侯样祥：乾隆陶瓷诗的文献地位

中华人民共和国文化和旅游部主管

中国艺术研究院主办

2020年第12期  总第205期

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乾隆陶瓷诗的文献地位

侯样祥

【内容提要】作为“文化皇帝”，乾隆一生仅诗歌就创作有 43719首。其中，陶瓷诗高达 249首，在人类陶瓷诗创造领域制造了一个文化“高峰”。就诗歌内容而言，乾隆陶瓷诗实际上蕴含着两部历史，一是乾隆陶瓷诗创作史，一是中国名窑名器史。与乾隆诗歌的文学价值常被人诟病不同，乾隆陶瓷诗在“以诗证史”上具有不可低估的文献地位。因为乾隆陶瓷诗基本上都是“见了作”“触了作”“听了作”，甚至“考证辨伪”之后作，具有相当的可信度。

【关 键 词】 乾隆；陶瓷诗；名窑名器；创作依据；陶瓷文化

乾隆皇帝是中国历史上少有的“文化皇帝”。他“喜好诗文、书法、绘画、戏剧，还会多种语言，熟悉儒家经典，深谙佛学文化，鉴赏文物，整理古籍”，等等 [1]，而且每每处于时代的文化高峰。在中国陶瓷文化史上，乾隆时期有两件事是不可忽视的：一是中国陶瓷当时已然成为全球最畅销商品之一 [2]，二是乾隆帝大量创作有以陶瓷为咏题 [3]对象的“陶瓷诗” [4]。然而，不无遗憾的是，如果说对前者的研究已初具雏形的话，那么对后者的研究基本上可以用“阙如”来形容。乾隆陶瓷诗的文献地位亟待发掘。

一、乾隆诗歌与陶瓷诗

乾隆帝一辈子到底创作有多少首诗歌？目前下结论，恐为时尚早。在北京故宫博物院，收藏有《清高宗御制诗》。这是乾（隆）嘉（庆）时期，由官方组织编辑整理的一部乾隆诗歌汇集。《清高宗御制诗》共编辑有“初集”“二集”“三集”“四集”“五集”“余集”六集。前五集是乾隆帝在位时编辑的，以收录其在位 60年间（ 1736-1795年）创作的诗歌为主；“余集”则是乾隆帝退位后做“太上皇”时创作的诗歌，于嘉庆四年（1799年）完成编辑。据初步检索与统计，《清高宗御制诗》的整体布局是：“初集”从丙辰年（ 1736）到丁卯年（ 1747），共 44卷、 4166首 [5]；“二集”从戊辰年（ 1748）到己卯年（ 1759），共 90卷、 8463首 [6]；“三集”从庚辰年（ 1760）到辛卯年（ 1771），共 100卷、 11629首 [7]；“四集”从壬辰年（ 1772）到癸卯年（1783），共 100卷、 9902首 [8]；“五集”从甲辰年（ 1784）到乙卯年（ 1795），共 100卷、 7729首 [9]；“余集”从丙辰年（ 1796）到己未年（ 1799），共 20卷、 750首 [10]。这样，《清高宗御制诗》便将乾隆帝从丙辰年[11]到己未年 [12]64年间创作的 42639首诗歌编辑成了 454卷。然而，乾隆帝在丙辰年执政时，是 26岁。那么，在 26岁之前，即做皇子时，他是否也创作有诗歌呢，《清高宗御制诗》对此未作任何说明。阎崇年先生在《御窑千年》中认为，乾隆帝“做皇子时写诗 1080首” [13]。由此看来，乾隆帝一生创作的诗歌至少有 43719首[14]。不过，也有北京故宫博物院的学者言：在北京故宫，除了《清高宗御制诗》外，其实还收藏有不少未经整理的乾隆诗歌的创作手稿，估计乾隆诗歌创作总量应该超过 48000首。乾隆帝共享年 87年零 136天，如此他一生平均每天创作的诗歌要超过 1.5首。

正如《清高宗御制诗》编者在《五集》卷尾所言：“本朝辑《全唐诗》，一代三百年，二千二百余人之作，才得四万八千九百余首而已。恭读御制诗，成集者五，卷者四百三十四，偻篇者四万二千七百七十八。 ”[15]的确如此，仅就目前可供稽查的创作数量而论，乾隆诗歌是可以与有唐一代 290年间的 2000多位诗人的诗歌创作总和比肩的 [16]。“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”[17]因此，我们有理由相信，作为人类历史上少有的超高产诗歌作家，乾隆皇帝显然拥有一个“诗意地栖居”的人生。

乾隆帝何以能够创作如此巨量的诗歌？原因固然很多，但有一个原因恐怕是不应被忽视的，那就是其诗歌咏题的对象几乎可以说包罗万象。但凡日常生活中的所见、所闻、所触、所感、所悟、所思、所想等等，无不可以成为乾隆诗歌的咏题对象。用乾隆帝自己于己巳年（ 1749）为《清高宗御制诗》之《初集》所写的“小序”中的话说便是：“天时农事之宜，莅朝将祀之典，以及时巡所至，山川名胜，风土淳漓，罔不形诸咏歌。”[18]正因如此，作为清三代中国为全球奉献的第一大畅销商品的陶瓷，以乾隆帝的“博雅好古”“稽古右文”，尤其是对各类工艺品的收藏几乎“达到了狂热的程度” [19]，自然是不会也不应该不予以特别关注的。

那么，乾隆帝一生又到底创作有多少首陶瓷诗呢？受资料来源、概念界定、统计方法，以及其他诸多主客观因素的制约与影响，目前国内学术界的看法还不太一致。仅从手头掌握的几部文献资料集和相关论著来看：陈雨前教授在《中国古陶瓷文献校注》中，“以文渊阁《四库全书》本为底本”，共收集“清高宗咏陶诗” 201首 [20]；周思中教授在《中国陶瓷名著校读》中，以“国家图书馆古籍文献丛刊”中的郭葆昌（ 1864-1942年）之《清高宗御制咏瓷诗录》（1929年版）为依据，收录有“清高宗御制咏瓷诗” 192首 [21]；而阎崇年教授在《御窑千年》中，则支持《乾隆皇帝全传》中的统计资料，认为乾隆“咏瓷诗文”共“有 199首” [22]……虽然他们的统计数字已经非常接近，相差不超过 10首，但分歧的存在却是有目共睹的。看来，与乾隆诗歌创作量一样，乾隆陶瓷诗的创作量也处于扑朔迷离之中。

本文以《咏陶器兽环壶》《咏旧澄泥蟠夔砚》《咏旧澄泥石渠砚》《咏宋均窑砚》等乾隆陶瓷诗中的诗句，“宋窑明冶递增丽，埏埴可知斯本源”（《咏陶器兽环壶》）、“未央铜雀虽称瓦，鼻祖澄泥实在兹”（《咏旧澄泥蟠夔砚》）、“澄泥自是汉瓦贻，石渠之阁亦汉制”（《咏旧澄泥石渠砚》）、“石堪匹老洞，磁本是澄泥”（《咏宋均窑砚》）等为依据，对《清高宗御制诗》之 42639首诗歌中的陶瓷诗，进行了检索、整理与统计，结果令人喜出望外。

除零星散布于乾隆诗歌，尤其是咏茶诗等当中有关的陶瓷内容之外 [23]，仅指名道姓、直截了当地以陶瓷为主要咏题对象（标题）的诗歌就至少有 249首 [24]。这比陈雨前教授的数字多了 48首，比周思中教授的数字多了 57首，比阎崇年教授的数字多了 50首。值得一提的还有，在乾隆帝 249首陶瓷诗中， 1761年的《猧食盆》、1766年的《咏官窑两耳壶》、1776年的《咏宣窑碗》、1779年的《咏官窑纸硾瓶》、1789年的《咏哥窑炉》、1789年的《咏官窑碟子》、1790年的《题哥窑盘子》 7首诗，实际上都是由两首组成的。如果将其拆分统计的话，乾隆陶瓷诗创作量应该是 256首。当然，正如前述，由于乾隆诗歌尚有未经整理的创作手稿，因而本文的检索与统计数字，也只能说是阶段性成果，最后的尘埃落定还有待时日。但是，相对于上述三位教授先后发布的数字，本文的统计数字应该说与乾隆帝实际创作之间的距离是更为接近的。

当然，从统计学角度看，相较于《清高宗御制诗》中 42639首诗歌， 249首陶瓷诗所占的比例是非常低的，只有可怜的 0.58%。但是，在我国陶瓷诗创作史上，自唐代陶瓷诗产生 [25]至今的约一千三百年间，乾隆帝以其“前无古人，后无来者”的惊人创作数量，已然将我国陶瓷诗创作推至历史巅峰。虽然文学史家们至今依然对乾隆诗歌的艺术水平微词不断，但在文献奇缺的中国陶瓷文化史研究领域，乾隆陶瓷诗具有较高的文献价值，甚至可以说是不可多得的“可居”之“奇货”。

二、乾隆陶瓷诗里的历史

在我国陶瓷诗创作史上，可以说绝大多数创作与作品都处于零散状态、难成体系，但是乾隆帝的 249首陶瓷诗却可自成体系。在这个体系里，实际上隐含着较为完整的两部历史。一是乾隆陶瓷诗创作史，二是中国名窑名器史。在中国陶瓷文化史研究中，这都是不可忽视的重要现象。乾隆陶瓷诗的文献价值之高，由此可见一斑。

据《清高宗御制诗》，乾隆帝创作的第一首陶瓷诗，是 1742年的《咏挂瓶》诗 [26]，最后一首则是 1797年的《咏古陶器》诗 [27]。此即意味着，乾隆陶瓷诗创作，前后持续有 56年之久。其中，除去 1749年等 9个年份乾隆帝没有陶瓷诗创作外 [28]，其他 47个年份都有陶瓷诗创作。在这 47年里，乾隆陶瓷诗创作量达到和超过 5首的年份有 20个 [29]，达到和超过 10首的年份有 10个 [30]；而年度创作量最多的有 1775年、 1776年、 1779年三个年份，都是 18首。如前所述， 1776年的《咏宣窑碗》和 1779年的《咏官窑纸硾瓶》都是由两首组成，如果分开计算的话，那么乾隆帝在这两个年份的创作量都是 19首，是最多的年份。当然，相对于乾隆帝在近 63年间从未间断过的诗歌创作而言，其在陶瓷诗创作上就不能说没有一点遗憾了。如，在 60余年间，乾隆帝有 16个年份无陶瓷诗创作，因此导致在创作上有时断时续的现象，等等。但是，在中国陶瓷诗创作史上，仅以前后持续创作时间之长而论，乾隆帝恐怕是空前而绝后的。因此，将乾隆陶瓷诗创作单独成史，应该是有比较可靠的学术根据与理由的。

仅以创作数量为根据，我们可以将乾隆陶瓷诗创作史，大致划分为四个时期：第一个时期，从 1711年乾隆帝出生，到 1741年，共 31年。由于目前尚未发现乾隆陶瓷诗作品，我们权且称之为无陶瓷诗创作时期。第二个时期，从 1742年到 1771年，乾隆帝已有陶瓷诗创作，但是数量很是有限。在 30年间，乾隆帝共创作有 42首陶瓷诗，占其陶瓷诗创作总量的 16.9%，年均 1.4首。其中，有 14个年份只创作有 1首，而无创作的年份竟有 6个。从 1772年至 1790年，可以视为第三个时期。这是乾隆陶瓷诗创作非常集中，而且成果斐然的高峰时期。在这 19年间，除了 1784年无陶瓷诗创作之外，其他 18个年份乾隆帝都有陶瓷诗创作，而且年创作量都达到甚至超过 5首。前文所述的年创作量达到和超过 10首的 10个年份，都集中在这个时期。这一时期，乾隆帝总共创作有陶瓷诗 190首，占其陶瓷诗创作总量的 76.3%强，年均达到 10.55首。从 1791年到 1799年，可以称之为第四个时期。在这 9年的时间里，乾隆帝只创作有 17首陶瓷诗，其中无陶瓷诗创作的年份有 4个，年均近 1.9首。总体上看，似乎仍高于第一和第二时期，但是乾隆陶瓷诗创作与其人生历程一样，都已进入衰微的“尾声”阶段，则是不争的事实。当然，细心的读者还可以通过全面品读乾隆陶瓷诗的内容，依据乾隆帝在鉴赏中国历代名窑过程中之由初级到高级的发展过程来进行历史分期。 

1742年乾隆帝 31岁， 1772年乾隆帝 61岁， 1791年乾隆帝 80岁。如果将乾隆陶瓷诗创作史植入其生平，我们便会很容易地发现：总体上看，乾隆帝对陶瓷诗创作的热情和成果，与其年龄增长之间，存在着某种特殊而有趣的相关性。即，在 30岁之前，几乎没有创作热情； 31岁到 60岁之间，有了一定的创作兴趣； 61岁之后，则可以用“硕果累累”来形容了。毫无疑问，这是在乾隆陶瓷诗创作史研究中，值得关注的重要历史现象。

可以进一步探问的还有，乾隆帝这种年龄愈大对陶瓷诗创作兴趣愈浓的特点，是否也意味着挚爱陶瓷的往往是老年人？它是否是人类社会一种较为普遍的现象？它与乾隆时期的政治经济，乾隆年间的官窑烧造，乾隆盛世的民窑外销等等，又存有什么样的相关性？显然，这些都是非常值得中国陶瓷文化史学界深入研究

与探讨的话题。

得益于我国历史上数千年的进贡制度和约千年的官窑制度 [31]，在全球范围内，中国名窑珍藏最多的地方，恐怕非北京紫禁城莫属。尤其在乾隆帝“御宇六十年”间，正“值国家全盛之时，博雅好古，天下化之，奇器古物，四海交至，内府收藏之富，近古以来未尝有也” [32]。怪不得，在陶瓷诗中，乾隆帝常常会情不自禁地夸耀：“所好聚来物滋夥”（《咏旧澄泥蟠夔砚》），“几曾绨几一陈之”（《题宋澄泥蕉叶研》），“乃识天家何不有”（《题明制瓦砚》），等等。的确，中国历代名窑须臾不离地陪伴着乾隆帝的日常生活与艺术鉴赏。巨量的内府珍藏，不仅为乾隆帝创作陶瓷诗提供了无限的灵感，还成为他“系之铭”“系之诗”（《题宋澄泥蕉叶研》序）的重要对象。

那么，乾隆陶瓷诗与中国历代名窑之间到底呈现有什么样的具体关系呢？或许对乾隆 249首陶瓷诗进行分门别类的统计会是一个比较便捷、直观而有效的办法。以下正是本文以中国陶瓷发展史为经，以乾隆帝之陶诗、瓷诗、名窑诗等等为纬，对乾隆陶瓷诗进行具体统计的结果。

第一，在乾隆陶瓷诗中，共有陶诗 69首，占其陶瓷诗总数的 27.7%强。其中，除 11首难以明确断定咏题对象之朝代外，有古陶诗 15首、汉陶诗 12首、唐陶诗 1首、宋陶诗 23首、元陶诗 1首、明陶诗 3首、清陶诗 3首。第二，在乾隆陶瓷诗中，瓷诗共有 180首，占其陶瓷诗总数的 72.3%弱。其中，有唐瓷诗 2首、五代瓷诗 4首、宋瓷诗 149首、元瓷诗 1首、明瓷诗 10首、清瓷诗 6首，此外还有 8首难以明确断定咏题对象之朝代。第三，在乾隆陶瓷诗中，有 164首在直接咏题历代名窑尤其是宋代名窑，占其陶瓷诗总数的 65.9%弱。其中，未央宫瓦 4首、铜雀台瓦 3首、越窑 1首 [33]、柴窑 4首、官窑 71首 [34]、定窑 32首、哥窑 19首、汝窑 7首、钧窑 8首、龙泉窑 5首、宣德窑 7首、成化窑 2首、嘉靖窑 1首。第四，在乾隆陶瓷诗中，历代名窑之名称出现频率情况是，大邑瓷 4次、越窑 26次、柴窑 14次、官窑 143次 [35]、定窑 62次、哥窑 33次[36]、汝窑 20次、钧窑 15次、弟窑 13次 [37]、龙泉窑 11次、景德镇窑 5次 [38]、永乐窑 4次、宣德窑 26次、成化窑 14次、嘉靖窑 2次，等。第五，在乾隆陶瓷诗中，“澄泥”一词出现有 56次之多，其中专门咏题澄泥的诗歌也达 38首，事实上这个“特例”已然使得乾隆陶瓷诗在内容上更加丰富和完整。

显而易见，就乾隆帝之陶诗、瓷诗、名窑诗等等所咏题的时代与对象而言，几乎可以说涉及中国陶瓷烧造史上的主要时代和绝大多数名窑，尤其是“中国陶瓷史上的高峰” [39]时期的宋代几大名窑。固然，作为中国陶瓷文化史上的“英雄”，历代名窑当然不可能是陶瓷史的全部，但却是陶瓷史的绝对主角 [40]。我们虽然还不能说乾隆陶瓷诗囊括了中国历史上的所有名窑，但不得不承认的是，乾隆陶瓷诗事实上已经具备了建构一部中国名窑史之雏形的基本条件，文献地位不可小觑。从这个意义上讲，乾隆陶瓷诗无异于一部高度浓缩的中国名窑史。

三、乾隆陶瓷诗的创作依据

《红楼梦》第三十七回，薛宝钗在谈及诗歌创作时，有这样一段精彩话语：“古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳。若都是等见了作，如今也没这些诗了。”[41]然而，乾隆帝在陶瓷诗创作时，呈现的却是另一番景象。乾隆帝对陶瓷的“寄兴写情”或“托兴寄情” [42]，大多数情况下都发生在对“天家”所珍藏之名窑“过眼”“过手”“过耳”，甚至烂熟于心之后。此即是说，乾隆帝的陶瓷诗创作，有异于薛宝钗所论，不仅是“见了作”，甚至是“触了作”和“听了作”。怪不得，每当品读乾隆陶瓷诗时，总能感觉有一种强烈的“现场感”扑面而来。毫无疑问，这种“现场感”一定来自于创作过程真实的“在”，它是再高明的造假者也难以达到的效果。因此，相较于其他诗歌作品，乾隆陶瓷诗的文学虚构性当然更少一些，史料可靠性应该更高一些，在中国陶瓷文化史研究上更具“以诗证史”的文献价值。内容的过于真实，或许正是降低乾隆陶瓷诗之文学价值、艺术价值的重要原因。

为了充分而完整地了解乾隆帝对“内府”珍藏名窑“随心所欲”地“过眼”“过手”甚至“过耳”之情状，本文对乾隆 249首陶瓷诗以及诗序、注释等等，也进行了系统的检索与统计，结果令人意想不到。我们都知道，在学术表达时，罗列资料其实是最笨拙的办法，但也可能是增加学术论证力量的最佳方法。

在乾隆陶瓷诗中，仅“见”字就出现有 96次之多。除单独使用外，“见”还被与许多字词相搭配，组成各种有趣的词汇：“见此”“若见”“未见”“微见”“犹见”“今见”“或见”“辨见”“想见”“屡见”“罕见”“曾见”“那见”“亦见”“多见”“偶见”“恒见”“惟见”“稀见”“容见”“不见”“弗见”“所见”“无见”“少见”“一见”“始见”，等等。与“见”具有同等含义的“看”字，虽然在乾隆陶瓷诗中只出现有 14次，但是由“看”所组成的词汇并不少：“常看”“讶看”“眼看”“鲜看”“试看”“原看”“把看”“不看”“宛看”“雅看”“同看”，等等。值得注意的还有，在乾隆陶瓷诗中，在“见”和“看”之外，还有“视”“观”“目”“赏”“阅”“赏”“识”等等。由它们组成的词汇则有：“视此”“乍视”“可视”“今视”“视之”“视若”，“细观”“重观”“观此”“静观”，“目视”“触目”“悦目”，“阅赏”“阅之”，“秘赏”“清赏”，“可识”“旁识”，以及“入眼”，等等。不言而喻，乾隆帝在挖掘表达“过眼”之字与词时，几乎可以说无所不用其极，做到了“应用尽用”。显然，这些字与词为乾隆陶瓷诗之“见了作”提供了充足的证据。

在乾隆陶瓷诗中，除大量“过眼”之字、词外，还有许多与“过手”相关的字，及其构成的词、句，等等。其字有：“摩”“磨”“拂”“拭”“玩”“扪”“握”“持”“举”“抚”，等等。其词有：“摩挲”“摩玩”“摩揩”“磨涅”“拂拭”“把玩”“玩古”“玩物”“物玩”“扪扣”“可扪”“握见”“一握”“持轻”“手举”“盈手”“提携”“提挈”“提拾”“拣择”“检之”“植笔”“簪花”“置于”“置几” “弆之”“呵之”“呵润”“气呵”“枕之”“陈之”“配之”，等等。其中，值得特别一提的是“抚”字。在诸字中，它不仅出现频率较高，达 13处，而且还组成有系列词和句：“摩抚”“规抚”“徒抚”“抚斯碗”“抚则平”“抚乃细”“抚不手留”“抚不留手”“抚之体轻”“抚摩钦手泽”（《题霁红僧帽壶》）、“抚无薜暴类”（《咏官窑小方瓶》）、“抚手称精揩”（《咏嘉窑娃娃杯》）、“抚之薜暴手中侵”（《戏题官窑盘子》），等等。毫无疑问，乾隆帝的特殊身份，使其可以对“内府”珍藏之历代名窑恣意地“过手”。应该说，这是几乎所有人在名窑鉴赏以及陶瓷诗创作时都望尘莫及的得天独厚的条件。

从乾隆陶瓷诗中，我们还发现乾隆帝对“内府”珍藏名窑鉴赏的另一种特别手段，即“过耳”。所谓“过耳”，类似于唐代“诗圣”杜甫在《又于韦处乞大邑瓷碗》中用“扣如哀玉锦城传” [43]来品鉴大邑瓷，也类似于明代文人用“声如磬” [44]来评判柴窑。简单地说就是，通过辨听敲打陶瓷器的声音，来评品陶瓷器品质的高低。在乾隆陶瓷诗中，虽然这样的字、词、句远不如“过眼”与“过手”的多，但通过“扪扣有清声”（《咏七弦官窑瓶》）、“其响清越如泗滨”（《陶尊》）、“岁久铮铮声作铜”（《咏宋澄泥天池砚》）等诗句，已足以证明乾隆帝对这种鉴赏手段并不陌生。

显而易见，“过眼”“过手”“过耳”，已然成为乾隆帝在鉴赏历代名窑时，惯常使用的方法与手段。毫无疑问，在对古陶瓷鉴赏手段上，乾隆帝已经达到了极致，走向了综合。乾隆四十年，即公元 1775年，乾隆帝创作了《官窑盘子歌》诗：“官窑盘子生二陶，久置园中书室里。书室已多兹鲜到，偻指盖经十载矣。今朝散步偶一至，盘子居然仍在几。穆如其古神内腴，寿成二字精镌底。向品为乙今为甲，拂拭生光青目视。”毫不夸张地讲，这种“家常便饭”式的“顺手拈来”的表达，在乾隆陶瓷诗及其序、注释中，可以用“俯拾皆是”来形容。从某种意义上讲，这种颇具“现场直播”感的陶瓷诗，正是乾隆帝与历代名窑交往之亲密无间的真实写照。

与诗歌的艺术水平被诟病一样，乾隆帝在古陶瓷考鉴上也常被人贬责。如，郭葆昌在《清高宗御制咏瓷诗录》“序”中即认为：”[45]“虽考证鉴赏不无疏误，则万几之暇，余事及之，固未可与专家之业，较论短长耳。 的确，在古陶瓷“考证鉴赏”上，乾隆帝有“疏误”，甚至是大的“疏误”。然而，在当时的历史条件下，以乾隆帝与内府珍藏接触之频繁、鉴赏手段之丰富，以及身边还有一支庞大的“词臣”队伍论 [46]，如果有“疏误”，应该多是时代造成的“疏误”，对此笔者将另有专文论述。而仅就乾隆帝在陶瓷诗中，对至今依然存疑的“红定”“柴窑”等问题的质疑与考辨，即不难推定在古陶瓷考鉴上乾隆帝并非等闲之辈。

“红定”问题，源自苏轼《试院煎茶诗》中的“定州花瓷琢红玉”诗句。在陶瓷诗中，苏轼的特殊文化人身份，致乾隆帝对其崇拜有加 [47]。因此，对于苏轼之咏，乾隆帝多少有“爱屋及乌”之意味。 1772年的“苏轼譬尤精”（《再咏定窑瓷枕》）诗句，尤其是 1773年的“苏咏信非诬” [48]诗句及其注释，都可为此作证。但是，从 1775年开始，乾隆帝对苏轼的“红定”之说产生了质疑，并不厌其烦地连续表达：（1775年）“今之定瓷皆白色，无采。所谓粉定也，然率素质”（《咏定窑三羊方盂》注释）；（1775年）“今定窑绝无红色者”（《咏定窑凫莲盘》注释）；（1780年）“定窑皆白，从无见他色者”（《咏定窑素鍑》注释）；（1794年）“今时所见定窑皆白色，上者谓之粉定，次者谓之土定，未见有红色者也”（《咏定窑碗》序）。当然，质疑并非结论，因此在陶瓷诗中，乾隆帝在表达上还是留有余地的，彰显了一个政治家的学者气质。比如，乾隆帝根据宋代邵伯温《闻见录》中的一段有关“定州红瓷器”的记载而进行的点评即是明证：“似当时实有此一种，然何以今时白者不乏流传，而红者即髻垦、薜暴之脚货亦绝不一见耶？岂当时不过偶一陶制后遂禁止不作，而轼因逞词诩重耶？”（《咏定窑碗》序）最后，只能以存疑了结：“东坡诗云‘定州花瓷琢红玉’，岂当时原有各色者乎”（《咏定窑素鍑》注释）。至于苏轼在诗句中提到的“花瓷”，乾隆帝其实也是半信半疑的。一方面，他有“粉定出北宋，花瓷实鲜看”（《咏定窑三羊方盂》）的诗句。另一方面，乾隆帝又似乎努力在定窑中找寻“花瓷”：在《咏定窑三羊方盂》中，有“若此隐起三羊纹者，即东坡所谓花瓷，亦无不可”（《咏定窑三羊方盂》）的注释；在《咏定窑凫莲盘》中，有“斐若暗花蔚，东坡盖谓斯”（《咏定窑凫莲盘》）诗句，以及“俗谓之粉定，而暗花者多，则亦合花瓷之称矣”（《咏定窑凫莲盘》）注释；在《咏定窑盘子》中，更有定窑盘子之“云中见龙爪，如有复如无”（《咏定窑盘子》）诗句，等等。

“柴窑”之谓，至晚可以追溯到明代。明初洪武年间，曹昭在《格古要论》中即提到柴窑：“天青色，滋润细媚，有细纹，多足粗黄土。”[49]后来经过不断演绎，“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬” [50]遂成了柴窑的标志。于是柴窑便荣登“诸窑之冠”。乾隆帝共创作有 4首咏题柴窑的陶瓷诗，即《咏柴窑枕》（1764年）、《咏柴窑碗》（1766年）、《咏柴窑如意瓷枕》（1781年）、《咏柴窑碗》（1787年）等。在陶瓷诗中，在对柴窑的评价上，乾隆帝与明代文人的观点十分类似 [51]：“官下柴一等，希珍致亦艰”（《咏官窑小方瓶》），“汝州建青窑，珍学柴周式”（《咏汝窑瓷枕》），“宋时秘色四称名，不及柴窑一片瑛” [52]，“冶自柴周遂号柴，冠乎窑器独称佳”（《咏柴窑碗》），等等。然而，在陶瓷诗中，乾隆帝对柴窑也疑虑重重：“柴已不可得，汝尚逢一二”（《咏汝窑瓷枕》），“柴瓷罕见兹称古，望古因之意然”（《题均窑碗》），“越器惟名那见唐，柴窑硕果后周藏”（《咏官窑盘子》），“都为黑色无青色，纪载谁真实事谐”（《咏柴窑碗》），等等。这种疑虑，应该说在陶瓷诗之注释中，乾隆帝表达得更为直截了当：“内府旧有柴窑碗一，实古于宋磁，然亦难定其真伪也”（《咏官窑盘子》注释）； “《夷门广牍》载：柴窑，世传周世宗时所烧，天青色，滋润细媚，有细纹，足多粗黄土。又《博物要览》论柴窑，谓‘青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，为诸窑之冠’。今内府所藏柴窑碗，共七八枚，分第甲乙，然色皆黑，无青者，亦见纪载之难信也”（《咏柴窑碗》）。显然，在这方面，乾隆帝是大大胜过明代文人的。

从乾隆帝因“今定窑绝无红色者”（《咏定窑凫莲盘》注释）而质疑“红定”的存在，据“今内府所藏柴窑碗……色皆黑，无青者”而怀疑历史“纪载之难信”（《咏柴窑碗》注释）等，已经不难看出，乾隆帝不仅是内府珍藏的拥有者，而且是其质疑者与考辨者。在此基础上创作的陶瓷诗，其依据应该是充分而可靠的。

结 语

乾隆之后，历史又跨越了二百多年。二百多年来，随着我国陶瓷史研究的发展，尤其是陶瓷考古的进步[53]，如今的中国陶瓷史显然比乾隆时期要丰富得多、可信得多。于是，站在今天的角度来评品乾隆陶瓷诗时，就会很容易地发觉其“考证鉴赏不无疏误”。不错，“一切历史都是当代史”实际上贯穿在学术研究的始终，但是如果想“还历史以本来面目”，最好的办法恐怕还是将历史还给历史。当我们将乾隆陶瓷诗植入乾隆时代后便不难发现，乾隆陶瓷诗尽管属于文学作品范畴，但却有着不可低估的“以诗证史”的文献价值。由此看来，乾隆帝是中国历史上少有的文化修养相当了得的陶瓷鉴赏大家，并非徒有其名。

【注 释】

 [1][13][22]阎崇年 .御窑千年 [M].北京：三联书店， 2017：226-228，228，228.

[2]中国硅酸盐学会编 .中国陶瓷史 [M].北京：文物出版社 ,1982；叶喆民 .中国陶瓷史 [M].北京：三联书店 ,2011；侯样祥 .瓷器，中国贡献给世界的创造 [N].中国美术报， 2018-09-24；侯样祥 “瓷”.，凭什么你是“中国”？ [J].贵州大学学报（艺术版），2019(4).

[3]在乾隆陶瓷诗中，“咏”与“题”应该是用得较频繁的两个字。仅在陶瓷诗标题上，“咏”就用了 160次，“题”则用了 49次。据此，本文认为用“咏题”可能更符合乾隆创作陶瓷诗之心意。

[4]“陶瓷诗”，作为学术概念的提出，到底始于何时，笔者没有进行过追溯。不过，在对中国陶瓷诗创作史进行简要梳理之后，本文认为，将以陶瓷为咏题对象的诗歌称为“陶瓷诗”，应该是可以成立的。当然，一些虽出现在陶瓷器上，但并非咏题陶瓷的诗歌不在此列，例如唐代长沙窑和宋代磁州窑等器表上题写的诗句，以及许多题写在陶瓷器上的书法等。

[5]在《清高宗御制诗》之《初集》卷首有：“御制诗四十四卷，自丙辰至丁卯，一纪所作四千有奇。 ”

[6]在《清高宗御制诗》之《二集》卷首有：“御制诗篇，盖增卷帙，因复综所作八千首有奇，编为二集。”

[7]在《清高宗御制诗》之《三集》卷首有：“就卷则盈百，篇则积万一千六百有奇，是二集已倍于初集，兹三集之富，又合初二集之数而赅之。”

[8]在《清高宗御制诗》之《四集》卷首有：“兹起壬辰洎癸卯，四集告成，复得九千七百余首。”

[9]在《清高宗御制诗》之《五集》卷首有：“兹起甲辰洎乙卯，汇集睿.，复得八千七百首有奇。”

[10]关于各集所收乾隆诗歌数量，《清高宗御制诗》给出的数字，与我们统计的数字，初集、二集、三集与余集是比较接近的，但四集、五集则有明显的出入。

[11]其第一首是乾隆帝于丙辰年即 1736年创作的《读贞观政要》诗。

[12]其最后一首是乾隆帝于己未年即 1799年创作的《望捷》诗。

[14]这一数字比阎崇年先生在《御窑千年》中的“一生总共写诗 43630首”要多。

[15]这个统计数字不包括《清高宗御制诗》之《余集》。

 [16]《全唐诗》，共收录有 2246位诗人创作的 48900多首诗歌。其中，除了有唐一代 290年间的诗歌外，还包括五代 53年间的诗歌。

 [17]〔英〕华兹华斯 .抒情歌谣集之 1800年版“序言” [M]//伍蠡甫等编 .西方文论选（下卷） .曹葆华译 ,上海：上海译文出版社， 1979：17. 

[18][42]乾隆《初集诗小序》为《清高宗御制诗》首篇。

[19]中国硅酸盐学会编 .中国陶瓷史 [M].北京：文物出版社， 1982：415.

[20]陈雨前主编 .中国古陶瓷文献校注（上卷） [M].长沙：岳麓书社， 2015：462-587.

[21]乾隆（ 1776年）《咏宣窑碗》，实际上包括“霁红”和“霁青”两部分，但“校读”却将其拆分成了《咏宣窑碗》和《右霁红》两首，显然有误。见周思中主编 .中国陶瓷名著校读 [M].武汉：武汉大学出版社， 2016：158.

[23]如，乾隆（ 1774年）《题唐寅品茶图》中，即有“越瓯吴鼎净无尘，煮茗观图乐趣真”诗句。

[24]在北京故宫藏《清高宗御制诗》之陶瓷诗中，除壬戌年（ 1742年）创作的《咏挂瓶》诗有残缺外，其他都是完好无损的。《咏挂瓶》咏题的对象是“清乾隆蓝锦地粉彩蝠桃如意云纹开光御制诗句双耳轿瓶”，其具体情况可参阅阎崇年著《御窑千年》。

[25]请参阅中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》第五章《隋唐五代的陶瓷》，叶.民著《中国陶瓷史》第七章《唐代陶瓷的辉煌成就》。

[26]陈雨前《中国古陶瓷文献校注》之《清高宗咏陶诗录》与周思中《中国陶瓷名著校读》之《清高宗御制咏陶诗录》，也将这首《咏挂瓶》定为乾隆创作的第一首陶瓷诗。

[27]陈雨前《中国古陶瓷文献校注》之《清高宗咏陶诗录》，也将这首《咏古陶器》诗放在了末篇。而周思中《中国陶瓷名著校读》之《清高宗御制咏陶诗录》，则将乾隆创作于 1794年的《题汝窑盘子》诗放在了末篇，未收《咏古陶器》诗。

[28]这 9个年份分别是： 1749年、 1753年、 1754年、 1755年、 1756年、 1762年、 1784年、 1795年、 1796年。

[29]这 20个年份分别是： 1766年、 1772年、 1773年、 1774年、 1775年、 1776年、 1777年、 1778年、 1779年、 1780年、 1781年、 1782年、 1783年、 1785年、 1786年、 1787年、 1788年、 1789年、 1790年、 1792年。

[30]这 10个年份分别是： 1773年、 1774年、 1775年、 1776年、 1778年、 1779年、 1780年、 1781年、 1782年、 1786年。

[31]侯样祥 .“官窑”正义 [J].艺术评论， 2014（6）.

[32]郭葆昌 .清高宗御制咏瓷诗录 [M]//转引自周思中主编 .中国陶瓷名著校读 .武汉：武汉大学出版社， 2016：129.

[33]依据“谁将陶氏瓦，易以越州瓷”诗句推断，（1768年）《瓷鸡》应为越窑。

[34]从“修内陶成供秘玩”推断（ 1760年）《宋瓷骆驼》应为宋官窑；从“实宋修内司窑器也”推断（ 1761年）《.食盆》应为宋官窑；从“修内当时秘”推断（ 1763年）《咏宋瓷枕》应为宋官窑；从“官窑修内陶成后”推断（ 1776年）《宋瓷臂搁》应为宋官窑。

[35]在乾隆陶瓷诗中，既有“官窑”，又有“修内司窑”，这里将“官窑” 107次与“修内司窑” 36次合并统计。

[36]在乾隆陶瓷诗中，既有“哥窑”，又有“生一窑”，这里将“哥窑” 27次与“生一窑” 6次合并统计。另，在（ 1765年）《咏哥窑瓷枕》诗中，有“瓷枕出何代，哥哥类董窑”诗句，显然这里的“哥哥”是指“哥窑”。

[37]在乾隆陶瓷诗中，既有“弟窑”，又有“生二窑”，这里将“弟窑” 6次与“生二窑” 7次合并统计。

[38]在乾隆陶瓷诗中，“景德”出现两次、“浮梁”出现一次，此外景德镇匠人“周丹泉”“昊十九”各出现过一次，这里合并统计。

[39]杭间 .中国工艺美学史 [M].北京：人民美术出版社， 2018：155.

[40]正如著名陶瓷史家叶.民先生所言：“陶瓷历史上一个名贵品种的出现和流行，乃至成为御用的贡品，自然有其一定的卓越优点，未必只是出自个人的偏爱和私见。”参见叶.民《中国陶瓷史》，第 276页。 [41][清 ]曹雪芹 .红楼梦 [M].北京：人民文学出版社， 2008：490.

[43]全唐诗（增订注释本） [M].北京：文化艺术出版社， 2001：223.

[44][50][明 ]高濂 .遵生八笺（下册） [M].杭州：浙江古籍出版社， 2017：543，543.

[45][清 ]乾隆 .清高宗御制咏瓷诗录 [M]//转引自周思中主编 .中国陶瓷名著校读 .武汉 :武汉大学出版社， 2016:129-130.

[46]关于“写作班子”，即乾隆在《初集诗小序》中所谓的“词臣”。在陶瓷诗中，乾隆有：“懋勤殿，库贮新旧研不下千余。内侍典司识件数而已，不复别其优劣。因命内廷翰林拣择以进，得宋澄泥研六枚，此其一焉。阅之果皆旧物也，系之诗者凡四、系之铭者凡二。”其中，乾隆在陶瓷诗中点名的“赋诗镌识”的“内廷翰林”便有“梁诗正、汪由敦、张若霭、励宗万、裘曰修、陈邦彦、董邦达七人”等。

[47]在乾隆陶瓷诗中，苏轼之称呼，不仅出现频率颇高，而且还显得十分亲昵。如“苏轼”（出现 5次）、“苏东坡”（出现 2次）、“东坡”（出现 11次）、“坡翁”“髯翁”“苏子”“大苏”“坡”（后五者各出现 1次），还有“苏咏”“咏苏”“苏诗”“苏语”等。此外，还有两首专门咏题苏轼砚的陶瓷诗，即（ 1782年）《题苏轼澄泥鹅戏砚》、（1785年）《题苏轼澄泥半碣砚》，以及“宋代澄泥珍大苏”诗句，等等。尤其在（ 1781年）《宋澄泥石渠砚歌》诗中，竟然出现了“东坡草制亦宜用，其他用此应惭惶”诗句。

[48]乾隆（ 1773年）《咏定窑盘子》诗句。对该诗句，乾隆自作注云：“东坡诗云：‘定州花瓷琢红玉’。”

[49][明 ]曹昭 .格古要论 [M].杨春俏编著 .北京：中华书局， 2012:217.

[51]在陶瓷诗中，乾隆提到明高濂《遵生八笺》达 9次。

[52]乾隆（ 1787年）《官窑小瓶》诗句。对“宋时秘色四称名”诗句，乾隆的注释是“谓汝、官、哥、定”。 

[53]事实上，就我国目前两部里程碑式的《中国陶瓷史》，即中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》和叶喆民著《中国陶瓷史》而言，都大大得益于我国陶瓷考古的发展与进步。我们甚至可以这样说，如果没有陶瓷考古的进步，就一定没有这两部《中国陶瓷史》的辉煌。

侯样祥：中国艺术研究院研究员

责任编辑：李骐芳