【原】在中国，真的存在街头文化吗？｜梅子酒·早茶夜读718

早茶夜读 2021-01-05

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718 | 读城记2020

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在中国，真的存在街头文化吗？

文/ 梅子酒

80后，公务员

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这个月读《美国大城市的死与生》，这部书出版于1961年，是城市研究和城市规划领域的经典名作，带着浓重的洞主荐书风格，不过相比之前几本城市学、建筑学方面的书，好读很多。城市空间元素与社群活动的关系，是本书观察的重点。书中对“人行道”、“街区”、“街区公园”、“车辆”、“行人”这些伴随着城市化产生的概念元素的讨论非常有意思——有人的地方，就有聚落、社群，就会与周遭元素发生碰撞交融，从而浸淫在某种约定俗成的氛围中，形成某种相对独特的“文化”。

电脑随机播放着的歌单突然蹦出了一段Rap，我不禁想起了“街头文化”，这也是我走在大街上总是会不由自主留意找寻的东西——经过街角的篮球场，我会看看有没有人在玩三对三，身边倘若有孩子踩着轮滑风一般经过，会忍不住追看几眼，也时常会怀念学校里被拆掉的涂鸦墙……因为这些都是很打动我的城市生活图景。

两版《美国大城市的死与生》，绿茶摄

“街头文化”是个舶来概念，起源于美国底层黑人社群，经日、韩东渐，融合打碟（DJ-ing）、说唱（rapping）、霹雳舞（breaking，又称地板舞），涂鸦（graffiti or aerosol art）四大元素，兼跨轮滑、滑板、特技单车、街头篮球、街头足球等竞技体育、极限运动，集结了音乐、艺术、运动、潮流时尚，曾经作为一种“西方亚文化”的Hip-hop（嘻哈）如今已成为现在年轻人颇为流行的生活态度，甚至是潜移默化的文化氛围——你可以不跳街舞，不玩轮滑，不唱Rap，但你总知道几个潮牌，不自觉地穿过oversize的衣服，听过几首R&B风格的歌曲吧？可以说，街头文化元素已不再“非主流”，早已融入了人们的日常生活。

2019年第22期《南方人物周刊》的报道《街头文化在中国：从“地下”到“地上”》更是直接点明：

“街舞拥有更成熟完整的行业链条和群众基础。这是一个由官方力量、商业资本、大众潮流共同交织而成的网络——逐年扩大且全面下沉到各线城市的街舞培训市场、被纳入中国舞蹈家协会的考级制度、各级街舞赛事的创办与国内外交流，甚至是全民体育政策的提倡。2024年，地板舞（breaking）将成为巴黎奥运会的比赛项目。这一切规范化的举措，给予了舞者选择职业道路的可能性，也让街舞在中国变得越来越‘地上’和普遍——街舞本是street dance（在街上跳舞），如今，其实越来越变成了studio dance（在舞室里跳舞）。”

但这个时候，一个吊诡的问题出现了：当街头文化从地下走到了地上，走进了练习室，走上了舞台，甚至登上了奥运会赛场，它还能被称为“街头文化”吗？在中国，到底有没有街头文化呢？

要讨论这个问题，我们还得先按下快退键，倒回“街头文化”的源头——上个世纪60、70年代的美国纽约布朗克斯区。

当时的纽约正经历着严重的经济危机，而贫困人口和少数族裔聚居的布朗克斯是这场危机首当其冲的受害者。失业率居高不下，市政服务濒临瘫痪，紧缩的贷款和保险政策将人们的生活逼上绝境，抢劫、纵火和暴力犯罪更是稀松平常。当时布朗克斯的年轻人开始玩嘻哈音乐的初衷，不是为了“名利和财富”，而是希望凭借轻松的音乐暂时遁避暗无天日的生活境遇。

正是在这样的绝境（同样也可以说是自由）中，诞生了最具实验性、原创性和生命力的“街头文化”。在城市废墟之上，一无所有的年轻人们创造出了影响世界的音乐、舞蹈公共艺术。而无论嘻哈这一艺术形式如何发展演变，是否从地下进入主流，甚至成为全球流通的文化消费品，它始终与布朗克斯的街头，与底层和边缘人群的生活现实，与自由和抗争的灵魂不可分割。而对于传统嘻哈而言，比undergound battle、freestyle更具有标志性意味的符号，其实是peace，love&respect，爱，和平与尊重，这是大半个世纪前，美国纽约贫民窟那些不甘沉沦的年轻人们的渴望，也是嘻哈艺术根植的土壤，嘻哈精神的底色。

1977年，对于嘻哈音乐从布朗克斯走向纽约，走向全美，并最终成为一种主流音乐形式的过程而言，是一个重要的转折点。7月13日，纽约电力系统由于遭到雷击而瘫痪，正在盛夏时节的纽约迎来了一个漫长、燥热而罪恶暗涌的黑夜。一夜之间，共有1616家商铺被抢劫，1037起火灾爆发，3776人被捕，经济损失高达3亿美元。正是在这个停电之夜，众多布朗克斯的嘻哈少年，闯入电子产品商店，抢走了大量的DJ设备——设备的普及使得这一从前局限于布朗克斯的小众文化迎来了一个迅猛发展的高峰。

1979年，说唱团体糖山帮（The Sugar Hill Gang）的单曲《Rapper’s Delight》成为了第一首在主流音乐圈声名大噪的嘻哈音乐，这是世界上第一首带有采样的说唱歌曲，入选滚石“有史以来最伟大的500首歌曲”，被美国国家公共电台（NPR）列入“20世纪美国最重要的音乐作品”，标志着嘻哈音乐正式进入主流音乐圈，成为世界潮流。

也许有人会注意到，现今纽约的一些火爆潮牌店发布限量版新品时，店门口排队的大多是黑人和亚洲面孔。有人将原因归结为是白人社会中弱势群体对自我乃至族群的加持和认同，所以街头文化终究被认为是一种“西方亚文化”。在我看来，倒也没必要对这个问题上纲上线，但嘻哈对东亚的影响，乃至在中国是否有本土化，还是值得捋一捋。

1970年代，在曾经作为美军基地的东京原宿出现了日本最早一批“嘻哈族”，后来，深受美国街头文化影响，也就是“原宿族”。他们穿着大胆，新奇，个性甚至怪异，在那个流离失所的年代，就算口袋空空也愿意精心打扮，站在街头展示自己的态度。原宿和代官山、涩谷一起成为了东京街头文化的代表。

日本潮流的黄金时代，应该是70—90年代发展的原宿文化。90年代初，日本在经历了经济泡沫后，许多年轻人开始质疑传统商业的价值观，一些跨时尚领域的设计工作者聚集在原宿这里，发展自己的个性设计。长久以来，很多人把原宿风形容为边缘、怪异，但从某种层面来说，这是一种真正的文化平等——原宿风格代表着的创造潮流，在不被大众理解之前就是“异类”，当放下礼仪规矩和他人眼光的压力，“原宿族”便成为了“正常的异类”。

而在音乐上，“什么是真正的日本hip-hop”一直是日本嘻哈音乐人的灵魂拷问，对日本乐坛影响深远的“涩谷系音乐”为其中代表。日本嘻哈音乐的歌词一般都具有较强的现实批判性，反映时代潮流和平民生活图景，而且刻意少用英文、外来语，这种颇为地下的硬核（hard core）态度与流行音乐（pop）的对立感在2000年前后被推向高潮，是日本hip-hop历史上的重要现象。

日本嘻哈音乐始终保持着与主流乐坛的疏离，基本上是underground的状态，新歌甚至都不上主流音乐榜单，所以总给人一种嘻哈在日本不是很火的印象，但其实他们有成熟的运作模式，音乐人主要靠自己的厂牌发行各种CD，以及在各种地方做现场秀。除此之外，嘻哈元素还与二次元动漫文化深度结合，我们能从无数经典动漫作品中找到hip-hop的影子，随便列一下就一堆，比如《高达seed》、《死神》、《超时空要塞》、《混沌武士》、《凉宫春日的忧郁》等等。就这样，日本再一次发扬了将一件事做到极致的日式匠人精神，实现了嘻哈文化的本土化融合与进化，在世界hip-hop史上有了自己的位置。

从“爱与和平”到“自由平等”，如果说日本是继美国后的第二个街头文化的集散地，那么嘻哈文化在东亚的第二站——韩国，则完成了将街头文化室内化、产业化的神操作。韩国嘻哈音乐兴起于1990年代初期，并于2000年开始大幅成长且受到国际的关注。二十年左右的光景，韩国嘻哈已经显示出一种超龄的成熟和完善的姿态，在音源市场、公演市场以及主流电视市场都拥有着不容小觑的号召力。

随着融入了嘻哈元素的K-pop（韩国流行音乐）的风靡，大众对嘻哈的接受面逐渐打开，东亚流行音乐舞台也有了“韩流”的一席之地，甚至一定程度上影响了大众对嘻哈文化的认知与审美。我们借由无数男团女团看到了更多练习室，更多舞台，甚至韩娱的偶像练习生制度也深刻地影响了内娱，不少传媒经纪公司把训练生们送到韩国去培训出道，回来都是一水儿的盘靓条顺的韩流爱豆范儿，甚至近年来数个大型歌舞选秀节目也几乎照搬韩综，而台上的美少女美少年们倘若不假模假式玩点Hip-hop，显然也对不住“韩流”这个名号。

现在问题终于回到了开头：在中国，真的存在街头文化吗？

严格意义上讲，如果“街头文化”特指Hip-hop，且一定要体现“街头”精神内核的话，中国是缺乏的。原因很复杂，能摆在桌面上讨论的大致有三点：

一是中国的城市规划现状使得“街头”空间被挤压。出于经济发展等的需要，我们早已习惯了宽大笔直的马路，路越宽越好，最好就是一整条路都是单行道，这样能尽可能加快交通的流速（因为车实在太多了）。但随之相应的就是牺牲了市民的行走空间和体验——原本过个小马路就到的公交站，如今因为整条路成了单行线而不得不多走了两站地；停车场永远不够用，人行道甚至也停满了车，盲道也被大喇喇地侵占……一切正如简·雅各布斯在《美国大城市的死与生》中提到的“汽车对城市的蚕食”一样：

要获得那么多的街道和马路空间，市中心区将向外大幅度扩大。而这里的经济用途是有限的，这样，相对来说一定的经济用途就会非常分散。为了使用这些分散的不同的用途。人们就会更多地依赖开车而不是步行……这意味着市中心区会分布得更加分散，反过来就会需要更多的车辆，在中心区内行驶更多的距离……

而街头文化的土壤就是街头，随性、自由、热情、放松……以及安全。如果失去了这片开放的活动空间，再谈街头文化就变成了无源之水无本之木。这也是为什么在国内讨论城市公共空间的时候大家第一时间都是联想到咖啡馆、图书馆、剧院等室内空间了。

二是文化传统和国民性格使然。街头就类似一个小型广场，有被观者，也有围观者，一定条件下保不齐会衍生出“广场效应”。美国社会学家帕克把这种集体无意识行为拆分成“三步走”：接触与摩擦、情绪感染和群体激动，毫无疑问，从早先不良少年街头打群架发展而来的斗球、斗舞（Battle）等浓重的街头文化元素完全满足“广场效应”形成的条件，这显然也是难以让社区管理者放心的存在。而相比之下，和谐欢脱的“广场舞”、“健身操”，以及舒缓养生的“太极拳”则更能被骨子里缺乏好斗因子的国人接受。这就是为什么早年国内Hip-hop的野蛮生长期一直以Underground的形式存在了。

三是被资本力量挟持，艺术本土化缺少必要的沉淀过程。在嘻哈文化东渐的过程中，中国始终处于“拿来主义”的状态。特别是从2010年开始到2015年，伴随着中韩蜜月期的到来，韩流大举进入中国，韩剧、韩系偶像、韩系时尚（穿搭、妆容）都在这一阶段广泛地传入中国，并对中国2010年代的整体流行面貌、综艺产业都产生了深远的影响。而在此之前，中国内娱完全称不上产业化运作，大都属于“原始手工作坊”，而当资本大举进入娱乐市场后，真人秀开始出现，在玩腻了相亲配对、极限挑战、传统歌舞才艺选秀等形式后，咔咔说唱一顿暴跳的K-pop进入了公众视野，特别是年轻人的视野，大众对嘻哈的认知也几乎等同于“韩流”，但原本小众而地下的纯正Hip-hop显然不是势利资本的首选。

艺术与商业永远是一对悖论，如果缺乏成熟的凌驾于资本之上的行业运营保障机制以及强大稳定的精神内核，就会导致真正的好艺术缺乏被“看见”的机会，而艺术一旦被资本选择了，势必会受到挟制与反噬，其代价可能是自由的限制，甚至是灵魂的丧失。

2018年，随着一档现象级舞蹈类综艺节目的热播，正如文章开头部分引用的《南方人物周刊》的报道，街舞从地下跳到了地上，跳上了舞台，一些颇有抱负的地下舞者也转型当了流量明星，客观上也推广了小众的嘻哈文化，2018年甚至被媒体称为“中国的街舞元年”。

但这也意味着，中国放弃了像日本那样将嘻哈文化本土化，实现精神进化的机会（当然，一部分人还是会保持underground的状态去坚持创作，但被资本挟持的市场终究很难选择他们，国内也缺乏为独立制作人提供素人出圈机会的土壤，很难想象这一阵潮流风刮过，如今这批OG因为年龄、伤病、生存压力等种种因素离开一线了，是否还能有人接过衣钵），转而走了韩国泛娱乐化、商业流水线运作的路子，偶像练习生养成严格遵照“综艺工业+偶像工业”模式执行，利用偶像人设“吸粉固粉”成为爱豆的本职工作，粉丝氪金护航，商业变现断后，整个内娱生态圈也越来越趋于韩娱，资本做媒，流量担保，催生出敬业拼命的职业偶像，严密精细的饭圈运作，举世狂欢，娱乐至死。