟。字结构糅合了先秦金文、石刻，汉代帛书以至清代篆书的某些特点，与清代篆书中最好的作品一脉相承。我们很少看到这样来自传统深处而又不乏新意的篆书作品。当时我便闪过一个念头：如果把这件作品放在中国书法史中，或许可作为吴昌硕之后篆书的一次重要收获。”［13］

一个日本的书法家，一生执着于中国传统书法艺术，入古出新，无怨无悔，令人敬佩。今天研究今井凌雪先生简帛书艺术及其学书道路，对于中国的书法作者来说，可以带来一些有益的思考，梳理如下：关注中国最新出土的简帛书法墨迹资源，在书法研究、学习、创作上给予关照和借鉴；遵循习篆的规律，即以小篆或大篆的笔法，完成融汇简帛的路径；以新的理念、视角和技法审视或改造传统篆书，使篆书获取新的突破；打通书体间内在的关联，触类旁通，嫁接改造，赋予造血功能和创造的可能性；不断保持创作的洞察力和敏锐性，善于捕捉传统中有益的元素为我所用，勇于思考、勤于实践，才能真正实现与时偕行，创新发展。