一点欠安，全印皆失——韩天衡篆刻病印评改，先谈理论，再讲范例！

 

韩天衡不重覆古人，也不重覆自我。以虚带实。治心为上，治技为下。唯学人有自我之见地，出人设想，其作方能以心制技，不落俗套，不囿旧格而显露出纯属自我的创造才能。治心为灵魂，而治技为身骨之说。一点欠安，全印皆失。改印，当改则改，遇善则止。改过了头，也会有蛇足之弊。楷书入印而有金石气，全在于作者采用了魏晋时期高古一路的楷法。精整印，病在匠气过甚；写意印，病在妄态过甚。“匠”、“妄”得体并不为病，而病在其过甚。一般刻小篆印，皆喜把一些直笔有意拉长。长，固然会产生委婉之趣，然委婉失当也会生造作之病。相反，令某些长笔蓄势作收缩状，反而会获得不寻常的笔短意长的艺术效果。

 

“计白当黑”是章法的极则。然“计白当黑”之真谛，不尽在第一层面上的虚实对比，更妙在深层次上的虚实对比，当然也包含着虚实的相生。方笔之用易得其劲；圆笔之用易得其畅。以方笔而拒圆笔，劲过则脆，少柔趣；以圆笔而拒方笔，畅过则滑，少刚趣。方圆能用之入妙，刚柔相济，劲畅兼有，奇趣乃生。写意决非随意，写意之难，难在写神。要写神又当以精心为前提。写意印的用刀不宜纤弱，而宜泼辣；不宜做作，而宜自然；不宜简单，而宜简练；不宜直露，而宜内敛。写意印要残蚀印面。配篆是章法的前奏，切不可太疏阔大意。治印者当熟知每一篆字的多种写法，知其繁简，晓其方圆，明其长短，察其正欹，择善而从，则可获得理想的章法。用刀是一门奇特的学问，刀太直爽，界限太清晰，往往会失去浑脱感；刀太飘忽，界限模糊，往往又会失去明确性。在印章里直通上下的线条本来就难以安置，强化它，突出它，无疑是为自己出难题。只有建筑在深邃理性思考基础上的创新，才是经得起检验的佳作。

 

用刀讲圆，不能拒方；用刀讲方，不能拒圆。但方圆并用又当有重轻，主次之分。要之，求劲挺宜以方为主，求醇畅宜以圆为主。论印论刀，一如论画论书及论笔。要刻好印，应注意写好字，金文、小篆及缪篆之类。白文印以小篆配篆，是险而又险的一种处理手段。“率真”的获得并非出自天成，它的背后正反映了作者呕心沥血的推敲，说到底是通过千雕万凿的努力，用近似不雕不凿的面貌出现而已。好的将军印妙处在于信手锤凿，疏朗欹正，斑驳残蚀。汉白文印之妙处每每即在方圆兼用，或外方内圆，或外圆内方，遒劲中见朴茂之艺术魅力。刻铁线篆印，既要讲流畅舒展，又要讲雍容堂皇，有前者而失后者，印易坠入机巧；有后者而失前者，印易坠入空荡。读印如品诗，要贵在粗读得趣，细品得韵；粗读与细嚼都经得起回味。刻巨印，气格要大，而不单是印的体积大。气格大，还要有拙的用力，这样才相得益彰。在篆刻的艺术里，刻是篆的继续与升华，故而不应以刀代笔，而应笔刀互利，笔刀互见方佳。在处理时，往往用外方内圆，兼及外圆内方的辩証手法。若外方内亦方，必坠于脆薄而丧失韵味；若外圆内亦圆，则又失于滑溜而丧骨，皆不足取也。印文不仅是由线条所组成，同时还是线条与空间的组合体。而欠老成的作者，在处理篆法与章法时，其疏忽的往往不是线条，而是线与线之间的空间。这是每一个治印者所应引起注意的。

作为印人，我们不能只注重于刀与石的碰撞，更要强调刀石背后艺术修养的积蓄与升华。处理章法之疏密当去琐碎，求集中。

大白文印用刀直冲宜有“横鳞竖勒”感，真力弥漫，放胆驱刀。刀者，印之生命也。治印虽一刀足以为用，然一刀非法也。治一印，刀刀求变，此为炫奇；治一印，识势运刀，刀笔合一，变化入度，方称妙制。变化者，以刀论，当刀角、刀刃、刀背兼施，见机而运，势若羚羊挂角，了无痕迹。变化者，以点论画，当方圆、逆顺、润燥并用，内涵丰富，手段老而一如信手拈来。治印当练腕力，力强则气厚，刀如笔运，心手双畅；治大印尤需腕力，腕力与胆力的结合，则可拒小巧轻靡；治大印有腕力、胆力、心力的相参，则个性易出，个性强烈，解衣滂薄，自有万千气象。我（韩天衡）治大印，悟瓯海渔人左右摇橹，曲中生直之诀。每治大印，以刀为橹，由曲生直，运刀力求摆动，线条力求拗执，绕折处力求敦实，以期获一波三折之趣。一印虽小，确应如一篇文章一出战，有头有尾，有主有次，有抑有扬。章法欠佳，为印之大失，失为全局之失，非一笔一刀之失。刻印有别于书画创作之一点，即无论印为朱、白，其边栏皆为作品之一部份。治印兼及边栏，方称是完整的构思。以小篆入印，字形之比不可不作计较也。

写意印之要旨：

1. 章法忌平求奇，然奇中当寓平和拒怪诞。

2. 文字忌板求灵，然灵中当寓庄重拒油滑。

3. 印面忌腻求苍，然苍中当寓完整拒琐碎。

4. 以全印论，写意印虽贵在得意，然于大大咧咧中寓孤诣苦心而拒潦草荒率。

大印最忌光洁。平中忌板，方而寓圆，乃是篆刻中不可不注意的要义。

吾（韩天衡）以为“做”印，斑驳到字失其可辨之形谓之过，斑驳到印失其刀亦谓之过；斑驳到整体无存谓之过，斑驳到整体失其安亦谓之过。治印当十分重视对“虚”、“空”处做综合通盘的研究。写意印讲气贯势连，并非笔与笔，字与字均要粘连。有时把连笔截断，将字的拼接拉开，反而能获笔断、字断而意连的节奏感。鸟虫印之用力，当别于一般印，以行云流水，婉畅婀娜为贵。运刀不宜太直，亦不宜太曲；不宜过锐，亦不宜过钝；不宜过速，亦不宜过缓；不宜过巧，也不宜过拙；不宜光滑，亦不宜滞涩。然又务必直曲、锐钝、速缓、巧拙、润涩，堂皇得体地兼用之，个中三昧，虽可道出而不足以道尽解人，可于实践中体味掌握。结构不精则笔划散漫，或密实，或疏朗，字体各别，务使血脉贯通，气象圆转。

“会景楼”属仿汉之作，然明显地有近人仿汉之习气，如以利刃在线条间细切即其一也。此印稳妥而近于呆板，原因在于：　

　

一、字的配篆过于机械地作横平竖直的堆砌。换言之，作者在配篆时完全排斥了感性和热情，而感性和热情较之理性往往更近于抒发艺心。

　　

二、在配篆时，忽视了留红（即空地）与字的相辅相成的辩证关系。留红形状的太方正、太几何形，都会酿成形式上的呆板。　

　

具体分析“会景楼”的留红：“会”字上方留两“三角形”，下方留一小“菱形”；“景”字下方留两小方形；“楼”字“娄”旁下方留一突出的长方形。细考此印留红，相互之间总的说来还是有交流的，与文字也是顾盼有情的。唯“娄”旁下方突出的长方形留红过于抢眼，与其它处留红欠协调，与全印文字也少和谐。据此，吾对此部分做了改动。此外，线条间太多的断点，非但不古拙，反而给人以眼花缭乱般的做作感，故也应填去大部分。

比翼双飞——作者将这一美好的句子刻得如此生动，也很有飞舞的意思。在篆法与文句的艺术手法对应上很吻合、能产生联想，足见作者的构思是经过深思熟虑的。然而细加琢磨，即可发现在虚实处理上存在不足之处：如“比”字太靠左侧之“双”，让出的一块白地，就显得非常孤立；又如“翼”字下方处理得笔势上扬，而形成两块白地，也是突兀。　　

根据这些不足、笔者将原作做了修改，可供比较。又、作者之用刀，尚缺乏一些笔的起伏跌宕感。以爽、润、圆、厚论之，还有相当之距离，否则，必能大大丰富此印之艺术内涵。

此学弟林志铭所作。七字印入椭圆形，是有些难度的，这难度不在用刀上，而是在配篆上，此印大体是成立的。　　

如果严格地讲，还有以下几点可以商榷：　　

一、“飞”字位置过高。高则左侧“下”字更觉下坠，呈右行高、左行低的落差，不妥。　　

二、“流”字“水”旁下垂之左右二笔皆太外撇，宜内收，特别是右下笔处向左内收、使“直”字之端笔有了交待。　

三、印左侧之“下三千尺”四字都为以横笔为主，但笔笔都左贴边栏，显得碍势，故将“三”字之下横笔、“尺”字上横笔之左端与边栏断开，且将右侧“直”字之长横笔右端也与边栏断开。至此，全印可气贯势连了。

　　

杏花春雨江南——作者此为取法汉玉印者，安排颇匀整，但尚有可改动处：其一、笔道要细瘦些，以合玉印基调；其二、从字与字的关系、留红（空间）的关系两方面考虑，可对“花”、“春”、“雨”的笔法略做变动。作者遂刻成第二印，较之原作，似当刮目相看。然线条似可再瘦一些，则印更雅逸见神矣。

“古木生天际”——此小篆入印，而多参让翁法，原作右侧“古”、“生”两字形体太收缩，故左、右两侧欠和谐。改稿1将原作之失加以纠正，而“古”、“木”两字占地小于它字，全印欠匀落；改稿2纠正了前两稿之失，似得规中矩矣；作者继刻改稿3，此印好处在于全印四平八稳，而较之改稿2又不免有太刻意之感。故改印，当改则改，遇善即止。改过了头，也会有蛇足之弊。

　　和平——“和”字篆法颇多，此印考虑到“平”字笔划不多，故取篆字中繁复的写法入印，以期繁简相参，自是作者的构思，可取。然，此印“和”字左边旁之下方四直笔处理太粗率，尤其是左外侧直笔感觉太重，势道外拽，如此“和”字的稳定感受到影响，且损及与“平”字的呼应顾盼。遂建议作者将此直笔减细，且令其势内敛，如此则全印皆安。由此，足见古人之“动一笔而牵全身”之说，不我欺也。

　　

芳翁——此日本国留学生口芳治所刻印。篆法颇流走，自有可取处。然此印之病在用刀；刀运行时波动过甚，虽见刀而失之于笔。故令其用刀时注意平和淳朴。也就是说，在能见到刀的动感的同时，又应见到笔的生命。遂得改稿。

　　自为佳好——此学弟宋歌所刻，以楷书文字人“田”字格，好在并不因为楷书的入印而给人以缺少古趣的感觉。　　

然此印也有可斟酌处：如“自”字太实，与其他三字并列，产生了不在一个平面上的感觉，当以虚脱点为佳。　　

此印特别要提及的是，楷书入印而有金石气，全在于作者采用了魏晋时期高古一路的楷法，少馆阁味，有剥蚀趣；字形多姿，或大或小，或肥或瘦，或聚或散，或欹或正，或向或背，仪态多方而又神采映带，故能为人所欣赏。

　　此印法古玺，但篆法、章法处理，以字形避让、展蹙为第一义，似觉表面。古人云“始知真放在精微”，实经典之论。以原稿论，有松散零乱感，故嘱作者成改稿，较前为差胜。　　

又，刻古玺印而辅以印面的“打点”，此法始自缶翁，而为楚生袭用。然缶老做印若天成，负翁做印虽不求天成，但聚散疏密、妙在得其气。今人亦多在印面“打点”，既乏天成之趣，又乏得气之功，若佳人疮痍满面，若乐盲胡打乱敲，诚不足取也。　

　

汉印遗风——赵珊珊女弟作。此印参魏晋凿印及瓦甓文字意趣入印，总体尚可。然细部存在问题较多；从全印的协调上推敲，“风”字因右笔太向左侧欹，字态失稳；“汉”字水旁上伸下插，少了合力，也减弱了与其馀三字的照应。故对这二字做了一些改动。此外，吾对原作的一些线条做了十七处微小的修正，以期全印达到“汉印遗风”的朴厚、古拙的效果。我不想再去一一赘述，请读者自己去寻觅、比较一番，看看笔者到底做了哪些改动，并感悟一下其作用，如何？　　

此印文字安排颇为工稳，然印边栏则与文字有牴牾处，故以破边作调理。对于边栏的处置，古来也有两类，若吴缶庐刻印必破边栏，因其视边栏为印之一部分；而黄牧甫刻印则不破边栏（仅少数印有故意破边者），因其宗旨在于求“光洁”。　

　

其实，将边栏视为印之一部份的见解是公允的，而破边与不破边又不应一概而论，当讲其科学的必要性。今将原印做破边处理，使该印部分闭塞侷促的状况得到改善。

　　我以为精整印，病在匠气过甚；写意印，病在妄态过甚。“匠”、“妄”得体并不为病，而病在其过甚。　　

一、此印刻者过于求“匀”，故细朱文却给人以累赘感。且一味求实去虚，不留空旷，使舒展的铁线篆，失去了应有的美感。　　

二、改刻后，篆法上有所改进，然而，并未达到应有的程度。吾即以馀渖为其聊钩一稿，其缺点亦难免，然较前二稿或稍可人意。

　　作者初稿，“奋”字上部作“大”字处理，与下方字形呈多个三角形，此为篆法上之大忌。然而“大忌”而能处理得好，则更见作者之金刚手段，但非一般初学者所能。故令其避险求平，做横平竖直的处理。如此，至少得稳贴之致。　

　

然两印以用刀论，前印用刀寓豪气，而改稿则有腻滞感。初学治印，顾此失彼，得东失西，也为常理。要之，能持之以恒，不断克服缺憾而巩固心得，则会精益求精，取得更大的进步。　　

此印取法汉凿印中之规整者，粗读尚得体，细审之则其疵在“养”字：上方用笔注意到了与其余三字的协调，而至其下端末笔，则已无位置，故笔道细于上端，有在重压之下难以“透气”之感。　

　

其实，多读些汉印，即可明白，字有简繁之别，一味地划一则会削足适履，使印面不舒整。诚然，不讲划一，随心使气，同样会造成全印之失和。

　　

总之，在讲大局、讲和谐的前提下，也还要讲全局的自主，这正是我们要了解的艺术辩证法。因此，将“养”字八横笔可比其他三字的笔道作“偏”、“细”的处置，则其下末笔的窒息感可得缓解了。　　

此印李唯学弟所刻。作者按中线作轴对称的章法处理，用刀温润，配篆精意，颇可玩味。　　

而吾建议其将“于”末笔的大循环处理，改为直笔的微曲处理，以呼应于“不”字，如此则更佳。　　

一般作者刻小篆印，皆喜把一些直笔有意拉长。长，固然会产生委婉之趣，然委婉失当也会生造作之病。相反，令某些长笔蓄势作收缩状，反而会获得不寻常的笔短意长的艺术效果。

这是一方以小篆入印的作品。传统意义上的小篆宜圆畅、修长、流动、匀落，此印之不足，也正在于这方面的欠缺。 细加剖析，如“双”字之上紧下松、“龙”字之左活右滞、“戏”字之左挤右散、“珠”字之疏散失姿，说明作者对小篆还欠认识，而真正地认识小篆、运用小篆，经常地临写好的小篆范本应是每一个学习篆刻人的必修课程。否则，仅仅是在要刻印时才去练字凑合，即使是写不出错误，其神情总会是冷漠、生硬的。 笔者据此粗略地改写了原作，并且改正了作者“珠”字的篆刻小误。前后二印，如从篆法与笔法上去比勘，是可以明白其优劣的。