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吴投文：我注意到，您从1985年左右开始写作，此前已经有了一定的文学准备。请谈谈你最初写作的情况。
孙文波：我已经在很多场合谈到过自己最开始写诗的情况，具体的细节在这里就不再重复了。不过有一点到是还可以再谈谈：我开始写诗不久便接触到了当时成都非常活跃的先锋诗歌圈，并与其中的一些人有了比较多的交往，建立了非常认真、良性的关系。这些人对我在选择阅读的书籍、从事正确的写作等方面给予了诸多帮助，对我写作观念的形成、自信心的建立、以及眼界的扩大起到过关键作用。使我不至于在最初的诗歌生涯中像很多人那样胡乱摸索很久才窥到进入诗歌的门径，因此少走了很多弯路。而从今天的角度回过头看，哪怕有一些人后来因为各种原因不再交往，但他们对我产生的影响仍然是我需要承认的，对此应该向他们表示感谢。当然，说到影响，这些人并非是对我的具体写作产生了什么影响，但与他们的交往无疑带给了我一种促动、警惕和自醒。譬如在当时，主要的促动是让我发现了诗歌场域仍然是一个名利场，也存在所谓的文学意义上的“嫌贫爱富”。这种“嫌贫爱富”体现在如果有人认为你写得很差，很可能都不怎么搭理你（我至今认为这种“嫌贫爱富”是必要的）。它促使我认识到在写作上必须要“知耻而后勇”，把全部心身用在对个人文学认识与具体写作技艺的钻究与汲取上。这一点对促进我的写作进步特别有效。用今天的话来说就是，它让人拼命地阅读和练习写作，不停地在这样的过程中寻找可以带给自己启迪的东西，甚至花样翻新地寻找变化的可能性，以便真正做到“脱贫入富”。所以我最初的写作生涯如果用一句话来概括，那就是用全部的努力让自己通过写出的作品纠正人们对我的认识。我知道有一位很自以为是的同行曾经对人说过我是“山鸡变凤凰”了。按理说这是一句很难听的话，但我闻之后笑了，尽管那个人说这句话时酸气外冒，但他仍然不得不承认，如今的我让他不得不刮目而看。所以对于我来说，选择写诗，其实是选择了骄傲。也正因为知道自己可以骄傲。因此，对于外界的任何说辞，我现在的态度是，什么都无所谓了。坦荡，在我看来是必须的品质。
吴投文：你在一个访谈中说：“成都人的确可以骄傲地说，无论是第一流诗人的数量，还是其产生的对中国诗歌发展方向的影响，成都都是其他地方难望项背的。但这种现象的出现太特殊，自有其内在的原因，并不能单单把原因归到成都文化的功劳上。”（《写作：谁又没有秘密，不晓得掸花子》）四川是一个诗歌大省，1980年代的成都诗歌圈在中国当代诗坛具有特殊的影响力，你作为一个亲历者，请谈谈当时成都诗歌圈的具体情形。（比如，当时和哪些诗人接触较多，相互之间是否产生过影响？当时的阅读与写作，与全国各地诗人的交游情况，等等。） 孙文波：具体的情况已经有很多人谈过了。我亦在过去接受采访时说到过一些。只是我想再澄清的一点是，在八十年代的成都诗歌圈，我虽然在回答上一个问题说过自己已经与不少人有了交道，但从诗歌写作本身的角度讲，仍然属于边缘人物。为什么这样说呢？一是我没有加入当时很火爆的诗歌流派，像什么“非非主义”、“整体主义”、“莽汉主义”等诗歌团体。另外在对诗歌的认识上也没有与他们一致的地方。甚至从内心对这些团体的诗歌主张有一些看法，评价也并不是那么全然正面。所以说，这方面的影响是没有的。前面我说到过与一些人的交往对我产生了影响。那种影响主要是来自阅读选择的影响，即应该如何选择阅读，和对诗坛有所认识的影响。对于我来说写作的真正影响都来自阅读。是那些当时能够读到的二十世纪世界性的诗歌、以及诗歌理论，是对它们的理解决定了我的写作走向。到了今天我仍然认为正是那一时期近乎贪婪的阅读，打开了我的诗歌视野，确立了我对诗歌的认识，也为自己以后的写作打下了比较坚实的基础。而在具体的与人交往方面，由于个性的原因，我一直并不喜欢那种过于带有江湖袍哥气息的诗坛交往，也不喜欢很多人热忱的所谓的诗酒人生。对于我来说，既便是在那种氛围中与不少人打交道时也不那么活跃。另外就是现在回想起来，在整个八十年代，我与外地的诗人的交往有限，主要是认识了几位重庆诗人（我一般不将重庆看作外地，因此反而与重庆的傅维等人至今仍是很好的哥们）。亦通过朋友的介绍接待过香港一位诗人、以及一两个汉学家。这些交往在今天看来几乎算不上交往，不过是在朋友的安排下，他们从外地来到了成都，我不过尽地方之谊陪他们玩了几天而已。 吴投文：成都是“第三代”诗歌的策源地，也可以说是“第三代”诗歌的大本营。“第三代”诗歌的提法最初就是由一批年轻的四川诗人提出来的，后来成了一个被广泛使用的新诗史概念，一批当时非常活跃的四川实力派诗人都被纳入了“第三代”这个概念之下，你也被认为是“第三代”的代表性诗人之一。不过，你并不认为自己是“第三代”诗人，为此你还专门写了一篇文章《我与“第三代”的关系》，表明“我与‘第三代’，没有关系。”类似的情况也有，比如王小妮就不承认她是朦胧诗诗人。可能研究者不一定会认同诗人的这种自我申明。你怎么看待这个现象？请谈谈。 孙文波：我在你提到的那篇文章中已经说得比较清楚了。不过既然你又问到了这个问题，那我就再说一点吧。现在大家应该都知道了，“第三代”这一说法在最初出现时，不过是一个由年龄的划分而产生的，具有代际特征的对诗人群体的分类。只是到了后来在不少人的阐释下，实际上又成为了既与年龄有关，但更主要是与诗学观念有关的诗学主张，它的特殊点在于，这是由不少人对诗歌的认识形成的，具有反驳意味的诗学观念，到了后面主要变成了一种诗歌写作方法的强调。说实话，对于那些今天已经被不少人经典化了的“第三代”的诗学观念，其中很多说法我从它们一开始出现就是有不同看法的，它们与我对诗歌写作的认识有很多不一致的地方。 也是我之所以不认为自己是“第三代”诗人的原因。但问题的确如你所说，现在的不少研究者根本不管诗人说什么。他们只是图方便把人生硬地纳入到一个概念中谈论。这一方面表明了不少研究者的懒惰，另一方面也表明的是当代中国诗歌研究中的轻率风气。而我希望的是，如果有人真想认真研究当代诗歌的细微的发展变化，他们必须要做的工作是对研究对象的写作轨迹有一个清楚的了解。只有这样才可能实事求是地获得有效的研究成果。不然的话，留下的肯定是误解与篡改。当然，如果研究者非要不听别人说什么那也是没有办法的事情。只是我想在这里再申明一次，尽管“第三代”诗人已经成为文学代际转换中具有诗歌史意义，且成为诗歌史描述中显赫的对象，但我并不想由此攀附于其中。我的确不是“第三代”诗人，更不是什么“第三代”的代表性诗人。对于我来说，骄傲一点地讲，对于“第三代”的诗歌主张，其大多数的理论构成我根本不感兴趣。他们一点都说服不了我，更不要说我会赞同。在我看来，“第三代”诗人中除了少数的，极个别人的写作我觉得不错外（这种不错其实是来自于个人在具体写作中的具体成就，与代不代的没有关系），其中大多数把自己是“第三代”诗人挂在嘴边说的人，在我眼里基本上写的不怎么样。只是颇为自以为是罢了。我希望人们了解这样的一点：在普遍的时代潮流能够给人带来误解、荣誉的情况下，也会有个别的人对这种东西不感兴趣。诗歌写作，必须在个人认识的基础上展开。而观念的获得是探察、审视、分析、理解，自我独立实践的结果。 吴投文：在你开始准备写作的时候，正是朦胧诗的鼎盛时期，西方现代主义诗歌在当时也有大量的译介。你当时的创作主要还是受到了西方现代主义诗歌的影响，比如艾略特、叶芝、奥顿等英美诗人的诗歌就对你的创作产生了直接的影响。从你的相关自述来看，朦胧诗对你产生的影响很小，你对朦胧诗也并不满意，为什么？你现在怎样评价朦胧诗？
孙文波：从接受学的角度来看，这其实是一个具有比较意味的问题。你想想，当我们同时面对二十世纪最伟大的一批诗人，和几个仅仅是在具体的历史环境中写得与过去有所不同的诗人的作品时，选择的重心会怎么倾斜呢？结果自然是不言而喻的，当然是朝伟大诗人的一边倾斜了。再进一步，有了对伟大作品的阅读，由对这些作品的认识知道了什么是诗歌的深刻、复杂和全面，又怎么会对那些次一等的东西看得上眼呢？我对朦胧诗的态度就是建立在这样的基础之上的。也就是说，当我们将接受影响的对象建立在像叶芝、艾略特、奥顿这样的诗人身上之后，所谓的朦胧诗人的那点东西在当时所呈现出来的诗歌实绩，的确不再可能产生什么有价值的影响力。相反，通过比较还会在他们的写作中看到种种不能让人满意的地方。由此而言，我对朦胧诗的态度的实质，其实主要是它们满足不了我对诗歌的认识和好奇心。在我看来，百分之九十的朦胧诗人的写作，都离我所理解的诗歌的伟大，距离非常遥远。无论是他们对技艺的使用，还是结构诗篇的方法，以及在处理人与世界的具体关系方面所呈现出来的对问题的触及能力都是如此。所以从一开始，我就不太关心朦胧诗所呈现出来的种种与诗歌有关的东西。它们从来不能引起我对诗歌要解决的问题的关切。今天更不能。如果非要说一点与影响有关的话，我想说的则是，朦胧诗带给我的只有警惕，我从一开始就十分清楚地知道，必须避免像他们那样去处理语言和琢磨技艺。这既关乎到最终写出的诗的格局，也关乎到对技艺的真正地理解。最后再说几句题外话吧：正是当初朦胧诗人在诗歌认识上的简单，我们才会在今天看到，他们中最具有代表性的诗人，总是说一些让人哭笑不得的言论。诗人臧棣对其中的一些言论已经做过非常精彩的批判，他的批判我基本赞同。还有一点我想说的是，虽然朦胧诗在现在已经被看作是具有诗歌史意义的诗歌现象。在当代诗歌史叙述中被提升到很高的地位，但是对于我来说，仍然评价不高。没有办法啊，我是真得对朦胧诗不以为然。
吴投文：与上一个问题相关，你在一个访谈中说，“如果要为80年代的诗歌定位，我的定位就是：它的活跃的、激进的、夸炫的氛围，以及由此形成的多少有些混乱的局面，为90年代的诗歌变化提供了可资总结的经验。这也是使90年代诗歌得以发展的先在条件。……就利弊而言，80年代产生的问题多于为90年代提供的道路。”（《90年代：个人写作、叙事及其他》）我注意到，你对1980年代的诗歌写作颇多质疑，而对1990年代的诗歌则持肯定的态度。请你具体谈谈，80年代的诗歌与90年代的诗歌有哪些显著差异？80年代的诗歌作为一种“历史遗产”，对90年代的诗歌产生了什么影响？
孙文波：关于八十年代与九十年代诗歌的不同，现在已经有不少研究者写出了很有份量的文章。对这些文章的大部分观点我是赞同的。不过我的确对这两个年代的诗歌差异有自己的认识。这种认识主要是站在亲历者的立场上，由对同行的写作，以及自己的写作的分析而获得的。所以，从这样的出发点看，这完全是一种由个人经验带来的、具有个性化色彩，或者说带有偏见的认识。而我之所以这样认识理由其实很简单，是因为我觉得整个八十年代从我这一代人的写作实际情况来看，基本上可以被称为在新的写作现象、新的写作方法、新的写作手段的刺激下，一代处于学徒期的诗人，疯狂的将学习到的东西纳入到自身写作的实践中，以实验性的态度将之扩散至整个时代的文化接受场域，并通过自我强调赋予了它革命性的意义。所以尽管有人认为在这样的一种写作潮流中已经产生了经典性的作品。但是总体来看大多数写作者的作品并非可以被称之为成熟的诗歌。尤其是考虑到事实上对于很多写作者而言，八十年代不过是他们写作生涯的开端，是一种带有青春期色彩的写作发展期。因此不将之看作一种成熟的写作并非是没有理由的。我亦正是从此一意义上谈论那一时期的诗歌与后来的诗歌的区别。无疑，对我这一代诗人而言，真正的对自己的写作有了更为清晰地认识是后来的事。到了九十年代，尤其是经过具有划时代意义的历史事件，在重新思考了写作的诸多问题，在不断修正和调整了自己的写作方法和写作方向以后，我认为对于我这一代的很多诗人来说，才在成熟的意义上收获了更为可靠的作品。所以，尽管九十年代的特殊时代气氛给写作带来了诸多不利因素，但是我仍然觉得正是在一种对自身写作的重新认识中，不少诗人找到了能够与现实和历史相关连的发声方式，最终让自身的写作在反映一个时代的精神面貌上做到了“有效性”的获得。有一段时间，我在与一些朋友的谈话中反复提及写作的“有效性”，其核心观点即是，我们必须清楚地意识到自身写作与时代的关系。而如何建立这种关系，从今天回过头去看，对之的思考几乎贯穿了整个九十年代。它最终为我们带来了具有“见证”意味的一系列写作成品。也使得在更大的可能性中发展自身成为了可能。而这一点在我看来几乎是不容否认的。而现在有一些人拼命夸大自己在八十年代的诗歌写作已经完成了经典诗人的塑造。看看这些诗人后来的写作情况，多数给人的感觉是他们只有那点老本可用以炫耀，因为他们后来写下的东西实在是让人不忍目睹。当然，我也十分理解一些人至今抱着八十年代不放的心态，那是他们风头出尽，后来不再享受到荣耀的时代。沉湎其中不过是自恋而已。对于这种自恋，我抱以同情和理解。 吴投文：“盘峰论争”是世纪之交中国诗坛的一个重要事件，与会的先锋诗人分化成了“知识分子写作”与“民间写作”两个对立的阵营，不仅双方在会上产生了激烈的论争，而且在随后的近两年时间里，与双方相关的诗人和评论家还撰写了大量的论争文章。这次论争搅动了沉寂已久的诗坛，引起了广泛关注，被认为拉开了新世纪诗歌写作的序幕。你被划入了“知识分子写作”的阵营，被认为是“知识分子写作”的代表性诗人之一。你也发表了多篇文章，如《历史阴影的显现》，《论争中的思考》，《90年代：个人写作、叙事及其他》等，对这个事件进行思考，为“知识分子写作”进行了辩护。现在回过头来看，你认为“盘峰论争”有什么实质性的诗学意义没有？“盘峰论争”是否对新世纪以来的诗歌写作产生了某种推动作用？
孙文波：直到今天仍然有很多人把“盘峰论争”看作中国当代诗歌写作的分水岭。这样的看法也许并没有什么错。的确，在此之前没有出现过对具有先锋意味的一代人的写作的质疑。人们基本上是以先锋诗歌具有同一性的观点来看待所有写作者。这种看法，今天来看当然是有问题的。主要的问题是它简单化的把诗人群体化了，从而忽视了写作个体的差异性。 如果说这次论争对我个人有什么实质性的意义，我觉得它的意义在于，让我对写作的群体化有了比较清晰的警惕，从而开始仔细地思考如何更有效的寻找写作的“个人性”，并尽量在写作中做到“差异性”的获得。而你所提到的“推动作用”，我想大概就在这些方面吧。的确，在此之前，不光是我，可能很多与我一样的写作者，更关心的是写作与时代进程的一致性，更希望自己的写作能够成为一个时代的主体声音。但是这之后，大家发现这是不可能的。我们谁都代表不了谁。我们必须在对问题的清理中找到与自己更加相关的那些问题，从对这些问题的分析中出发，写出属于自己的诗歌。所以从这个意义上讲，这次论争的作用是有的。另外还有一点对我个人而言比较重要的是，通过这次论争的参予，我开始对诗坛这样的诗歌交流有所厌倦，觉得尽管它可能会给一个人带来某种身份上的确认，以及某种实际的利益，但是纠缠于诗歌外部的东西也太多了。正是从那以后，我慢慢地减少了与诗人打交道的频率，更加精细地选择自己可以与之打交道的同行。同时把更多时间花在琢磨与诗歌写作真正有关的问题上。对于我来说，这恐怕亦属于这次论争的实质性作用吧。到了今天再看，我想说的是，仅从这一点来说，我对这次论争仍然是从正面给予评价的。当然大家也看到了，有些人正是利用了这次论争，夸大了自己推动中国当代诗歌发展的作用。虽然这种作法有点让人讨厌，不过也没有什么大不了的。龙蛇犬豸，各揽胜场，终归也算中国当代诗歌中的一道风景嘛。 吴投文：90年代，叙事性广泛进入了诗歌创作，带来了诗歌美学上的新变，同时也带来了很大的争议。有人认为，叙事性很大程度上消解了诗歌的抒情特征，甚至被强化成了诗歌写作的一种规范动作。你被认为是把“叙事性”引入诗歌创作的始作俑者之一，在北大举办的一次关于“叙事性”问题的当代诗歌研讨会上，胡续冬、冷霜等人认为你把“叙事性”上升为“一级概念”了。在你的相关文章中，你也有用“亚叙事”取代“叙事性”的说法，实质上内涵还是一致的。你如何看待诗坛围绕“叙事性”的争议？在你看来，“叙事性”被引入诗歌创作，带来了诗歌创作的哪些变革？
孙文波：直到今天，我仍然认为自己关于诗歌与“叙事性”的关系的言论中所包含的观点，并没有真正在别人那里得到充分的理解。而如今已经作为当代诗歌写作的主要表现形式的诗歌叙事，也由于不少人仅仅是将诗歌变成了简单的记事，而使大量生产出来的作品变得单调和乏味。其实，作为一种写作的原则，当初我和一些朋友对“叙事性”的提倡，其着重点是在那个“性”字上的。即我们认为当代诗歌应该做到语言的落实，而非以一种空泛地、夸张的情感输入，使之变得虚假和矫饰，变成另一种样态的假、大、空。只要有一点诗歌知识的人都应该知道，诗歌与叙事的关系从来都是存在的，是诗歌构成方法的有机组成部分。我记得庞德就曾经说过，抒情不过是诗歌的诸多要素之一，并非是绝对而唯一的要素。真正好的诗歌应该做到清晰、具体、准确。在他的关于诗歌的强调中，清楚地包含了对诗歌要落在实处的看法。当年我和一些朋友谈论“叙事性”，对诗歌的要求亦是如此，我们并非是说诗歌必须以“有故事”为旨归，而是希望诗歌能够呈现出一种由具体、清晰地语言带来的可触及性（即萧开愚说到的“及物性”）。这一点是很重要的。只要大家能够仔细考察一番，就会很轻易地发现，那些我们称之为伟大诗歌的篇什，实际上多数都具有这样的特质。举例说明的话，像很多中国古典诗歌，譬如《诗经》中的很多篇什，譬如《古诗十九首》，以及一些现代的西方诗歌，我们都能够从中发现这种东西。华滋华斯在英国诗歌史上一直被看作抒情诗人，亦成为了英语诗歌史上抒情派别的领袖级人物，但是我们只要阅读他的作品，无论是《西敏寺桥》，还是《丁登寺》，甚至包括长篇巨制《序曲》，都可以找到那种特别落实的语言叙述。因而会发现他的诗是非常实在的，其中存在强烈的“叙事性”。从某种角度上说，我和一些朋友要求的诗的“叙事性”具有的品质，有点类似华滋华斯的作品中那种实在的、有具体性的品质，而非目前很多人以为的那样，像讲故事一样写一些具体的事，或者将叙事性当作了完成诗歌小品，或者将诗歌写成所谓的“段子”的手段。在我看来，这样的写法与“叙事性”一点关系都没有。只不过是错误地将诗当成了讲简单故事的载体。
吴投文：你的诗歌具有很明显的叙事性特征，不少作品都有一个叙事的框架，也有很用心的细节描写，抒情往往被克制在叙事的语调上，这带来了你写作上的独特风格。你非常执着于“叙事诗学”的建构，也有理论上的阐述，在这一方面，你表现出了超出其他诗人的热情和努力。可否联系你的具体作品，谈谈你如何处理一首诗中“叙事性”和“抒情性”的关系，使二者平衡在恰当的张力上？另一方面，叙事性在诗歌中的广泛使用，是否也带来了某种值得警惕的后果？
孙文波：刚好我前几天的一则笔记谈到了自己新写的一首诗。这首诗是《戊戍年六月廿九日大岭古徒步随手记》，对这首诗我自己还比较满意，原因在于，在平缓的语调中叙述的转换包含了我所理解的历史意味，以及就此呈现出来的对时间与生命关系的理解。在很长一段时间，对当代诗的批判一直强调诗人对历史和现实没有做到真正的深入谈论。对此我并不认同。在我看来，对历史的认识并不需要我们大喊大叫地说出一些结论性的话，而是在具体的诗篇中通过具体的设制来达到对意义的呈现。这里面，意义呈现是重要的。很多时候一句仅仅提示的诗句具有的暗示作用就已经够了。譬如在这首诗中，我从谈论自己居住的村后的一座山开始，也就是说，我从谈论非常具体的事物开始，而由此展开，进而谈到了人与自然的关系，人在面对自然所引起的对生命的思考，同时也谈到了时间。像我在这首诗里提到了一九六六年，一九八九年，但是仅仅只是提到并没有说它们有什么意味。但我觉得仅是提到就已经够了。因为任何熟悉中国当代史的人，都知道它们是中国当代史上两个已经具有象征意义的年份。它们所包含的历史意味对于中国人来说是深长的。我希望说出它们已经能够起到某种对自己亲身经历的历史的认知。在这一点上，我觉得不言而喻是基本的要求。这样的处理，其实涉及了写作中的一项原则：“节制”。我一直认为，节制在诗歌写作中是非常重要的。很多时候我们并不需要通过渲泄来达到情感的表达，也不需把什么都呈现出来达到意义的传递。这一方面是因为我们必须保证诗歌的意味深长，同时，还有一个非常重要的因素是我们不得不注意的，那就是中国当代诗人是在一个并不具有充分自由的“话语场”中写作，因而如何找到符合现实的叙述方法，一直都是对我们作为写作者的智慧十分尖锐的考验。我们必须要做到的就是不断的寻找恰当的表达方式。从而能够尽最大可能呈现出现实与历史真实的一面。这中间有关于文学生存的基本认识存在其中。 吴投文：进入新世纪以来，中国诗人到国外的诗歌交流多了起来，有了和国外诗人直接交流的机会，也让外国的读者对中国诗歌有了更多的了解，不少诗人的作品也翻译到了国外。你到国外参加过一些诗歌活动没有？也请谈谈你的诗歌在国外的译介情况。你如何看待中国当下诗歌的国际交流？
孙文波：我去国外参加的交流活动不多，而且从时间上看，都是十几、二十年前的事了。可能是自己不懂外语的缘故，我在参加的活动中并没有体会到多少交流的意味。反而感到汉语与其他语种的不同不仅仅是语言的不同，不同中还包含了文明起源的不同，带来的认识事物方法的不同，和结论的差异。对于我来说，出国参加诗歌活动，只不过是借着被别人邀请到国外去走了一趟。到现在，我对这种去国外参加诗歌活动的事基本上不太感兴趣了，觉得对我的写作没有多大的帮助。中国不少诗人一直在表达国际诗歌交流活动能够促进自己的写作，我觉得这都是一些骗人的，夸大其辞的说法，甚至带有自我炫耀的色彩。它真正的作用不过是对某些人而言，扩大了自己的跨国诗人朋友圈，让其他国家的诗人了解到中国有这么一个写诗的人。但是，语种的不同在我看来对写作而言是非常具体的不同。由于面对的文明构成的不同，以及语言本身结构方法的差异。这些东西对于所谓的交流所形成的障碍其实非常大，甚至有些方面是不可跨越的。在这样的情况下，所谓交流的共识，虽说基于诗歌作为人类精神生活形式的同一性是存在的，但其差异也带来了难以逾越的沟壑，存在着可能被称之为壁垒的东西。我对这种交流壁垒的存在一直比较敏感，觉得要跨越它必须付出非常大的，有时候看起来得不偿失的代价。这种代价在很多时候是对我们有伤害的。既然这样，那又何必呢？何况我还认为我们对自己写作使用的语言的了解还远远不够。汉语太深邃复杂了，犹如高山大川，要跨越和深究它需要我们花很大的力气。因此与其花很多时间去寻求得益太少的国际交流，不如把时间花在琢磨自己怎样对用以写作的语言有更深入的理解。至于说到我的作品的译介情况，这些年我的一些诗的确被翻译成好几种西方主要语言，入选了一些在不同国家出版的中国诗选，但量并不多。 吴投文：你在一个访谈中说：“写作的另一个应有之义在我看来就是‘朋而不党’、‘卓尔不群’。从这种意识出发，我可以傲慢地说：潮流对我是没有意义的。我从来不把进入潮流看作是自己需要的。从写作的角度讲，我更愿意走在一条没有人的路上。由此，我可以告诉你：除了自己给自己压力外，我从来没有感到有什么外在的压力。”（《我知道自己在做什么——孙文波访谈》，采访者韦白）我很赞同你的这个说法，你新世纪以来的创作就明显地就表现出了这种摆脱潮流的追求。一个诗人置身于潮流之外，可能更容易看清自己的命运。你认为中国新诗史上有成熟的新诗流派吗？从你自己的创作出发，你怎样看待一个诗人和一个流派的关系？
孙文波：我不太知道“成熟的流派”的标准是什么。所以很难评价一百年来中国新诗史上的那些被称之为流派的诗歌团体到底属不属于成熟的流派。不过我觉得，从诗歌史的角度来看，不少诗歌团体做过的事情，他们留下的种种与诗歌有关的史迹仍然是值得我们认真对待的。至少，我们能够通过了解他们获得一些启发。至于从我个人的写作经历获得的一些感想，我觉得与不与诗歌流派发生关系，完全取决于一个人对正在发生的诗歌潮流如何认识。以及他的诗歌观念与身边出现的，被称之为流派的写作团体的诗歌观念是否有一致的地方。如果有，很可能我会选择加入，与更多的同行一起为促进某种观念的表达而努力。如果没有，当然没有加入的必要性了。这也是说，能够被流派所吸引，主要还是彼此的“认同”在发生作用。这么些年来我之所以没有加入任何所谓的诗歌流派，关键的一点即在于，我知道的那些以流派自称的诗歌团体，他们关于诗歌的所有见解从来没有真正打动过我。让我觉得有必要从他们那里获得帮助。当然，在一个时代的大的文化氛围内，也许每一个人都会被这样的氛围带出的文化认识的局限性所限制，在思想上与同时期写作的同行在写作意识的形成上产生“相关性”。而这种“相关性”会被拿来作为将其写作纳入某种潮流的依据。就像我尽管始终认为自己的写作的独立性非常明确，但仍然被别人冠上了“知识分子写作”的标签，被看作了与不少人同属于一个小团体，写作亦呈现了某种可以被看作“相关性”的东西。但是我自己知道，这种联系其实是十分生硬、牵强的。从事实的角度看，难道人们真看不出我与某些同样被冠以“知识分子写作”的同行在写作上的差异吗？人们只要稍微留心一下我们的言论就会发现，即使是在对诗歌的认识方面，我与不少人的观念其实是很不同的，有时候甚至可以被看作是对立的。所以，我从来不轻言流派这种话题。我觉得在当代中国的诗歌场域，对流派的回避，是为了防止自己可能成为诗歌闹剧的一部分。这些年大家看到的闹剧应该说不少了。
吴投文：我注意到，在你的诗中，经常可以看到你的个人经历，一些细节也带有写实性，很容易让读者把诗中的描写与你个人的生活联系起来。这在你新世纪以来，尤其是近期的创作中表现得特别明显。很多诗人注意在作品中回避自己的生活，基本上看不到对自己生活的直接呈现。记得诗人西川就说过，他比较注意避免把个人经历直接投射到诗中，他的诗中也确实很少直接写到自己的经历，但最近好像也有了一些变化。你在《上苑札记：一份与诗歌有关的问题提纲》中说，“我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多的是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品。那种假设似的冥想，或者我们今天看到的被一些人认为的‘绝对想象力’，以及认为诗歌是天赋的产物，作品的生成是天降的，在我看来是没有用的，或者说是次要的东西。”在某种程度上，你的诗歌呈现了个人的生命史，可以看到一位诗人真切的生命历程。往更深层看，你是否要把一位诗人的生命历程历史化，呈现出某种带有普遍性的精神形式？另外，你如何看待诗歌中的自我形象？ 孙文波：其实你在这一条提问中所引的话已经比较明确地说明了我在写作中对于个人与写作关系的态度。因为说到底，写作本身就是一个将个人思想通过书写历史化的行为。它在不断地由时间带来的写作进程中所确定的一些东西，终将成为一种由我们个人交由历史评判的实在的证据。只是有些人可能不太愿意将自己具体的生活提交给历史，而我却一直对这一点采取无所谓的态度。我的观点是，既然我们作为生命来到了这个世界上，那么留下一些痕迹又有什么关系呢？只要这种痕迹是确实而并非美饰的。说实话，我的确不想以美饰的态度来看待自己的生命与这个世界的关系。我觉得关键的问题是要认识和理解它。所以，我的写作如果被人们认为能够让其看到一个人的生命轨迹，主要的原因则是我在其中所做的努力，是希望能够通过写出它而获得对自己的生命有更好的认识。通过写作认识和理解自己。这是我的一种明确的想法。至于它们最后获得了对我作为个体生命的呈现，则是另外的收获了。如果说我在私下里还有什么隐秘的企图，我想说的是，要是一个人的写作真的能够到了最后比较具体的呈现出个体的精神史，那么它具有的历史意味一定会获得属于社会性的意义。因为从最好的结果来看，个人史其实从某种程度上来讲，对于认识历史的总体性必然是有用的。这就像我们在杜甫的诗歌中，并非仅仅看到的是他个人的生命历程，还看到了他所经历的时代的种种曲折。至于你提到的怎么看“诗歌中的自我形象”，这一点我觉得大概可以这样说：它完全取决于诗歌本身在建构中的原则是怎样确立的。即诗歌是否在具体的诗篇中真正做到了对意义的正确的触及。如果人们在诗篇中感受了具体的真诚、深入、准确，那么其包含的自我形象也将是符合这些品质的，如果没有这些东西存在于诗篇中，那么很可能人们看到的就是写作者虚饰的、矫情的，或者说虚假的自我形象。所以关键点在于，我们以什么样的态度将自身与诗歌本身联系起来。而当代诗歌在不少人的诗篇里看不到某种具体性的自我形象，很可能是写作者本身对这些东西做了虚饰和掩盖。更有人公开申明从来不写与自己有关的生活，好像特别骄傲的样子。这样做也没有什么要不得的地方。如果他们这样做，当然肯定有自己的一整套理由。写诗，本身就是找理由的行为嘛。虽然我可能对他们的理由不以为然。
吴投文：读你的诗歌，很容易感受到一种很深的虚无感，不少读者和研究者也注意到了这一点。虚无感似乎构成了文学杰作的一种内在品质，鲁迅的《野草》中有很深的虚无感，艾青、冯至、穆旦、卞之琳的诗和北岛后期的诗中也都有很深的虚无感。不过，这些诗人创作中的虚无感，实际上是不一样的。我觉得，鲁迅、艾青和北岛创作的虚无感是气质性的，而冯至、卞之琳和穆旦创作中的虚无感可能是观念性的，前者主要来源于诗人的个人气质和人生经历，后者主要来源于诗人的知识背景。我这样说，只是一种阅读的感觉，不一定可靠。那么，你诗歌中的虚无感属于哪一种？你如何看待写作中的虚无？请谈谈。
孙文波：虚无感是不是构成了你说的文学杰作的内在品质我不敢肯定。不过好几年前，在诗人哑石给我做的访谈中我谈到过虚无作为一种人类认识在我的诗歌中的意义。至于你提到的它在“属于哪一种”中处于什么位置，我觉得要说清楚恐怕也不是几句话能完成的。简单地谈论又肯定因为说不清楚而显得没有意义。不过我想说的是：我们应该都知道，对虚无的认识，实际包含的是我们对于整个世界的认识，即我们如何看待生命，如何看待生命与时间的关系，以及如何看待生命与世界的关系。从我个人而言，在这些问题的认识上受到的影响非常复杂，既有西方哲学的影响，也有中国古代思想的影响。不过，我在这里愿意提到对我的影响最大的一位哲学家——德国的叔本华。尽管叔本华可能算不上虚无主义的哲学家，但他关于时间存在形态的观点，在上一个世纪八十年代却对我产生了关键的影响。我后来的时间观念，以及由此时间观念生发出的对生命意义的理解，应该说都是受到叔本华思想的影响。对于我来说，这其实是一种关于生命的，带有哲学意味的解释。我被他的说法迷住了。到了最后，它基本上成为我看待世界的出发点和认识基础。而落实到具体的写作中，它也成为指导我写作的一种具有认识论意味的原则，使我希望自己用诗歌谈论的所有问题，都应该是以它为背景的。也就是说我希望自己在诗歌中表达的是一种与他对世界的判断基本一致的认识。我就此在对哑石的回答中用了一个说法，我希望自己的诗歌是“对虚无的谈论”，即我想要做到的是谈论“关于虚无的虚无”。也就是说，在虚无作为一种确定的人类认识的情况下，我希望自己谈论的不是虚无是什么，而是什么是虚无，以及我们怎样虚无。对此，我也曾经在与其他人的闲聊时说过这样的话，我真正关心的是作为一个具体的人，我们为什么虚无，虚无会带给我们怎样的看待世界的眼光，以及怎样与世界相处的方式。对于我来说，它就犹如一道复杂而深邃的研究题，所以我一直以研究的态度通过诗歌来寻找自己以为切实的答案。正因为如此，我觉得这是非常困难的工作，也许我们根本就找不到一个可以让自己满意的答案。到今天它对于我仍然是一个犹如未知之秘的问题。也可以说是我写作的元动力。由此一来，其实对于我来说，虚无不虚无可以不是那么绝对的。真正绝对的是，谈论虚无是我们认识自己，认识世界的手段，而且是一种与世界打交道的具有方法论意味的手段。通过这样的手段的实施，我们可以获得对自己、对世界更清晰的了解。从而在选择怎么生活上争做到更主动一些。 吴投文：你一再地谈到诗歌语言的重要性，你也付出了艰苦的探索。语言是诗歌的本体问题，人们质疑百年新诗的合法性问题，一个重要方面就是新诗的语言，觉得新诗的语言缺少诗意和诗味。在你看来，新诗语言的理想形态是什么样的？
孙文波：什么是新诗语言的理想形态？这样的问题在我看来根本没有办法回答。原因在于如果不能写出有效的诗歌，这些诗歌无法获得确切的意义，那么我们根本就不可能给出一个理想形态的答案。这里的关键点不在于别的什么，而是在于我们没有办法找到什么是新诗的理想状态的例证。哪怕有些批评家通过自己对于诗歌应该具有什么样的品质的谈论，给出了一种理想状态的标准，但在我看来这样的标准也只是一种理论上的想象。因此，我更愿意谈论的是，对于一个还在写作的人来说，永远不要用过去关于诗歌的标准之类的话题来规定什么是诗歌的理想形态，什么又不是。正是因为此，我对那些“新诗的语言缺少诗意和诗味”的说辞从来都是不以为然的。我们必须清楚地认识到，不管是过去还是现在，从来都没有一种确定的，能够被称为“诗的语言”的确定性语言存在。而只有通过我们将语言纳入到具体的话语场之后，才能看到它是否因为我们的使用而产生了具体的诗意。不然的话我们从何谈论诗歌写作是一种语言的发现和创造。所以说，一个写诗的人，从一开始写作就应该清楚地知道，他的工作的意义不在别的地方，就在于通过对语言的使用而找到其与诗意的联系。诗意是创造出来的。它从来不是在什么地方等着我们的。我觉得明晰了这一点，我们就能够在写作中做到以发现的态度去对待自己使用的每一个字词。我觉得必须强调发现的重要性。正是因为这一点，我曾经在过去的一个访谈中说过在没有诗意的地方找到诗意。我觉得对于我们这一代诗人，或许还有我们之后的几代诗人，真正的任务不在别的地方，主要就在我们必须通过自己的努力，为中国当代语言确定它的诗意，让人们了解诗意的获得是由什么样的方法建立的。而在这一点上，我觉得有一个基本原则可以说一下，永远不要静态的、固化的看待诗意。同时应该相信在人类精神生活的变化与发展中，诗意的生成也在发生变化，它只能通过我们对事物的认识来获得的。另外还有一点需要特别说明的是，尽管我实际上对语言进入诗歌的方式有自己的考虑，仍然不少人认为我的诗作存在着不够精确、线条粗壮的问题。对于这种认识，有时候我并非认同，在我看来，精确或许可以作为一种标准来谈论诗歌，但什么是精确，却并非只有一种标准。当代诗歌的发展，有时候恰恰需要反对的就是那种所谓的具有“美文”意味的精确。
吴投文：我注意到，你的一些诗歌的题目很特别，与通常的诗歌标题差异很大，比如《从“花朵”一词开始的诗》《二零一零年十一月十五日札记》《庚寅年冬日海南述怀》《辛丑年海南变体诗》《辛卯年三月断章·声声慢》《洞背诗学笔记之一》《通俗诗》《世俗诗》《写了等于没写的诗》《两首写废了的诗合成的诗》《澧水纪事草稿》《拆字游戏之一》等，这样的标题在你最近的创作中比比皆是，是否包含着特别的创作意图？你写一首诗，是先确定标题，还是完成一首诗的正文后再确定标题？对一首诗来说，标题和正文之间应该是一种怎样的关系？
孙文波：其实我对确定诗歌标题这件事并不是那么在乎。有时候游戏的成份很重。或者说很多时候起什么标题，完成看当时的感觉，所以有些标题的产生随意性很强。但你上面提到的那些诗，尤其是《从“花朵”一词开始的诗》，则是我非常有意而起的名字。原因是当时我希望自己用实验的方式写一些作品。这种实验的目的是想看看我能不能够靠着语言自己的意义绵延，即所谓的词自动寻找词来完成一首诗，并且寻找时在主题性上将某种意图控制在语言能够支撑的范围内。这样的诗我记得一共写了十首，像还有什么《从“月亮”一词开始的诗》，《从“革命”一词开始的诗》，等等。很多人好像不太习惯我这样为诗歌起名。但是我自己倒是觉得有好玩的成份在里面。当然，我也不是全然不讲究诗歌标题的提示性意义。如果仔细考究的话仍然会发现，在一些表面上看起来比较随意的诗歌标题下面，并不是没有对某种诗歌方向的提示。譬如像《洞背诗学笔记》这样的诗，说是一种关于诗歌的笔记，实际上我希望传达给人们的是，这样的诗里面存在的一种关于诗歌的认识方法。所以它仍然带有对诗歌本身生成方式的解释。对于我来说，写作到了今天，最重要的已经不是写出一两首像模像样的，人们从一般意义上认为的好诗，而在于每一次写作都必须与我关于诗应该是什么的认识相关，也与个人写作的总体性关连。在这种情况下，诗歌标题既是重要的，但也不是像有人认为的那么重要。关键是看人们怎么去理解它与诗歌内容的联系。何况，还存在着也许有意用标题把读者的理解带偏的可能性。有时候并不排除我是在用恶作剧的方式为一首诗起名。为什么不呢？
吴投文：我注意到，从你开始写诗至今，你出版的诗集并不算很多，大致有《地图上的旅行》（１９９７）、《给小蓓的骊歌》（１９９８）、《孙文波的诗》（２００２）、《与无关有关》（２０１１）、《新山水诗》（２０１２）和一本诗学随笔集《在相对性中写作》。《地图上的旅行》是你的第一本诗集吧，出版时间算相当晚了。2012年之后，你没有出版新的诗集。这很出乎我的意外。目前的诗集出版看起来很火热，但你两本很重要的诗集《洞背释义》、《马峦山望》和长诗《长途汽车上的笔记》却没有出版。是这些作品需要继续打磨，还是因为别的原因？
孙文波：我这一代诗人大多数人出诗集都很晚，与我一起出版第一本诗集的人年龄都是过了三十五岁的（我的《地图上的旅行》属于名叫《走向未来》丛书中的一本）。后来我发现晚点出版，有晚点的好处，也许正是出版诗集比较晚，才让我在早期更好地完成了知识的积累和写作的训练，由此也练就了承受寂寞和对抗不如意的能力。所以在很长一段时间里，发表与出版的困难反而让我懒得去考虑这些问题。不过这些年来，虽然我的诗集出版的不多，但好像每一本的出版都属于机缘巧合、自然而然找上来门的事。我甚至还因此在朋友面前夸炫自己每一本诗集的出版都没有费事。所以到现在，如果有年青诗人在我面前表达他们出版诗集的急切心情时，我总会劝他们不要着急，更重要的是写作的积累。当然，与当年一起出版第一本诗集的其他诗人相比，我的确算出版诗集少的人。但少的原因很复杂，主要原因是出版并非那么容易的事。再就是与我个人的出版态度有关。我本来就是没有什么活动能力的人，又不愿意活动，很少为了诗集出版与人联系。加之这些年主要生活在一个出版不那么活跃的地方，更加缺少出版的契机。对此我到是并不着急。我觉得时间到了，总会获得出版机会的。持珠在手，何愁难卖。而这样的情况就像你所说，留给了我反复打磨的机会。从这个角度来看它未必不是一件好事情。还有就是从我的内心的想法来说，我现在更关心的是写作本身。这几年我比较满意自己的写作状态。到了这个年龄还能写已经是非常难得的事情。时不我待，我希望自己能够尽量多写一点，只有这样或许才能最终写出让自己真正满意的作品。任何时候回头看，我仍然发现在写作中要修正的地方太多了。想要用诗歌传达的对诗歌的认识也太多了。 吴投文：以前读了你的长诗《长途汽车上的笔记》发表在一些刊物上的片段，感到是很有分量的作品。现在通读了全诗，有一种震惊的感觉。这首长诗你用心写了四年，体现了一位诗人坚韧的创作耐力，而且体现了高超的“手艺”。长诗由十一首诗组成，相互独立又构成一个严密的整体，达到一千七百多行，规模浩大，尽管是记录个人的游历，却包含着对现实的深刻介入，和历史的反思，触及了这个时代的精神隐痛。你在这首长诗的后记中说，“在写作中我更加努力想做到的是，让这部诗有一种清晰的面貌——对个人经验复杂化的处理，带来的是清楚地阐释了当代生活带给人的变化多端的感受。”确实，这首长诗的主题和结构非常复杂，似乎一时难以概括。同时我还注意到，与你以往的创作相比，长诗《长途汽车上的笔记》有相对规整的形式感，这首长诗由十一首诗组成，每首又由十个单首组成，每个单首都是四节十六行，每节四行，这样算起来，全诗由110首四节十六行的诗组成。在长诗写作中，这样规整的形式实际上相当不容易，同时还要达到规整与变化的内在协调。应该说你是深思熟虑的，长诗达到了整体结构上的完整性。这首长诗采取这种形式，主要是出于什么样的考虑？请谈谈这首长诗的创作。 孙文波：我在这首长诗的后记里已经谈到了写作它的缘由。所以觉得没有什么可以再多说的了。要说也只能说，除了写作本身那些技术性的想法外，我总觉得，尽管黑格尔、爱伦坡等人早就说过长诗的时代已经结束。但一个诗人一生还是应该写一首长一点的东西，处理处理复杂经验在我们的精神活动中引发的多种思考，将之彻底地从生命中弃下来。短诗虽然也能弃下东西，但长诗好像能一次性地弃掉的更多一些。而刚好在一个很长的时间段里，我一直在到处旅行，寻访了不少名山大川，见识了不少历史遗迹。而整个人在这种空间移动带来的，不断进入新场景的现实生活中折腾，看和思考两个方面都往我的脑袋里注入了很多新鲜有趣的经验，让我觉得将这些新经验写成一首诗，从材料和想法两个方面来说都已经够了。简单地说写作的契机就是这样形成的。很多时候单一的生活，会让我们觉得找不到可以写的东西，一旦有了放过它岂不是浪费。而且在从主题意义上讲，我觉得通过写旅行，正好可以把我对空间、时间的思考纳入其中。写这首长诗我的确前前后后花了四年时间，不过在这四年里我也不是没有写其他作品。总体来说，时间虽然拉得长了一点，但写得还算是比较轻松。而所以比较轻松，主要是我对形式的设计给与了它一个开放的结构，即以分节来完成意义的纵向发展，同时在语言的推进上，分节也可以让我在写作中获得语言带来的意义转移和情景跳跃。具有可控性。对于写长诗来说，如何控制是非常重要的。如果不恰当的设计，任由想象力带动，很可能到时候难以控制。这样的安排亦是为了避免一旦开写，到时候出现自己控制不了的，由叙述惯性造成的语言倾泻、偏离。在这一点上，我觉得因为使用了四行一小节的形式，一方面使诗从外观上看显得整饬，均衡，另一方面在节奏上也可以获得平稳、冷静的效果，显得不那么张扬。这样的形式安排其实有它容易驾驭的一面，即它分节的形式能让我在写作的过程中做出方便的结构安排，譬如在推进中可以设制停顿的空隙，能通过分节来获得语言空间的扩张。说到扩张，我觉得这一点是十分重要的。我甚至为自己找来了一个专门用以形容这种处理方式的词：并置。所谓并置是指，有时候看似线性的语言叙述，通过分节可以对空间做出平行安排，从而使诗歌所要呈现的意义以交叉呈现的方式出现，并由此在获得厚度的同时，还能够显得不那么局促和急切。同时这样的安排，还可以让诗歌显得更具有空间意味。呈现出类似建筑的构成感，增加诗歌的立体意味。还有一点则是，这样的分节安排，哪怕在递进的意义上来讲，也会因为省略而减少叙述的过度，防止诗变得臃肿、拖沓，强度降低。总之如此一来，我觉得这首最终完成的诗歌，多多少少体现了前面我们谈过的“叙事性”的技术使用方法。或许我应该这样说吧，这首诗是一次比较充分的关于“叙事性”的实践。只是现在，多数时候我已经不再这样来结构诗篇了。写出的诗歌作品很少再分节，好像放弃了技术的控制，实际情况当然并不是这样，我这样做，对具体的诗歌而言，是为了加强语言的传递，也是为了让诗歌看起来显得有很强大的外在形式。在这方面，我一直觉得，形式的获得对我来说从不是一件特别困难的事。在不分节中我仍然能完成分节才能获得的形式感。我想告诉读这首诗歌的人，只要我想，任何时候都可以把诗歌写成我想要的形式。对于我来说这，这不过是一件因事而定的诗歌技术性问题。简单与复杂，完全是因为我们写的是什么而采取的具有策略意味的选择。在此，我更想说的是，我非常感谢我的生活，是它让我得以比较轻松而有丰富地获得了写作这样一首长诗的可能性。 吴投文：长诗被认为是一个诗人创造力的表现，是衡量一个诗人创作高度的重要指标。有人甚至认为，无长诗不足以成为大诗人。可能因为这个原因，加上新世纪以来互联网的推动，长诗创作到了一个爆发的阶段，刊物上发表的和网络上推出的长诗根本无法统计，据说有的长诗写到了十万行以上。你怎样看待当前的长诗写作热潮？在你的阅读视野里，你认可的长诗有哪几部？
孙文波：我到是不这样看。长诗固然是重要的，但没有写长诗就真得不能成为大诗人了吗？果真如此，那中国诗歌史上的很多人岂不是要被剔出大诗人的行列了。所以对任何东西的衡量都不能过于教条主义，尤其在面对诗歌时更不能这样。在这一点上我们必须知道，诗歌并不是以体积来衡量优劣的。在我看来，杜甫的《远望》、《登高》，李商隐的《锦瑟》、《无题二首》，歌德的《漫游者夜歌》、米沃什的《礼物》、布罗茨基的《1980年5月24日》，还有另外一些诗人的小诗，都是成就他们作为伟大诗人最重要的具有支撑意义的作品。再就是即便写，我觉得一个诗人大概一生最多写一、两首长诗就非常了不起了，写得多了肯定会出问题。另外则是我认为，写不写长诗完全取决于一个诗人对自己写作的总体设计。我从来不认为谁写了长诗就离成为大诗人近了一些。相反，对于你说到的写长诗似乎成为了现在的某种写作时尚不以为然。尤其是你说到的有人已经写了十万行的长诗。不用看，我觉得那肯定是废品。我根本不相信现在有人有能力写出这么长的作品。十万行，那得用多少内容去充塞啊。而说到我如今认可的长诗有哪些，就我阅读到的作品来说，大概只有萧开愚的《内陆研究》还差强人意。其他的人写的长诗都只能算不太成功，甚至有些只能算失败的作品。就是萧开愚的《内陆研究》在我看来也不是没有问题的，只不过我觉得他在这部长诗里体现出来的语言活力、甚至由活力带出的叙述混乱，有一种我称之为“异质性”的特点。这种特点让我看重的理由是，它表现出了与描写主题非常一致的相关性——粗砺和霸道。这样的东西带给了我某种可以被称作意外的阅读感受。不知为什么，我比较享受这样的感受。觉得它让我看到了当代诗歌写作中最不管不顾、一心孤行、肆意昂扬的英雄气概。还有一点则是，我对他这首长诗的意图比较认同。我觉得萧开愚试图建构的，修辞极端化的写作方法，表明了当代诗歌中的某种雄心。这种雄心的实质在我看来具有彻底反对写作常规的色彩，并试图建立诗歌与我们正在经历的生活的有力联系。这里边一方面包含了理解当代生活的意图，也呈现出某种使其具有史诗性的野心。
吴投文：长诗并不仅仅是一个长度问题，你认为长诗最重要的艺术特质是什么？长诗和大型组诗有何区别？
孙文波：我个人觉得并没有“长诗的艺术特质”这种东西存在。为什么呢？原因在于就诗歌而言，长与短虽然在内容的扩展性，以及容量等方面要求不一样，但对于写作的技艺的要求则是相同的。我们都知道，对于诗歌来说，结构、节奏、韵律，这些诗歌的基本构成要素，最终完成所需要的支配性技艺其实都是一样的，均需要写作者在写作时做到起承转合的恰当、有效、合理运用。尤其是对于现代主义之后的长诗写作而言，所谓的谋篇布局基本不再属于线性叙述，其在结构性的要求方面，在我看来很多时候与写短诗的要求几乎没有什么区别。如果说有区别，那就是由于长诗在最后呈现出来的庞大体量，它在层层推进的 过程中，可能更注重复合性的技术使用，即，对诗歌在叙述的层级方面需做出更多考量，会更多地在叠加的意义上做出一些叙述安排。但即使这样，在我看来这一切均不过是一些明确属于意图性的技术处理。而就实质性的诗意的获得来说，与短诗在本质上的要求是一致的。为什么有时我们会听到一些人说短诗比长诗更难以写得完美呢？原因不在别的方面，就在于无论短诗还是长诗，如何在技术性的处理中做到完善，难度其实是一样的。而短诗由于空间的原因，在具体的展开方面可能更为困难一点。所以，如果我们非要说长诗与短诗有什么区别，这种区别肯定不是艺术特质方面的，而只能是主题方面的。即长诗对主题的要求是属于“面”的，而短诗可能要求的是“点”。“面”具有空间和时间的双重性，而“点”则可能更多地属于时间性的（也不是不要求空间性）。这样一来，也许疑问不是没有，因为处理空间与时间能一样吗？但肯定是不一样的。我们大概都知道，处理空间与处理时间的不同应该是很确定的，不过这种不同仍然是属于技术要求的不同。所以我想说的是，无论长诗还是短诗，对艺术特质的要求都是一样的。至于你问到的长诗与大型组诗的区别，我觉得主要的区别可能在于结论的区别，即长诗的主题具有唯一性和吞噬性，要求尖锥效果。而组诗则是处理不同的主题。意义属于集合型的。 吴投文：你在一个访谈中说，“一直以来，有朋友说我的诗给他们滞重、粗砺、缓慢、平稳、中正、大度的感觉，在他们眼里这是分辨我的诗与其他人的诗的最重要特征。我觉得，我的诗在朋友们的眼里之所以有这样的特征，是与我这个人的性格、脾气、习惯一致的，过去就有人说过，我这个人给别人的感觉亦是滞重、粗砺的，以及我自己一直希望自己做人要中正、大度。”(《我们的现实，我们的生活——答青年诗人吕布布》) 我觉得，你风格的滞重里是厚重的底蕴，缓慢中有沉思的力度，似乎还有那么一点苦涩和悲伤包含在里面。这种风格的形成，可能和你对艺术的独特理解有关，也反映了你独到的匠心。在你看来，风格中最核心的因素是什么？你如何看待个人经历在风格中的投射？也有一些诗人追求风格的极端个人化，你如何看待这种现象？
孙文波：关于写作与个人的关系，我们读到的东西已经非常多了，不同的诗人针对写作与自身的关系产生的说辞也是千差万异。但有一点我现在是这样看的，不管到了最后一个人的写作呈现出什么样的样态，的确是与他对写作本身的意义的理解相关。就我而言，一直以来我非常虔信的是写作应该与个人的一切产生联系。这一切里面包含了性格、脾气，包含了学养与见识，当然也包含了自己的世界观。大概正是这些东西的综合滋生了我们作为个体的写作风格。在这一点上，有一句话好像有一定道理——“风格即人“。在我的理解中，风格并非我们有意追求就能够获得的，它的出现完全取决于我们生命中存在的那些东西。所以对我而言，风格的形成是自然而然的事情。并没有绝对意义上的刻意追求；而如果说在潜意识中可能还是有的，那么可能追求的其实是风格与个人的一致性。我认为“一致性”这个说法很有意思，从某种意义讲，它实际上是取消了我们对风格的寻找，把一切变成了自然而然的事情，即风格与人的面目自然的吻合。至于你说到的有一些人”追求风格的极端个人化“，在我的理解中，仍然与他们作为一个人在很多情况下是一致的。据我多年来与写诗的人打交道过程中观察到的情况，有些人的所作所为，与他们最终写出的诗歌疯狂的契合。好像曾经有人说过，风格是人偏狭、因执、极端的个人性的体现。这样的话虽然说得有点绝对了。但在写作的现实中又好像真是那么一回事。就我个人的见解，我到是觉得风格体现了一个人的全部偏见，或者说全部的自以为是。所以，在我的理解中风格不能用好与不好来谈论。相比之下没有风格才是更可怕的。 吴投文：你有一个说法，我非常感兴趣。你这样说，“我更愿意将自己的写作看作一个需要一生来完成的整体，我真的不需要那种依靠偶然性来获得两三首所谓的杰作。对我而言，那样没有意义。”（《世界的重新拆解和组装——答诗人阿翔六问》）我想，这流露了你的创作抱负，看来你对依靠灵感和才华来写作并不信任。另一方面，可能也带来了一个问题，就是整体写作的规划性，需要一个长期的写作规划来限定写作的方向，这是否会带来创作思维的某种凝固化或对创作个性的压抑，排斥了创作上的其他可能性？当然，这个担心可能是多余的。
孙文波：关于这个问题在我回答阿翔的那个访谈时，已经说得比较清楚了。我的确对单纯地依靠灵感与才华写作并不那么信任。在我对诗歌的认识中，诗歌所具有的与人类智慧的关系是复杂的，在最简单的意义上它亦需要一个写作者具有历史主义的眼光，来认识和理解诗歌与人类精神的关系。这种关系肯定不是能够依靠简单的灵感和才华来获得的。它必须是人全部意识的有效综合后的结果。很多人误以为如此一来，写作会被我们的思考限制。但实际情况却并非如此。在我这里，你所谈到的“整体写作的规划性”，并非指我们要在长期的写作进程中给自己制定一个写什么具体的诗篇的规划。而是首先应该为自己建立起一整套关于写作是什么的观念。也就是说，我们必须从一开始就清楚地知道，什么样的写作是我们必须要的，什么样的写作是我们必须拒绝的。懂得拒绝，是我很长一个时期以来对自身写作的要求，它到了最后甚至变成了一种基本的写作原则。正是在这样明确的关于写什么，以及怎么写的的原则的指导下，一个人的写作才有可能变得具有方向性。所谓写作的规划，从某种意义上讲，就是我们必须让自己的写作一直处在方向明确的状况中。这样一来，我们才会在写作的过程中知道什么是我们应该写的，什么又是我们哪怕受到某种诱惑，也不会去下笔的。说实话，你所说到的“排斥了创作上的其他可能性”的情况，我觉得是必须的。奥顿曾经说过，因为才能的类别，因为认识能力的局限，每一个人在写作之前就必须想明白，自己能够写什么，不能够写什么。那种觉得自己什么都能够写的想法。实际在上是有害的。常常造成的后果是对写作本身的无法驾驭。奥顿的这些说法我觉得非常好。我甚至因而认为，那些被我们排斥了的写作的其他可能性，或许恰恰是我们无法完成的部分。一个人谨守着自己的一亩三分地，仔细而严谨的耕耘。在我看来才是脚踏实地的写作。所以我从来不遗憾自己没有去写的东西。我只关心自己一伸手抓得住的那些东西。回过头再来说“写作的整体性”这样的说法。我的意思是，在有了上面说到的那种对写作的认识以后，在具体的写作中对个别诗作的要求就变了，就不是像通常人们认为的那样，只要写出好诗来就可以了，而是要看具体的写作在我们关于写作的整体规划中处在什么样的位置。在我看来，一个更有抱负的诗人应该将自己的写作看作系统工程，写作的进程是为了真正地为自己创造出一个大的诗歌场域，这也像我们说诗歌是一座建筑。我们需要把每一首诗当作建筑的一部分。这也意味着某一个阶段，或者某一首诗，只要是符合自己写作的整体设计的，别人觉得没有写好没有关系。重要的是它们最终在我们的写作中呈现出什么面貌，以及具有什么样的意义。有时候，可能恰恰在别人看来没有写好的诗，恰恰是我们写出来的最重要的作品。
吴投文：你在一个访谈中说，“进入90年代以后，我在写作上不单形成自己的风格，还由于对某些具有改变意味的诗学观念、写作方法的强调，对中国当代诗歌的写作变化提供了实质性影响。而这一点，我从来不忌言。”确实如此，你的诗歌对当代诗坛产生实质性的影响是在进入90年代之后。回顾你的创作，你的创作大致分为几个阶段？每一个阶段体现了什么样的诗学追求？请谈谈。
孙文波：如果按写作的年代来分划的话，我觉得应该大概可以划分为五个阶段吧。第一个阶段是开始写作到一九八九年，这一阶段可以被称为学习与模仿阶段。在这个阶段产生的作品，像《十四行诗组》、《村庄》、《一九八八》、《歌颂》、《飞翔》等诗，尽管这些诗至今仍有人觉得它们非常好，但其实都有模仿别人的很明确的痕迹。第二个阶段应该是一九八九年以后到一九九五年左右，在这一阶段中我写了不少中度篇幅的诗，像《散步》、《节目单》、《祖国之书》、《脸谱》、《搬家》等作品。而今天来看，我个人觉得这一阶段的诗，一方面是在处理方法上我开始寻找到了自己结构诗篇的方法，主要是以分节的方式来完成它们，另一方面在题材的选择上开始了对现实的分析。和将这种分析纳入到与历史的关系对比中。从而让人觉得很有现实力量，并产生了一定的影响。第三个阶段则是一九九五到二零零一左右。我自己对这一阶段的作品基本上不太满意，如果要给它一个描述，我觉得是从对宏大问题的关注，转到希望通过对细小事物的描述来获得诗歌的成立。但是，由于写作的惯性的原因，在具体的处理方面，很多诗篇的成型在今天来看，都显得生硬、局促和过于紧张了一些。一句话，大多数这一时期的诗都写得不是那么放松。第四个阶段是二零零二年到二零零九年。从我个人对自己的评价来说，我觉得自己真正有意思的写作，其实是从这一个阶段开始的。我曾经在与朋友聊天时说过，正是从二零零二开始，我终于开始了写作的个人化阶段。用我当时告诉朋友的话来说就是，我开始写一些对别人而言可能没有意义，但对我来说自己感兴趣的诗歌了。在写作的具体形式上，从这一阶段开始，我的诗大多数采用了不再分节的形式，主要用了一节到底的叙述来完成它们。我到今天仍然觉得，写自己感兴趣而别人不感兴趣的东西是我写作的一个重要意图。我正是希望在这样的写作意图中将自己从写作的时代的总体潮流中剥离开来，从而真正的获得写作的个人性。我觉得对于我而言，写作的个人性是一种更为重要的自我建构，它带来的是一种独立，疏离，将自己放到一种仅仅与诗歌本身有关系的位置上。而这一点对于我来说是非常必要的。批评界有人说法叫“历史的个人化”，我认同这一说法，。像《六十年代的自行车》这样的，通过对童年的回忆性描述，来完成一段历史的叙述，就是我当时做得重要实践。这样一来就是第五个阶段了。这个阶段一直延续到今天。从方法上说，这一阶段的写作从技术的角度看，与上一个阶段的写作有同构性，不同之处在于，它加大了写作对即时性的关注，即在这一阶段，我更多地把注意力放在了对具体性、现场感的强调，所以在这一阶段，我写了很多被人称为“山水诗”的作品。而为什么这样做，其实与希望在写作中建立与古典传统的联系有关。中国古典诗歌中一直有即兴处理的传统，在这一点上，无论是魏晋诗人，还是唐代诗人都收获了伟大的成就。它们让我看到，古典诗人解决人与自然、人与时间的关系的方法，我们其实也可以掌握。而我认为这一点仍然是我们今天需要做的工作。 吴投文：我注意到，你非常强调诗歌写作的专业性，如何理解你所说的专业性？诗歌写作的专业性表现在哪些方面？对一般的诗歌写作者，你有什么好的建议？
孙文波：我的确在多个场合谈到过写作的专业性问题。但我说的写作的专业性并非像有人理解的那样，是指一个人不干其他的事只是写作。我说到的专业性是指对诗歌写作的态度，即一个希望自己的写作能够向好的方向发展的诗人，首先需要做的事情并不是拼命地写，而是要了解自己应该怎么写。而要了解自己应该怎么写，就必须对自身写作的环境，自己的才能有清楚地认识。这样一来，他需要做的基本工作不是别的，是对诗歌的历史和现状有所了解。知道自身所处时代的诗歌发展线索都有哪些方面值得关注。同时知道自己的局限性。在我的认识里，如果一个写诗的人不了解写作环境的基本情况，不知道诗歌在自身生活的时代都需要解决什么样的问题，不知道怎样看待自己在写作中处于什么样的位置，想要写出真正有效的诗歌几乎是不可能的。那么，在这里专业性意味着什么呢？从“专业”这个词的字面意义来理解，首先肯定意味着对诗歌有深入的理解，不仅是理解诗歌是如何构成的，还在于理解诗歌写作怎么才能在具体的时代文化环境中有意义。也就是说，一个能够被称之为具有“专业性”的诗人，他对诗歌的认识和理解必须是全面的。他知道如何思考自已的写作怎样才能做到有效地表达。在写作的实际操作上亦会找到朝着明确的方向着力的恰当方式。还有一点就是，他知道不能够写什么。知道将写作控制在自己能够控制的范围内，而不是自以为什么都能写。很多时候恰恰“拒绝”是对写作来说更必须的要求。所以专业性还有一个重要之点是，学会在拒绝中写作。从目前的情况看，当代诗歌写作领域的不少人并不是十分清楚这一点。不少人的个人野心使得他们认为自己什么都能写。而这在我的眼里恰恰是他们对专业性没有理解造成的。
吴投文：在中国新诗百年的发展历程中，中国诗人始终难以摆脱一些深层次的焦虑。比如说，原来是与西方接轨的焦虑，追求“横的移植”就是这样一种心态，现在似乎转移到了继承自身传统的焦虑，意识到了“纵的继承”的重要性。这既是文化焦虑的一种体现，也是文化自觉的唤醒。我觉得，你的创作中包含着对中国传统文化的深切眷顾，你的诗集《新山水诗》是否包含着与中国古代山水诗的某种对照？也请你谈谈当代新诗与传统诗歌的关系。
孙文波：我到是觉得有“焦虑”是一种很好的事情。它说明一个诗人对自己的写作是有要求的。如果说还有什么问题的话，我的看法是焦虑本身并不可怕，可怕的是我们不懂得如何将焦虑转化成自身写作的动力。一直以来，我都是将焦虑看作一种促进人思考的推动力。好好的分析它，能够使自己找到破解写作的迷障的办法。而从古今中外成功的事例来看，我发现到了最后，真正有成就的诗人都是懂得处理焦虑的诗人。所以不管纵横，关键的是我们必须找到与焦虑的相处方式，了解自己为什么焦虑，怎样焦虑。如果我们成功的做到了正确的相处，最后反而可能会建立起一种与焦虑的新型关系。还有一点就是，把问题向开了的方向想。当一切都真正敞开在我们面前，我觉得自然会找到解决的办法。所以在对待传统这样的问题上，我就一直认为作为后来者，理解传统既是一种必须，同时也是一种责任。但关键的却是如何理解。并在理解的基础上获得清楚的认识。你提到了我的《新山水诗》，应该说这类诗正是我在这样的想法下做出的写作实践。我觉得自己在这样的实践中，多多少少处理了当代诗歌与传统诗歌的关系。我觉得只要能像前面我说到的那样去理解传统，剩下的就是看我们怎样去具体地对待它。有收获也就成为自不待言的事。就我而言，所谓的传统与现代，在我这里是一体的。因为，我们既然以诗歌对之命名，那么，关于诗歌的所有品质，不管是古典诗歌还是现代诗歌，它们最后呈现出来的东西必然是一致的。也就是说，所有古典诗歌内部存在的那些品质，在现代诗歌中也必须存在。我认为搞懂了这一点，我们实际上要做的事只有一点，就是我们必须将诗歌写得属于诗歌。做不到这一点，传统就不会成为传统，现代也难以成立。尽管年青时我也有过怎样与传统建立关系的忧虑，但现在已经不再纠缠什么是对传统的继承，什么又是与传统的分离，在我看来，根本不存在这样的问题。其实美国当代著名评论家布鲁姆早就以《影响的焦虑》谈论过类似的问题。他以一系列的对位法论证，让我们看到了他所谓的强力诗人是如何最终从影响的焦虑中成就自己的。
吴投文：你在一个访谈说，“对我影响最大的几位诗人，排列下来是这样的顺序：1、杜甫；2、奥登、3、米沃什。”（《答《南方都市报》记者陆勇平先生问》）我注意到，最近诗人中谈杜甫的人多了起来，好像压过了李白的势头。我觉得里面有一种颇有意味的选择，但也说不清楚。你怎么看待这个现象？
孙文波：我曾经写过一篇短文《杜甫就是现代诗的传统》，其中主要的一点即是杜甫作为伟大的诗人，其在贯穿一生的写作生涯中对诗歌的态度值得每一位后来者学习。过去很多评论者认为就才华而言，杜甫不能与李白相比较，李白是天纵之才。而杜甫是依靠持之以恒的努力才获得了写作的进步。这样的看法有一定的道理。但是问题似乎并不是那么简单。在我看来杜甫同样是有大才华的诗人，而且是更懂得恰当地使用自己才华的人。因为从写作的进程看，杜甫的写作几乎每一步都踩在点上，他的被人们称为越写越好的历程，其实包含了他在不同的写作阶段对诗歌的正确认识。同时包含了他对形式的理解和发现。现在我们都已经知道，杜甫在中国诗歌史上是可以被称为“元诗人“的诗人。他的诗歌对后世的影响巨大。我曾经仔细考察过，从宋至今谈论杜甫的人非常多，文学史上有”千家注杜“一说。人们总是在寻找杜甫与后世诗歌的联系，也的确找到了非常多的联系。甚至多到了从宋代开始，中国古典诗歌的发展基本是在对杜甫的拆解后的模仿中展开的。几乎所有诗人都从杜甫那里找到了对自己的写作有帮助的东西。无数诗人正是在对杜甫的学习中完成了他们诗歌的自我建构，并且成就了自己变为大诗人。具体一例是黄庭坚，和以他为首的江西诗派。另外还有金人元好问，尽管写出过“饭颗不妨嘲杜甫”这样的诗句，其受杜甫对他的影响仍然明确。而像明代的王冕等人则更明显是受到杜甫的影响了。新诗史上一个最典型的例证是冯至，他对杜甫的研究以及他的写作很能说明问题。至于今天，杜甫之所以在中国当代诗人的言论中被提及的越来越多，情况大概也是基于这一原因。即对杜甫的阅读能够使人获得对技艺的理解，对写作目的性的理解，同时还能获得对如何处理题材的理解。在这一点上很显然李白产生的影响要小很多。不过需要解释的是，这并不是说与杜甫相比李白的伟大就差一些了。而是由于写作呈现出来的情况不同。在我看来，李白是很难成为学习的对象的，他的写作所具有的样态，更多地属于天才性诗人在才华的支配下完成的孤绝之作。就是说，对于后世的大多数人来说，李白只能被当作天才看待，他的写作就像一个伟大的写作者的一次性行为。无法从模本的意义上对后世的写作产生影响。历史上有谁写出过像李白的诗一样的诗呢？我一直觉得，李白的写作具有一次性的特征，他的那些伟大诗篇已经是孤绝地高悬在中国诗歌史的天穹上的恒星。我们只能仰望，而无法真正地从中获得对自己的写作有帮助的东西。再一点则是，对李白的阅读告诉我们的只有一点，那就是不要想着像他那样写诗。没有他那么高迈的才华，哪里写得出来呢？
吴投文：我注意到，80年代你和几个朋友合编了民刊《红旗》，90年代又合编了民刊《反对》、《九十年代》、《小杂志》等。最近几年，你主编了诗歌年刊《当代诗》，是一个公开出版物。你似乎特别注意发现年轻诗人，也对创作有独特追求的诗人比较关注。现在的民刊和公开出版的刊物实在太多了，很不容易区分，办出个性还真是不易。你参与编选和主编这些民刊有哪些方面的考虑？另外，从一个编者的角度来看，民刊与官刊有哪些区别？
孙文波：关于这个问题，我过去与诗人林木合作办民刊《小杂志》时，每一期都写有几百字的“办刊说明”，其中基本阐述了我当时对办一本民刊的诗学考虑。后来在主编公开出版的《当代诗》年选时，在第一辑亦谈到过自己办刊物的想法。那些文字基本上说明了我对办一本刊物有什么样的想法。这里我愿意将《当代诗》的这篇出版说明抄录在这里，你从中或许能看到我是怎么考虑的——“从某种意义上讲，我并不信服“诗无达诂”这样的古人“圣训”。就对诗之认识而言，永远与语言的感知力、个人的文化视野、阅读建立的修养，以及“拓疆开土”的文化野心有关。而正因为如此，诗作为最精粹的人类精神产品，能够究其究竟的永远只是具备理解前提的小部分人。我不敢说自己就是那小部分人中的一员，但作为置身当代诗写作前沿的写作者，我深知某种标准的建立理由何在。我甚至想武断地说：如果到最后诗不是一种抛弃似的存在，没有决绝地不求原谅的姿态，所建立的标准就只能是戏子般取悦别人的标准。这不为我认同。在我这里绝对才是相对的；或者说，针对更久远的时间而言的相对。这样的说法当然自负又复杂，但对于我，这是自然而然的思想。所以我一直想主编一本个人主张明确的诗刊，设计的栏目，选择的作品，均带有我对诗和诗批评的预期，不求篇篇精粹但有新意，能够让人从中窥见写作者对诗的认识，以及文学抱负，从而在集合的意义上让读者看到一个时代有价值的诗样态，并以为能够看到语言朝向未来的流变。我知道，要达到这样的目的，当然取决于我对文学的理解，或许还不仅仅是理解，而是要求我能够站在某一高度上认定什么是现在意义上的诗之“高级”（需要解释一下的是：“高级”作为一个概念在这里被我提出，并不与一般意义上的“好”等同。我所要求的高级，首先与诗的质量相关，其次则与语言的创造性有关。我并不在乎自己所选择的作品与人们习惯中的“好”是不是相抵牾，而是在乎它们是否有趣又有益的改变我们对诗的理解——从语言到形式的变化。而促成我做出这样认定的原因，是诗如果不能体现一个民族语言、审美认知变化的活力，存在的价值其实已经丧失）。这本《当代诗》现在的模样，即是上面所说的那些语言的落实。我并不期待它获得普遍认同，甚至可能出现的诟病也已设想——无非是贬低与挖苦。而这里的入选作者都是我在信任的前提下做出的选择，他们亦响应了我的信任。如果有人要问，它实现了我的想法没有。我能够说出的是：当事情进展到某一步时，各种外部因素的侵入，譬如某些约来的稿件与约时的预期有差距，常常会改变最后结果的成色。而我工作的重点之一则是尽量减少这种改变，譬如对某些约稿的放弃。在这样的回答面前，相信有人已听懂我的话，今天人们看到的这本书，不敢说百分之百实现了预想，但我已尽力而为。” 吴投文：不久前，人工智能机器人“小冰”出版了第一部“原创”诗集《阳光失了玻璃窗》，引发了诗歌界的争论，也引起了公众的广泛关注。有人说，将来诗人可能会有失业的风险。你如何看待这个事件？请谈谈。 孙文波：前段时间我也注意过你说的机器人写诗这件事。但尽管注意到了，却对它写不写，或者以后机器人是不是会抢了诗人的饭碗这样的讨论没有什么兴趣。我觉得，抢就抢了呗，有什么了不起的。难道人类不写诗了还不活了吗？何况，从现在的情况看能否抢得了抢不了还说不定呢。再之，从诗歌生成的具体情况看，并非仅仅掌握了语言的的任意组合方式，就能够产生有意思的诗歌作品。它还需要写作者不单具备语言组合能力，关键还在于写诗本身是一种人类的精神活动，这一活动不单受到对语言的认识的制约，还需要面对具体事理做出情感反应。同时，还受到时间、场域等条件的限制。人类写诗，实际上是在解决了各种限制的情况下，完成的精神表达。就这一点来说，我觉得机器是很难完成的。还有一点是，机器人写诗是在做与概率有关的语言选择。但诗歌恰恰是反概率的。它从来不属于计算范畴内可以完成的东西。就算人类写诗有时候也会运用计算，但人类的计算是针对具体事物的非概率化计算。有了这些差异，我觉得没有必要担心人类在写诗这件事上被机器替代。在这件事情上，即使从最差的结果看，到了最后无非是机器写它的，人类写自己的。大家各玩各的。至于认同问题，可以彼此认同，不认同也没有大不了的关系。再之就是，人类必须对自己有信心，坚信自己的不可替代性。人类干嘛要被机器这种玩艺吓倒呢？不应该嘛。所以机器人写诗这件事，我觉得远忧与近虑都是多余的。完全没有必要。 吴投文：你认为成为一个诗人最重要的才能是什么？请谈谈。
孙文波：这个还真不好说。可能有人会说是想象力，也有人会说是语言的辩识力。这些说法当然都对。但似乎又不能涵盖什么才是诗歌的才华。因为从诗歌历史的过往来看，在谈论一个诗人的才华时，不少说辞都既有特点，但又好像缺乏绝对的说服力。譬如钟嵘在《诗品》中对很多诗人的评价。其关于诗作与诗人品级的评定，其标准一方面是对作品做出评价，另一方面则由作品谈到诗人的能力。结果到了今天我们发现，他对很多诗人的评价并不准确，最典型的例子是他对陶渊明的评价，只是给了“中品”的定位，这显然是评低了。像对张协、王植等人，将他们评为“上品”，则让我感到并不恰当，这些人今天的文学研究尽管还会提到他们，但他们对后世文学的影响力哪里是能与陶渊明相比的呢。还有就是杜甫在历史上不少人对他的评价，基本认为他的才华并非绝顶。但就是这位不被很多人认为具有绝顶才华的诗人，写出了中国诗歌最伟大的作品。其影响力和最终带出的中国古典诗歌的文学格局，几乎没有人能及。所以说，什么是绝对的诗歌才华，真不是那么简单就能定义的。而在我看来，所谓的诗歌才华，是不是可以包括学习的能力，审时度势的能力，以及持之以恒的能力呢？如果能，或许再加上前面说到的想象力、语言辩识力，当它们在一个诗人的身上被有效地综合起来，是否就组成了你所说的“最重要的才能”呢？我觉得这样看待好像会恰当一点。所以我一直这样看待所谓的诗人的才华，不管是想象力还是其他的什么东西，如果一个诗人能够真正地在写作中做到各种能力的综合使用，并将之最大化地体现出来，那么他就是才华高绝的诗人。除此之外，其他的东西都不算什么，是扯蛋。当然了，更重要的是，如果没有写出真正有意思的作品，没有在一个时代的写作进程中做到让自身的写作与这个时代建立有效的联系。才能这玩艺说得再多都像四川有一句民间俗语说的“空对空”。有，在我看来也等于没有。 吴投文：记得你在一个访谈中说过，“现在是中国诗歌最好的阶段”（答《南方都市报》记者陆勇平先生问），也有很多人认为，现在升起了一股新的“诗歌热”。你如何看待当前的诗歌生态？请谈谈。
孙文波：突然看到你提到这一句我说过的话，不禁让我有点恍然，怀疑自己是否真的说过这样的话。如果真的说过，一定是有什么原因才使我说了它。任何说法都与说话的语境有关嘛。不过回头重新看，说“现在是中国诗歌最好的阶段”，可能夸张了一些，但也可能事实的确如此。原因在于，一方面现在是信息爆炸的时代，它带来了大量可参照的文化信息，使诗歌写作面对这些可参照文化信息时，可以更为方便地做到自我定位，从而在确立写作方向时做得更直接更轻松一些。另一方面，则可能是传播的便利加大了不少人写作的信心，使写作本身变得不再像过去那样属于比较孤绝的行为，由此而带来了写诗的人的大量出现。据说，现在中国写诗的人有上百万，如此庞大的写诗者的出现，或许从数量上是一个证明，虽然这样的证明其实没有意义。从这些情况看，说“现在是中国诗歌最好的阶段”的确并非不可以。今天有那么多人在写诗，诗歌的产量亦大得惊人，如果不好能这样吗？至于这种“最好的”定义涉不涉及到诗歌质量，则是另一回事了。还有你说到了新的“诗歌热”，热总是好事。但热是否真正说明诗歌生态的好坏，我觉得需要具体深入地分析。我的意见是，每一个人都依据自己的感觉在做判定，有人觉得好就让他觉得好，有人觉得很混乱，就让他觉得混乱吧。有什么关系呢？至于我自己，早就不关心中国诗歌生态是热还是冷，它已经影响不了我，我只在自己认定的写作路径上走自己的路。说我现在是旁若无人也好，落寞也好，都已经是无所谓的了。不过最后说一句，我很讨厌“生态”这个词。不知为什么。 吴投文：一般认为，2017年是中国新诗的百年诞辰，从前年以来，诗歌界和学术界开展了很多纪念活动，非常热闹。您如何看待百年新诗的成败得失？请谈谈。 孙文波：我不太关心所谓的“百年新诗的成败得失”这类问题。反而认为这类说辞有把新诗的历史进程问题化的虚假性质。因为从文明发展史的角度来看，历史演变中的任何现象的出现都是具有唯一性的，它只能是那样，而不可能是另外的样态。什么是“新诗的成败得失”呢？它的得是什么，又怎么失了呢？作为问题我实在看不出来有谈论的必要。而在我看来，新诗走过的百年历史，从文化存在的意义上讲，作为一种事实并不能用“得失”来谈论。它的每一步都是基于当时的诗人的文化认识而走出的。在这一点上，我反而觉得以历史主义的态度来看待它是更为恰当的态度；即我们必须把新诗发展的每一个时间环节中取得的成就（或许谈不上是成就），都看作是当时的诗人对自身写作处境，和自己对诗歌应该如何的有效应对。很多时候，不少人总爱站在后来者的角度看前辈人的行为，这其实是有问题的。就算今天我们看到了前辈诗人的写作存在着不尽如人意的地方，但就因此能够说他们做错了什么，或者说他们失败了吗？我们应该看到的是前辈诗人站在他们的社会意识和文化认识的基础上，做出了对于他们来说只能如此而别无二选的写作选择。由此一来，当我们仔细回顾中国新诗一百年来走过的每一步时，我们能说当年的湖畔派、创造社、现代诗群、七月派、九叶派等诗人们的努力是得呢还是失。具体的问题分析可能会找到一些不让人满意的地方。但是在我看来，对于今天的写作者而言，每一个在我们前面写作的前辈都是值得我们尊敬的。他们是先贤，即便是他们的写作的确有问题，但正是他们的文学活动和留下的作品，才构成了今天我们所称之为历史的诗歌史。面对它们，得失兴废都是我们必须接受的。他们始终可以被看作我们的镜鉴。同时，我们也必须意识到我们自己也终将会成为历史序列中的一环。另：这个问题的回答，或许会让人觉得与前面关于朦胧诗的回答不一致。不过，一种对文学进程的认识与一种接受影响的历史相关性并非一回事。尊重和否定也可以同时展开嘛。
（2018年8月16日，吴投文提问） 苹果手机赞赏专用 |
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