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谐谑曲，是一种产生于文艺复兴末期的音乐体裁，最初指的是具有戏谑、诙谐特点的声乐小曲或器乐小曲，后海顿将谐谑曲引进奏鸣曲套曲并确立了它的使用地位，在浪漫主义早中期得到广泛的流行与发展。19世纪以后，谐谑曲则常常隐藏在其他大型体裁之中，以一种谐谑“精神”存在于乐曲中。 今天小编将与大家一起走进谐谑曲的音乐世界。 《G大调弦乐四重奏》第三乐章 海顿 海顿的弦乐四重奏中的有些乐章，名义上是小步舞曲，实际上已经具有了谐谑曲的性质。例如，他的G大调弦乐四重奏（Op.76 No.1）中的第三乐章，名为小步舞曲，但音乐轻盈跳荡、气势奔腾，和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的。 小步舞曲的典型速度是小快板，而这个乐章是急板，第一部分分为两段：第一段中不断向上跳进的顿音，由弱而强，形成突然的力度对比；第二段中顿音和连音的交替也表现了戏谑的情趣。这些都是谐谑曲的特点。中间部分由第一小提琴奏出流畅的旋律，其他弦乐器拨弦伴奏，旋律线上下跌宕。显得生意盎然，和小步舞曲的中间部分强调恬淡幽静也有所区别。
   《谐谑曲》 巴赫 巴赫的《谐谑曲》采用了二部曲式，位于b小调第二管弦组曲的最后一段（BWV1067），主要主题具有明显的快速舞曲特点，这是一段非常有名的旋律，长笛明快、轻巧的演奏表现出生动、活泼的情绪，滞缓的弦乐在低音区与之呼应，使乐曲显得诙谐而轻快。   《第五交响曲》第三乐章 贝多芬
贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中，用奔腾活跃的谐疲劳曲取代典雅的小步舞曲，作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力，使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁，而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁，提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。 贝多芬《第五交响曲》中的第三乐章，是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细致地刻划了从疑虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过程。
 《小巫师》 杜卡
法国作曲家杜卡用了和贝多芬同样的手法。在《小巫师》的主要部分，始终贯穿着三小节的节奏。谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度，向高潮发展。音乐达到第一个高潮以后，突然从高潮上下降，意味着小巫师企图制止大水泛滥，把扫帚一劈为二，然后音乐又向第二个高潮发展，描写带来了更大的水灾；直到尾声中出现师父的咒语主题为止。 《b小调谐谑曲》 肖邦
《降b小调谐谑曲》作品号Op.31遵循了古典谐谑曲的格式，运用混合曲式结构框架，组织安排音乐，作者表现了主题之间的鲜明的强烈的对比但是并不强调主题之间的融合，声部写作上更加的灵活自由，表现了丰富的戏剧性与更加明朗的情绪。最后还设计了一个热情奔放、毅然决然的尾声, 使音乐结束在刚毅、势不可挡、勇往直前的气氛中, 给人留下深刻的印象而且极具感染力。 《第四交响曲》第三乐章 柴可夫斯基作曲
贝多芬和肖邦的谐谑曲，都保持着三拍子的节拍。从中可以看出它和小步舞的继承关系。十九世纪中叶以后的谐谑曲，往往打破了三拍子的规范，更自由地处理这一体裁。这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。柴可夫斯基的第四交响曲第三乐章就是一首二拍手的谐谑曲。 这个乐章所表现的，是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。他说第三乐章“并没有表现什么确定的感情。可以说是一连串的幻想，开始描绘出一些离奇的图画，这些图画都是不相连贯的，恰如你在要入睡时，浮现在心头的那种形象。” 这首谐谑曲真实地描绘了在朦胧的意识中，各种印象混杂在一起的情景。在这首谐谑曲中，表现三种形象的三个主题，各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。在尾声中，不仅用不同的旋律，而且也用不同的调性、不同的音色，把三个主题混杂在一起，重叠在一起，来表现复杂的心理感情状态。 《谐谑曲·塔兰泰拉》 维尼亚夫斯基
波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲·塔兰台拉》，也是一首具有双重体裁的乐曲。6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲，但这首曲子的音乐时动时静，时而有舞曲的特点，时而有歌曲的特点，时而轻盈，时而热烈，从而表现出一种诙谐风生的情趣，所以叫做《谐谑曲·塔兰台拉》。
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