【觅画记】范宽：为山水者，惟中正与成称绝（下）

关于构图在画作中的地位，东晋顾恺之所谈到的绘画六要中，第一要就是构图，谢赫在“六法”中也强调要“经营位置”。如何来经营位置呢？郭熙《林泉高致》中称：“凡经营下笔，必合天地，何谓天地，谓如一幅半尺之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。山水，先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此。”

范宽的《溪山行旅图》颇为完美地表达出了郭熙的理论，故龚萍在其硕士论文《浅谈范宽山水画的传承对后世创作的影响》中说道：“范宽的山水画继承了荆浩关仝的全景式高远法构图，他的山水画总体特点显得气势雄伟逼人，厚重，体积感强，表达出更深远的意境。通过把画面分层，利用笔墨技法表现虚实关系，对前景进行详细的描绘，山石的结构进行皴擦，使整个画面富有层次感。”而具体到《溪山行旅图》的构图式样，王陆健在其论文中又有如下说法：“《溪山行旅图》构图遵循了唐代金字塔型的构图样式，看来画家并没有过多考虑李成所提示的透视问题，而是将陡立的绝壁置于画的中央主体，几占全幅面积三分之二，章法突兀，壮气逼人。”

走向纪念馆

关于范宽绘画的总体风貌，陈传席在《中国山水画史》中总结道：“范宽的山水画突出特征是雄强浓厚、峻重老苍、深沉健壮。《图画见闻志》谓之‘峰峦浑厚，势状雄强，枪笔（按：书法用笔谓由蹲而斜上急出为枪，有圆蹲直枪，偏蹲侧枪，出锋空枪等）俱均，人屋皆质者，范氏之作也。’又云：‘画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。’总而观之，他的画具有显著的重量感，线如铁条，皴如铁钉，山如铁铸，树如铁浇。范宽的所有画迹皆可印证。”而具体到《溪山行旅图》，陈传席则称：“从《溪山行旅图》更可以看出：其铁一般的线条，均直方硬；其皴法一般称为‘雨点皴’，以点攒簇而成，如雨点一样密集。‘雨点皴’中还夹杂一些短条子皴，犹如冰雹夹雨，把山的质感表现得极其突出。”

纪念馆正门

对于《溪山行旅图》的构图方式，方闻著、尹彤云译的《宋元绘画》一书中说道：“《溪山行旅图》构图分为三个部分：前景、中景和远景；其主峰高耸，宾峰从揖，近乎对称排列。在山石的表现手法上，我们可以清晰地分辨出三种技法运用的不同步骤：首先，画家以充满律动、形态多变的线条勾勒出山石的结构脉络；随后，用极富表现力的雨点皴和斧劈皴（小斧劈皴）呈现山石的肌理质感；最后，又以浓淡不同的墨色渲染刻画石块阴阳凹凸的转折。”

匾额

方闻将此画的构图分成了三个部分，恰好暗合了郭熙所说的三远。可见，范宽在创作此画时苦心经营，谋篇布局。他在绘画技法上也有所创新，关于此画的皴法，刘强在其硕士论文《范宽〈溪山行旅图〉绘画风格与意境诠释》中说道：“由于终南山处于西北内陆，常年干旱少雨，石质疏松散乱，偶遇暴雨的冲刷，山体就形成长短不一的雨痕，范宽就抓住了这个地区的山石特点，按照山体的纹理，用密集的短线条兼顾墨色轻重反复叠加，表现在画面上就好像是密密麻麻的雨点一样，因此这种创造性的皴法就定义为‘雨点皴’，这种皴法是在总结前人皴法上的创新，体现了他‘舍旧习，自为一家’的创新之处。”然而，细品这幅画作，其实皴法并非一种，而刘强也注意到了这一点：

《溪山行旅图》中的皴法并不单一，多种皴法的混合使用在画面中随处可见。近处巨大的岩石就用豆瓣皴描绘，先用重墨勾勒出轮廓，再把笔头弄扁，沾淡墨在岩石内部擦出圆点，每个点头圆底平，如豆瓣状，再用此法不断加深墨色，最终很好的体现出层次感。近景左边土坡的描写采用了披麻皴，土坡下部的石头则用到了卷云皴。土坡右边裸露的岩石使用了刮铁皴，为后来的斧披皴奠定了基础。

纪念馆正中

然而这幅《溪山行旅图》上面，人们却并没有看到范宽的落款，元代时此画被董其昌所得，他感觉此图应当是出自范宽之手，于是在此图上题写了“北宋范中立溪山行旅图”的字样。此图后来流入故宫成为皇家珍藏之物，抗战期间故宫文物南迁，再后来此画跟着其他珍宝到达了台湾，如此这些珍宝都藏在台北故宫博物院。该院的原副院长李霖灿对《溪山行旅图》进行了仔细的扫描，他无意间在该画右角的树荫中发现了“范宽”二字，由此而确定这幅留传千年的名画的确是范宽的作品。

范宽像

后世大多把范宽晚年的作品，都视为他面对自然的写生之作。比如中村不折、小鹿青云著《中国绘画史》中说：“范宽始学荆浩、李成的画法，后别出新意而成一家。他主张以人为师，不如以造化为师。终卜居于终南太华的岩隈林麓之间，日夕目击云烟惨淡，风月光霁之景，著之笔端，其千岩万壑，存雄伟峭拔之势。至晚年，用墨甚多，深暗如暮夜，土石不分，景色的幽雅，古今独步。特殊的如于嶪嶪的山顶作密林；水际出突兀的落石；画屋宇以墨笼染，后世称为‘铁屋’之类，是他最显著的特征。”

复制的范宽作品

正是基于这种认识，后世认为他的代表作《溪山行旅图》也同样有所本。为此，有些人开始按照历史记载，去终南山、太华山一带寻找该画中描绘的现实实景。经过实地考察，人们发现文献中记载的范宽隐居到终南、太华一带这种说法并不准确，韩长生在《对景造意，写山真骨——范宽传世山水画与其故乡照金山脉之关系》说道：“笔者通过近两年对终南、太华一带地理、地貌，以及范宽故乡耀县照金山脉的实地考察后，发现范宽的传世作品《溪山行旅图》《雪景寒林图》《雪山楼阁图》与终南、太华的自然地貌相去甚远，而和其故乡照金山脉的地理、地貌更为相似。”

当地的特色产品

韩长生所说的照金山脉处在范宽的家乡陕西耀县，对于该县的地貌，此文中说道：“耀县地处鄂尔多斯地台与渭河地堑之间，地质基本是单斜构造，由石灰岩、砂岩、砾岩、页岩、泥岩、红粘土及黄土物质组成。照金山脉岩性多属砂砾岩。砂砾岩色泽纷杂，以紫红、灰黄、灰绿和灰、黑色居多。砂砾岩硬度较大，胶结紧密不易被风化冲刷，加之垂直节理发达，易于崩塌，故山多独立、高大、陡峭，‘百丈石屏傍壑开’，如屏风般屹立于河谷两岸。”

纪念馆内部装饰

至于《溪山行旅图》中所绘之景，韩长生在文中又作了这样的比对说明：“照金山脉山体巨大，横空拔地而起，除了山顶灌木丛生外，山体几乎全部裸露于外，黑灰色的砂砾岩斑斑点点，凝重雄厚。因渭北高原多干旱，如线一般的细小瀑布，水声纤弱。山下大石兀立，石质非土非石。山脚树木杂生，以核桃树、柿子树为多，间以榆槐树，苍苍郁郁。渭北高原产驴，至今仍为驮运、生产之用。这些都与《溪山行旅图》中描绘的景物较为一致。”

中国书画之乡规划图

其实，像韩长生这样作实地考察者不在少数，2013年4月13日的《美术报》刊发有《耀州发现范宽〈溪山行旅图〉创作原型地——陕西国画院画家赴耀州考察》一文，该文中谈到了范宽在世界上的影响力：“2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百位大人物之一。”为此，他们组织一些专家学者要对范宽《溪山行旅图》中所绘之景进行实地勘察，这支考察队伍人数不少：“2013年3月5日，陕西国画院画家及高校教师应邀奔赴铜川，对耀州山水展开为期5天的实地考察及对照写生活动。此考察团由陕西画院院长范华带队，画家乔建业、徐步、石朴、张立等10余人随行考察。陕西国画院画家围绕耀州地区的地貌，展开了对照金、薛家寨、秦直道、石门关、白石崖、柳林镇、陈炉古镇等实地考证。”

另一侧的柳公权

考察完毕后，每位考察者写出了相应的论文，比如张立在《一望千年――铜川照金范宽〈溪山行旅图〉生活原型地考察》一文中写道：“范宽出生在照金，成长于此，虽后来移居终南山、太华山，但故乡的印象是他一生都无法抹去的，从考察的情况来看，《溪山行旅图》中照金山水的影响是非常明显的，宋代米芾曾说范宽晚年土石不分，照金丹霞地貌岩石结构疏松，易分化，不像花岗岩、石英砂岩结构紧密坚硬，外形硬朗，所以容易产生土石不分的印象。通过铜川照金山水、历史文化背景的实地考察，据此可以推断《溪山行旅图》其生活原型即以照金的山水为范本。”

柳公权作品

张立的这段话解释了范宽到终南山、太华山隐居作画，然而他所画的《溪山行旅图》却是家乡之景，对于两者之间的矛盾，张立则是以故乡的印象无法抹去来予以说明。对于这一点，其实高居翰在《图说中国绘画史》中也有相应的表达：“范宽仅存作品《溪山行旅图》充分满足了以上这种赞美所引起的期待。布局雄伟、简单、肃穆，不炫耀雕虫小技，也没有任何其他矫揉做作的痕迹。它展现的境界是如此咄咄逼人，以至于，主观或客观，写实或不写实，这些问题都不重要起来。画中的世界似乎既不忠实地反映物质宇宙，也不以人的了解来统御宇宙，而具有自身绝对的存在。”

纪念馆后院

高居翰的观点是不要太过强调这幅画是写实还是非写实，毕竟都是画家的创作，既然是创作那就会融入画家本人的主观心态，而对于《溪山行旅图》描绘的景色，高居翰在文中又有如下解读：“一块巨嶂主宰着全景，幅度被丘顶的邈小树丛和建筑衬托得雄浑无比。从郁黯神秘的峡壁，冲流下一条白线似的瀑布。雾从山脚翻卷上来，飘过山谷，隐约了山底，使陡壁看来格外高矗。笔触在细节部分越发显出其卓越的品质；线条，特别是勾勒树石峥嵘轮廓的部分，充斥了如电的力量。叶丛的形态由分别画出的树叶聚合而成。虽然画家消耗了无穷精力，成果却看不出什么斧剉之痕。石块和削壁以‘雨点皴’定型，无数淡墨小点叠落在岩面上，造成近于真实的层面效果。”

纪念馆建设状况

天下之事有人说好就有人说不好，而好与不好之间，原本就是阅读者的主观感受。对于范宽的绘画成就也同样如此，陈传席在《中国山水画史》中提到了对范宽绘画成就的褒贬两方面态度：

北宋还有两位大家对范宽的评论值得分析，其一是米芾，他过高地抬高了范宽，认为“本朝无人出其右”，“品固在李成上”。米芾不喜欢从众之说，立论有过中处，他抬高范宽是为了压李成，因为李成的名声太高了。其二是苏东坡，他说：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”（《东坡题跋》）苏欣赏的是文人清雅之气和轻淡柔劲的画风，所以，他欣赏范宽的稍存古法，对其雄浑的气势，却认为有点俗气了。

面塑

有这么多的说法，无论褒贬，恰好都说明了范宽作品在后世产生的巨大影响，以至于到今天，许多人都去探寻和落实他的绘画场景，这是其他画家难以得到的待遇。

关于范宽的遗迹，因为历史资料阙如，我完全查不到线索，近期无意间查到他的家乡陕西耀县庙湾镇田家咀香山风景区内，建有柳公权范宽纪念馆，虽然把这样的纪念馆视为范宽遗迹太过勉强，然而郭小爽却告诉我说，去年她跟着学校的一些师生来到过《溪山行旅图》的取景地，当时老师就是拿着手机里的图片跟实景时行对比，而后指出两者间的相似性。这条信息十分重要，我问郭小爽这个取景地在哪里，她告诉我的地名叫薛家寨，而此处就在香山风景区附近。既然如此，我们就把这里视为了范宽遗迹的寻访之地。

灯亮

2018年6月13日，由王帅开车载着我跟李欣宇、郭小爽先到耀县县城寻访，在那里参观完文庙，而后找了家特色面馆吃饭。该馆只做饸洛面，但是提供多种口味，欣宇担心不够吃，四人点了五碗，同时还点了几个烧饼。因为这些食品太能顶饱，我们竟然没有吃完，而这餐饭加在一起竟然不超过30元，让我们纷纷感叹这里才是乐土。

水足饭饱后驱车出城，很快驶入了山区，李欣宇的童心一向令我叹羡，他能随时发现眼前的快乐，此刻他注意到空中的云形状奇特，隔窗外望，那些云呈规律状的条形，但显然不是飞机拉线。我随口说了一句，这很像是地震云。几人嘲笑我这是过时的概念，因为网上多次辟谣，用观察天象来预测地震很不靠谱。好吧，我承认自己经验过时了。

复制的《雪景寒林图》

然而二十分钟后，郭小爽惊呼：“果真地震了！”而后她出示手机给我看，原来新闻报出，西安阎良地区发生三级地震，具体时间是6月13日14点18分，位置为北纬34.69度，东经109.18度，震源深度15千米。众人纷纷夸赞我是大仙，其实这不过是年幼时学到的小经验，不知为什么这些经验都被有关部门一一否定，而在现实生活中，又有那么多的现象可以验证这种经验的正确，我期待着今日寻找范宽遗迹也能马到成功。

复制的《溪山行旅图》

但在导航中查不到范宽纪念馆，只好跟着导航来到了香山假日酒店，这家酒店面积巨大，处在山水之间，真可谓风景这边独好。酒店门口有一片广场，当地的一些农户借此广场晾晒麦子，欣宇前去请问范宽纪念馆所在，而我则注意到旁边立着巨大的四个字“观音祖庭”。这里还跟观音有着关系，我以往却未留意过。欣宇返回来称，对方告诉他，这个纪念馆要继续前行，大概还要走七公里。

当地的一圣四杰

我有些担忧继续走山路是否有危险，因为不知道地震是否还会发生，沿途看到几处标牌都写着“注意落石”的告示，而地震很容易引起石头的滚动。欣宇决定走入酒店内打听一下具体路线，以防止我们往返跑冤枉路，我则跟王帅站在河边欣赏着山水之间的美景，同时仔细浏览着附近景色的简易图，此图上完全没有标明纪念馆的位置。看来今日的寻访有可能铩羽而归，正在沮丧间，欣宇远远地向我二人挥手，看来有了结果，这让我大感兴奋，于是立即上车请王帅开到近前。

柳公权范宽瓷盘

此时欣宇和郭小爽带着几位服务员走到了酒店侧旁的一个独立院落，我走近一看，果真是在网上看到的柳公权范宽纪念馆。欣宇介绍其中一位工作人员说，这是酒店前台经理景宝娟女士。姓景的人确实少见，景女士简要地向我介绍了景姓的情况，听其言谈，她也是一位文史爱好者，而后她告诉我说香山假日酒店乃是镇政府所建，这个纪念馆也同样是镇政府建造，现在由酒店代管，于是她用钥匙打开门，将我等带入室内。

清理卫生

纪念馆不大，占地约百十平方米，外面是简约的仿古风格，里面则是中西结合的布展方式，在人物简介中我终于看到了范宽。虽然他的形象画得太过现代，但范宽其实长什么样，反正也没人见过，那就将这幅画像当作范宽吧。这个不大的纪念馆分为左右两边，左侧是跟柳公权有关，右侧则全是范宽。

展厅的中间位置摆放着几个玻璃柜，里面的展品应该是当地有名的土特产，因为看后均与这两位艺术家无关。展厅中范宽的部分以高仿真的形式制作了三幅他的画作，其中最有名者当然是《溪山行旅图》。欣宇对此图的故事颇为熟悉，他站在那里告诉服务员“范宽”二字隐藏在了树丛的何处。因为纪念馆内未开灯光，几人仔细辨认一番还是看不到这两个字，这时景经理打了一个电话，而后来了一位相关人员，他很快合上了闸，纪念馆立刻就亮了起来。由此可知，这个纪念馆平时并不开放。

酒店主体

其实纪念馆内能够看的东西的确不多，但其中一张规划图引起了众人兴趣，因为这里描绘的是中国书画之乡的远景。看来当地颇以柳公权、范宽为傲，准备以此来打造书画之乡，想一想，也真是不错的构思。

纪念馆门前的小桥

纪念馆参观完毕后，我还想着到薛家寨去看范宽《溪山行旅图》的取景地，而郭小爽告诉我，他们一行人前往时走得十分艰难，以我目前的状况根本无法上得去。想一想那不合时宜的地震，我决定不再冒险，而范宽纪念馆的寻访乃是此行的最后一处，于是我们乘车向西安驶去。在车上，郭小爽把她拍到的取景地照片转发给了我，我从图片中完全看不出范宽画作中所表现出的泰山压顶之势。这让我想到了高居翰的所言，他认为《溪山行旅图》中所表现出的世界并不忠实地反应自然状况。想一想，他的所言确实有道理，如果绘画等同于照片，那还有什么意义呢？