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提起中国山水，李成、郭熙一派是绕不过去的一座高峰，数百年来，这一画派一直主宰着北方画坛。有学者认为是元初的赵孟頫及其弟子们复兴了李郭画风，而实际上，李郭画风一直被黄河流域的画家以师徒相传的方式坚守着传承着，赵孟頫的贡献则更多在于他对董巨山水所做的创造性变革、书法和画理方面。李郭派的传人并不少，他们专心致力于延续此派的形式设计感，却又因为过度依赖古人而忽略学习取法自然，使其形式设计感日渐僵化，如同数理化公式一般乏味。李郭之后，其传人的成就无有出其右者，成就稍高者如唐棣、姚彦卿、朱德润。 尽管如此，他们仍然是李郭派山水的代表，但是比起赵孟頫对董巨山水所做的创造性变革，唐、姚、朱三位的成就就不足具言了，唯一的例外就是李郭山水的另一位传人——曹知白。 关于曹知白的绘画渊薮，《图绘宝鉴》中有载：“画山水师冯觐”，冯觐是十二世纪李郭派山水画家，但后来的画史则直接说他宗法李成、郭熙，大概原因是曹知白的艺术成就更高一些。从他大约六幅的传世画作来看，其画风的确呈现出浓厚的李郭风格。《双松图》是他57岁时创作的，时公元1329年，据考证应为其个人有纪年最早的作品，作品构图参考李成《寒林图》所得。关于《寒林图》，传世的类似作品颇多，且多标榜为李、郭或画派传人所作。
《寒林图》样式在元代非常流行，许多画家都想一试身手，比如盛懋的《寒林图》和吴镇1328年绘制的一幅类似作品。观者仔细观察不难发现元代这些画家更多地将精力倾注在树木上，把背景简化或者直接省略，宋人的《寒林图》则通常以长松拉开构图的序幕，其后布上辽阔的长川平原和远方的一抹山陵。 曹知白的《双松图》构图也是如此，以前景双松为主，背景以淡墨画出几道横线，标示出低平的视野。仔细比较曹知白的《双松图》和元代李郭派传人的作品，我们会发现雷同的表象之下有着本质的区别，这正是曹知白的高明之处。此幅作品后面的长松上下画有错综交缠的枯木疏枝，并被画家安排在后方浅淡的空间中，如同一张网。前方松木施以浓重笔墨，在背景的衬托下，树干益发笔直鲜明。松树高高矗立，如刚毅不屈的君子俯视着下面凋敝萧疏的冬季草木。曹知白在此作中所要表达隐喻的目的已是十分明了，宋濂的题跋更是提高了其道德含义：“纤丽精绝，迹简意澹，景趣优雅，有傲岁寒节操之意。”
通常这种题材都会有此含义，实际情况却是因为画家异想天开的更改、绘画天资的短缺或者是工巧俗丽的表现而失去、玷污了原本的韵味。曹知白在此作中完全没有这些遗憾，他的用笔几乎不带任何习气，柔畅机敏，紧扣松树的形貌精神。繁复的枝桠编排样式无意中将全画构图衬托地有条不紊，同时，枝桠纠缠的姿态也愈加明朗自然天成。这种自然天成并非其他李郭派画家所能比，如果以“人如其画”的观点来论曹知白，那么他与“装腔作势”、“矫揉造作”的帽子绝对无缘。他始终忠于这种风格原始的绘画旨趣，以严肃的态度处理题材，以悲天悯人的情怀描绘自然，画中浸透着一份本真的同情心。
曹知白精绝的笔墨功夫在《双松图》里得以完美表现，而真正扣人心弦的更在于树木的苔痕点点和那朴实无华的风姿。 相比董巨一派的平易近人，李郭派山水更具有庙堂的崇高感、成就的距离感和程式的完美感，故而无法在后世与董巨派一争长短，成为可供画家开创的另一条道路。即便如此，比起唐棣、姚彦卿、朱德润和《春山图》的作者，他仍然是李郭派山水传人中最成功的。
他的成功在于他平和安详的心境和稳健朴实的风格，而他的遗憾则在于他的选择，试想如果曹知白学习的是董巨山水，那么他极有可能成为与赵孟頫、黄公望相比肩的画坛巨擘。 |
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