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《活着》——小说与电影作品之比较 夏梓言 摘要：近年来，电影与小说的关联互动日益密切，二者互相借鉴、优势互补。随着经济体制的变革带来了社会各个方面的变化，在文化领域，以电影为主导的传媒文化展现出朝气蓬勃的生命力，传统文学的生存空间日益受到挤压，面临生存的压力和发展的困境。小说需在保持自身创作本质不变的同时，努力汲取电影的优秀成分，探求新的表现方式，开拓更广阔的生存空间，以期在未来与电影的优势互补，实现互动双赢。余华的小说《活着》问世不久，张艺谋就将其改编为同名电影。两者在国际上都获得奖项，在国内外产生巨大反响。但两者在题旨或审关意蕴上显示出重大差异。本文旨在比较余华的小说《活着》与张艺谋电影《活着》的主题和艺术表形式的不同，并由此产生的文学作品与电影改编的思考。 关键词：余华；张艺谋；《活着》；改编思考 Absrtact: In recent years, the relationship between film and fiction has become increasingly close, and they learn from each other and complement each other. With the change of economic system, changes have taken place in all aspects of society. In the field of culture, film-led media culture shows vigorous vitality. The living space of traditional literature is increasingly squeezed, and it is facing the pressure of survival and the predicament of development. Novels need to keep their creative essence unchanged, while striving to absorb the excellent elements of the film, explore new ways of expression, and explore a broader living space, in order to complement the advantages of the film in the future and achieve mutual win-win. Shortly after the publication of Yu Hua's novel Living, Zhang Yimou adapted it into a film of the same name. Both of them have won awards in the international arena, which has produced great repercussions at home and abroad. However, there are significant differences between the two in the theme or the implication of the examination. This paper aims to compare the themes and art forms of Yu Hua's novel Living with Zhang Yimou's film Living, and to reflect on the adaptation of literary works and films. Key words: Yu Hua; Zhang Yimou; Living; Reflections on adaptation
一、绪论 （一）选题背景及意义 随着我国市场经济体制确立和不断完善，视觉文化、消费文化等大众文化形式成为主流，传统的文化形式受到强烈冲击。文学与影视在发展的过程中互相影响，产生了许多经典的改编作品。作为人类技术文明时代的产物，影视剧将会是未来文化传播的一种重要形式，一种不可阻挡的发展趋势，但并不具备取代文学的条件和力量，与快餐式的影视剧不同，文学有其自身的特点和优势，阅读文学作品是潜心静气进行的一种文化活动，读者在文字的海洋中汲取营养，获得共鸣，进而沉淀为内心的一种精神力量，是人的心灵自我净化的一个过程。小说的电影改编作为影视和文学互动的一种重要形式，是一种需要特别关注的文化形式，这种互动形式既丰富了电影艺术的创作，又扩大了文学作品的影响，因而该选题的研究便具有了重要的理论意义与实践意义。 作为先锋作家的余华，在文坛常常因其作品的先锋性被提及，很多作品被电影导演看中，并改编成了电影。无论在票房、口碑还是电影奖项，改编电影都是斩获颇丰的。长篇小说《活着》是“先锋派”作家余华的代表作之一，曾在1998年荣获意大利格林扎纳·卡佛文学奖最高奖项，引起国际国内读者、评论家的广泛关注。小说题名“活着”，讲述的却是一个不断死去的故事，表达的仍是余华一贯擅长的“死亡主题”。1994年，张艺谋将这部小说搬上了银幕，余华也参与了电影剧本的编撰，葛优、巩俐领衔主演。从编剧、导演到片中主角都是一时之选，影片确实也不负众望，时至今日仍是好评如潮，评论界一致认为：对中国电影来说，它为上世纪的中国电影划上了句号；对张艺谋来说，它是张氏执导的最好影片；对葛优和巩俐来说，则是两人演艺生涯中攀上至高颠峰的作品。 《活着》是先锋作家余华的代表作之一。1998年，余华凭借这部作品荣获意大利格林扎纳·卡佛文学奖最高奖项，引起了国内外读者和评论家的广泛关注。小说的标题是“活着”，但它讲述了一个不断死亡的故事，表达了余华擅长的死亡主题。1994年，张艺谋导演将这部小说搬上银幕。余华还参与了电影剧本的编纂，葛优和巩俐是主角，电影最终也不负众望，载誉而归，至今仍然受到高度赞扬。评论家们一致认为，对于中国电影来说，这标志着上个世纪中国电影的终结；对于张艺谋来说，这是张艺谋导演的最佳影片；对于葛优和巩俐来说，这是他们演艺生涯的巅峰之作。 余华和张艺谋成功地用自己的方式讲述了一个家庭故事，解释了他们对生活的理解和感知，表达了他们对人的终极关怀，但毕竟小说和电影是两种不同的艺术风格。小说用语言叙述情节，塑造人物，表达情感，而电影则是直观的。画面和声音会影响人们的视听器官，传达电影和电视的概念。因此，对同一主题的解读也会采用不同的表达方式。 （二）选题的研究现状 目前，学界对于先锋作家小说的电影改编大致可以概括为两个方面：一是针对某位先锋作家的作品改编展开的研究，有关余华小说改编的《<活着>的困境一一小说与电影的探寻》 该论文的论述视角独辟蹊径，通过对小说电影两个文本的对比和分析，对小说为何讲述的是“活着”而不是“幸存”这一问题展开论述，最后肯定了《活着》这个故事的重要价值。另外还有蒋珊珊的《“活着”与“活下去”一一小说<活着>与电影的比较》等对两种文本比较论述的期刊论文。上述论文的研究视角具有创新性和代表性，但仅是选取先锋作家其中某一位作家的作品改编进行研究，而且存在小说文本与影视文本结合论述不全面的问题，有待于后来研究者的完善和补充。 二是选取两到三位先锋作家或先锋作家群体的作品改编进行研究，如陈晶的《体裁、故事、影像化：小说的电影改编三题—以余华、苏童、莫言的改编作品为中心》，论文以余华、苏童、莫言的改编小说为例，从体裁、故事、影像化三个方面对小说向电影的转化进行分析，论文着重对小说电影的改编进行研究，而对于余华、苏童、莫言先锋作家身份与电影改编之间的关系并未涉及。 本文选取余华的长篇小说《活着》以及张艺谋在原著基础上改编的同名电影，试图通过小说文本和电影文本叙事艺术上的比较研究，更深入地理解两种艺术形式的叙事机制和艺术内涵以及都能取得成功的原因，并在比较中寻找文字媒介在向视听媒介转化的成功经验，文学与影视的良好互动提供有益的指导和借鉴，以希望能给以后的改编者一定的启示。 二、《活着》小说与电影作品之间主题表达的差异分析 （一）小说主题：为活着本身而活着；忍耐 小说《活着》由福贵徐徐道来他的苦难人生，福贵年轻时因家里富裕常年在外赌博，最后把家产全部输光，福贵爹也被他气死，剩下的一家老小跟着他开始过上贫穷的生活，接着在以后的几十年里，随着年龄增长福贵的人生呈现出不断减缩的情景，家里七口人在他眼前相继死去，还有和他有关联的其他生命也陆续消失。与他相关的人和物随着岁月的流逝都远离了他。这些事物的离去使福贵一个人孤独留在世上，不禁让人思考他活着的支柱是什么。从作品看，通常的理解福贵没有活着的支撑，反而有很多选择死亡的理由，他可以悲伤过度而死可以绝望而死，但是福贵选择了活着，而且作为后死者他活得这么久。福贵没有亲人、金钱、地位、名誉等可以寄托精神的生活动力，福贵晚年的凄凉则更是难以言语，有时悲切凄凉之感会让人感到死亡比活着更好，赤条条的福贵寻死的理由有很多，但是作品里福贵却选择顽强乐观地活着。他把死去的亲人深深地记在脑子里，常常唤他们出来和他做伴。然而这种回忆并非他活着的理由，不过是为了舒缓浓重的寂寥。从这里可以看出福贵活着的理由仅只是为活着本身而活着，因为“我”这个生命存在所以要活着。这正是作者通过这篇小说主要要阐释的主题，作者余华从深层次的哲学层面为读者揭示了一个冷峻深远的道理。 小说《活着》不仅从哲学层面为读者揭示了为活着本身而活着的深刻道理，同时也浅层次地为读者展示了另一个活着的道理。小说的讲述给人透彻的痛苦和震撼的感觉，作者通过把极大的苦难降临到福贵身上，把属于他人生里的东西一点点剥离，夺去他生存的理由，让主人公独立在世上，而使作品本身要表达的活着的理由凸现出来。作者在凸现这个主题的后面还向读者传达着另一个主题：忍耐。也正如小说所表现的，作者给福贵安排的苦难接踵而来，从没有透息的机会，福贵的人生笼罩在痛苦之下，他的生命被苦水彻底“浸润”着。福贵的人生就是对现实命运中的苦难平庸的忍耐。面对亲人生命的逝去福贵徒有着一身的力气却无处可使，正如看着一个生命在渐渐消亡，眼看着他/她张着嘴拼命呼吸想留在人世的时候，你什么也不能做。在死神面前，人的力量显得无比渺小，谁也无法阻挡生命的脆弱，在经历渺小和无能为力的体验时，人会感到人生空虚毫无价值。面对亲人们即将死亡，福贵没来得及思考自己的渺小时亲人的生命就已匆匆被带走，匆忙留给福贵可能是更长远的虚无痛苦之感，他一次次经历死别之苦。但他最终忍耐下来。福贵承担了命运给他的所有痛苦，并乐观坚强地活着。这种乐观反映在福贵以平和舒缓的语气讲了他痛苦弥漫的一生的讲述中。一定程度上来说，作者给主人公创造的苦难人生不太符合我们的现实生活（例外除外），虽然现实生活中存在不如意的生活，但多数不会有这么大的苦难笼罩人生，作者似乎在创造一个“理想”的世界来助于阐发他想向读者表达的生命哲理。正是因为这是种超出现实的理想世界的艺术创造，所以作者可以将巨大的苦难都降临到主人公身上，通过主人公表现出来的坚强承受的坚韧品质来启发人们树立面对人生不可避免的痛苦和不公时的正确态度。在强大的命运之神面前，人显得渺小，反抗是徒劳时。“相反，人对苦难的承受力就会比对命运的抗争力更伟大，承受需要良好的心态，而抗争有时仅仅是一时冲动，承受苦难更能体现生命的坚韧和顽强”。小说主人公顽强的承受力和坚韧的品质正反映了在面对不可抗拒的命运人生时忍耐比抗争更伟大的主题。 因此，小说文本作者余华从一个哲学层面为读者揭示了活着的本能意义是为活着本身而活着。同时，面对不可抗拒的命运时要有顽强承受忍耐能力，乐观地活着。 （二）电影主题：为人间温情和希望活着，用时间和新的生活消减痛苦 电影“活着”对小说文本进行了很大的改编，将小说里常人不可能承受的巨大苦难降到人们可以承受的程度，同时凸现历史背景，使福贵的苦难人生多少找到根源和外界因素。 电影通过对故事情节的改编减少了小说原有的苦难气氛。主要表现在有庆、凤霞两个人的死法的改变和死亡人数的减少两处。小说里有庆是因为积极去为生产大出血的校长献血而被护士抽干血而致死，在面对一个大人物和一个小人物生命的选择的时候，抽血的护士昧着良心擅自以牺牲小人物的命来换大人物的命，读者在文本中读到有庆的死这段时会有压抑透不过气的感觉。电影里有庆的死是因为太累在墙边睡着，正好区长开的车不小心把墙撞倒，有庆就被压死了。有庆的死成了一个无心的失误，观众会随着电影里家珍形象的反应而情绪波动，把有庆的怪罪于春生的头上，但是经过时间的流逝，因为春生一直以来的愧疚心理和试图弥补过失的行为，以及春生后来自己的悲惨命运，家珍慢慢原谅了春生的过失造成了有庆的死这件事，从而也接受了有庆死去的事实，对有庆的死带来的悲痛有了释怀。观众也随之原谅这个过失。到后来文本中有庆的死本该带来的悲伤之感在电影的表达中变得不痒不痛渐渐淡化。后面凤霞的死处理类似有庆的死的处理，不过没有春生赎罪这个事情。凤霞的死是文革的错误也是那七个馒头的原因，归总起来就是历史的原因和福贵的失误造成的。这些改编使小说的压抑气氛减弱很多，观众看到的是历史的悲哀和人在历史大潮中的无可奈何，影片具有冷峻批判历史的色彩。 影片中在有庆死亡的安排中，家珍对春生的态度从怨恨到原谅的转变，让观众看到了暖暖的人与人之间的温情存在，生活中人人都有难处，春生也并非故意，而且他一直以来都很有诚意地向他们道歉活在愧疚之中。家珍也是通情达理之人，虽然心有恨意，但是恨他也没什么用，渐渐的平复了心中的怨恨，在听到春生失去亲人的之后，家珍原谅了春生。这是电影里苦难的氛围里的一抹亮色。在影片结尾我们看到，家珍、苦根和女婿二喜都没有死，最后的镜头以这一家人边吃饭边说说笑笑结束，结局的潜台词在说生活会随时代进步变得越来越好，所以苦难到头了，死去的人已经死去，活着的还活着，美好的生活就在前方，希望才是永恒。 虽然电影没有小说更富有哲理性，故事也没余华小说进行得紧密，而是采用四十年代、五十年代、六十年代和以后这些历史时期标识性的小标题来串联剧情，从而使得故事进行得较粗糙些。电影通过演员的出色表演和化妆技巧的运用来表现时间的流逝，时间可以淡化很多的东西，生活还是要充满希望地进行。结合现实生活，相对于小说中密集巨大的苦难，透不过气的压抑这种超乎现实的创作，电影展现的是比较贴近普通民众现实的生活图景，电影对活着的主题表达似乎显得更有普遍意义，更符合现实生活。 电影和小说相同的主题都是表达活着的意义，为什么而活。小说从哲学角度深挖活着的意义，电影从历史现实生活图景的角度展现活着的意义，即不管在什么样的时代背景下人在忍受苦难的同时要相信未来会好，生活是充满希望的，时间过去苦头终将过去，人还要好好活，所以要活着，为更好的念想活着。 综上可知，余华的小说和张艺谋的电影都在表现和传达活着的意义，不同的是余华传达的是人应该为什么而活着，引发人们更深入地思考生命。张艺谋传达的是人在为什么而活着，我们还要继续这样活着，追求更好地活着，他剥离了苦难看见活着的温情和希望。他们对主题的不同阐发的意义在于可以启示人们从不同的角度去思考人生，做出理性的思考从而树立良好积极的态度面对人生。 三、小说与电影的不同艺术表现 （一）作品背景 小说中人物生活的背景是农村，而在电影中，人物始终生活在县城；小说中的福贵后来是一个贫困潦倒的农民，一家人以耕田为生，而电影中的福贵是一个以表演样板戏为生的城市人。先锋派作家余华是以写暴力与苦难著称的。余华只所以把人物生活的背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨，而事实也却是这样。饥饿、贫穷，在解放前后期的农村是家常便饭。福贵自从赌光了家业，从高贵的少爷沦落为困苦的农民后，以后在农村这个地点所发生的事情也就显得顺理成章。农村所爆发的混乱与死亡，似乎都可以用贫穷来解释。福贵被国民党抓去后，在战场上，因为饥饿，他们上演了一出争食剧。“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出得鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着跟野狼没什么两样。”饥饿往往比打战更重要，又有谁会饿着肚子去为你打仗呢？同样，因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严；因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人；因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤脚着跑去上学；因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活；因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死……这催人泪下的一切，都是因为贫穷，因为饥饿。所以说余华很聪明，定了个好背景，增强了读者对小说人物的同情，也使读者与作者对主人公的遭遇产生了共鸣，这也就达到了作者写小说的目的。 在电影中，张艺谋则把背景定在县城，而福贵的生活也不是如小说中的那般悲惨凄苦，虽然生活不是很富裕，但还不用为三餐而担忧。同时以表演样板戏为生，也比下地干活轻松，虽然儿子有庆与女儿都不幸死了，但依然无法引起观众的情绪上的大变动。观众从电影以开始到结束，都可以以平和的心态去看整个片子。这不能说是导演张艺谋的错，电影是以娱乐大众为主的，要在短短的2个小时里用镜头表现几十年的更迭，这是不可能的。所以这一点能够得到大众的谅解。 （二）时代特征 然而电影中的关于时代特征的表现，似乎是太过于突出，让人难以接受。五十年代的中国，追求快速发展，渴望五年之内超越苏联，十年之内超越美国，全国各处都在搞大生产，大跃进。这点在小说中体现得更加突出。在农村实行大跃进，把各家各户的铁制物都没收了去炼钢，农民在享受了一段时间的大食堂的共产主义后，随后要面对的是无边无尽的饥饿。没有粮食，就去挖野菜、树根吃。没得吃了，就互相抢。这是怎样得一个社会呢？作者在小说中倾注了对农民悲苦生活的深切同情，同时也表达了其对大跃进时期政府的错误领导的愤怒，以及对当时的农民的盲从的恨其不争的悲愤。 （三）结构安排 小说采用了循环叙事的方式，在小说中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。而且这样的安排也使整篇小说显得层峦叠嶂，更能够吸引读者的好奇心。而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。 （四）人物形象 小说中的家珍瘦弱、娇小，但面对苦难，她却是坚强地挺立。读者在读小说时，不能不被家珍的伟大感动，被她的宽容大度而折服。但是在电影中，家珍的形象被改变了，变得强壮。并不是说巩俐的演得不好，只是巩俐的强壮的身躯似乎不是很适宜来演家珍这个瘦弱的女人的角色。而且巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦难。这是导演的错误还是影片的特殊处理？我不是很欣赏这样的处理，我认为一部由小说改变的电影，在主题不变的前提下，对于人物的选择也不能够马虎，不然改变了人物的形象，即使演技再纯熟，对于影片的欣赏性也会大打折扣，也不能达到再现小说的效果。 （五）人物命运 小说中的人物是用文字刻画的，需要读者阅读想象，而电影则是直接呈现在观众面前。以福贵的老丈人为例，在小说开头福贵的滥赌成性最终把家财败尽，他的老丈人怕他的女儿家珍受苦，于是把他的媳妇接回了家，并扬言要把家珍再嫁一户好人家，可是在电影中福贵的老丈人根本没有出现，是家珍忍受不了丈夫的屡劝不改的赌博行为，自己带着孩子回到了娘家。电影中只是在家珍回到婆家时简单地的提了几嘴，说是与她爹吵翻了，带回的钱不多。电影对小说人物命运的删减创造，不但使电影在制作上省去了繁琐的工作流程，而且使内容更简洁。 但是电影的删减并不都是有好处的。以有庆的死为例，小说和电影中有庆的结局都是死，但小说中的死是因为在医院里被抽血过多而死亡，有一个抽血死亡过程的叙述，而电影中有庆是被墙压死的，但压死的过程没表示，直接表示的是主人公福贵看到有庆死亡时的悲伤和不敢相信时的痛苦。作品中人物命运的不同差异，使两部作品产生了不同的艺术效果。电影中改变了有庆的死亡方式并省掉了有庆的死亡过程，虽然情节更加简洁，但是没有把小说中的那种深层次的悲剧苦难表现出来，使作品的的思想意义大大折扣了。 文字可以有绝对个人化创造，电影却必须由一干人合力完成。小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。 孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。 （六）作品内容 在电影和小说的开头有一个明显的差异。小说开头福贵把所有的家财都输给了龙二，父亲过世，在加上他的母亲病情严重，急需要钱治病，他没有别的办法就去找龙二租地，换些钱财来过活度日。最后，龙二租给了他五亩地，他成了龙二的包租工人，日子总算好过一些，但也仅能维持生计，不久后他被国民党抓去当了一年的农军，后被解放军俘虏遣送回家，这才知晓他的的母亲在此期间已经过世了。而电影则是福贵去向龙二借钱，但是龙二没借给他，说是钱不是那么容易挣的，得福贵自己去赚，于是龙二把它以前用来过活的皮影借给了福贵，让他到处去唱皮影戏赚钱。电影和小说的冲突使福贵的身份发生了变化，前者是作为一个地道的农民出现的的，而后者则是作为一个民间艺人的形象出现在在观众面前的的，虽然二者都表现出了福贵的艰苦生活，但是两者之间的程度和性质是有所不同的。土地对于农民而言就是农民的命根子，是很重要的。前者有了土地就有了根本固定的住所和基本的收入，不会到处漂泊。同时读者也可以想象的到农民在田地里辛勤劳作时的情景，使读者更能体会到主人公生活的艰苦和辛酸。小说中福贵以一个农民的形象出现也表现了他作为一个农民的勤劳和淳朴，这与他之前滥赌奢侈的生活形成了一个鲜明的对比，体现了他因为家境的原因有了一个鲜明的转变，说明他是有人性光辉的一面的。而后者作为艺人则不一样，艺人需要到处漂泊流浪，多少天才能回家一次，虽然电影中也表现了他艰苦的生活但是没有体现出他照顾家的一面，思想意义上还有所保留。 在电影和小说的结尾也有一个明显的差异。小说《活着》是一部不折不扣的悲剧。结局是主人公福贵的亲人一个一个的离他而去，最后就剩自己，很孤独。而电影最后则是家珍、二喜、苦根（馒头）都活了下来，并不是只剩下他一个。两者有着程度上的差别。前者随着福贵的亲人一个一个的死去，采用了一种层层叠进，层层深入渲染悲剧情感的创作手法，使作品一步一步加重浓厚的悲伤气氛，贯穿文章主旨，深化主题。而电影中的结局则是小团圆的情景，福贵、家珍、二喜、苦根坐在一起吃团圆饭，这可能是受我国传统思想文化的影响吧。小说体现对世界的积极乐观态度是在小说的结局上，小说结局主人公福贵还硬朗的活着，扶犁耕田，吆喝着民谣，可以看出虽然生活中的苦难接踵他而来，但是最终也没有压垮他，体现了他坚韧乐观的人生的态度。 但是电影《活着》是在悲情中融入了温情，作品中时时透漏出小喜剧的色彩。大悲剧小喜剧的特点在电影中常常可以看到。创作理念与心态的不同使两种艺术作品各具特色。无论是小说还是电影都融入了作者的主观思想和人生经历，这是两个殊途同归的优秀的艺术作品。 四、小说电影改编的得失思考 （一）电影改编刺激了小说的阅读与消费 《活着》借助文学改编，赢得了可观的票房收入和国内外各项电影大奖，在影片风光无限的同时，也给被改编小说的作家带来了巨大的名声和收入。作家己经认识到电影改编能够使小说的传播面变得更广，名声变得更大，电影的热映为小说造就了大量的读者，同时也带动了小说市场的活跃。这些增加的读者，大多是观影之后，意犹未尽，带着强烈的好奇心来阅读小说原著的，电影迅速高效视觉化的传播特点能够聚集起大批的观众，小说的电影改编在一定程度上能够将电影观众从影像观看引向文字的阅读，读者数量增加了，小说市场自然会迎来热售的春天。 （二）电影改编削弱小说的精神内涵 小说与电影的改编互动为小说当前背景下的生存和发展提供了新的方向，但是其导致的负面影响也不容忽视，最直接的就是对小说精神内涵的削弱，首先电影所能够表现的只是小说诸多内涵意蕴中的一两个，对其他的是无力呈现的，二是由于视觉文化的强势地位以及影视文化对观众审美的影响，导致有些作家在后续的创作中置小说的精神内涵于不顾，出现剧本化、影视化的创作倾向。 小说作为一种语言艺术，语言文字的能指和所指带来的模糊性和多意性，使得小说中蕴含了多种思想意蕴，但是电影由于时间和表现能力的局限性，无法做到将小说中人物情节主题一一呈现，导演只能根据自己对小说的理解和艺术追求进行改编。小说与电影是两种不同的艺术形式，没有孰优孰劣孰强孰弱之分，两者只有在平等互鉴的基础上交流互动，才能发挥各自的优长，达到最佳互动效果。面对文学生存空间不断被挤压和市场经济利益的诱惑，有些作家在创作中有意识地趋向影视剧本，在创作中刻意虚构传奇的故事，设计离奇的情节，运用镜头化、画面化的叙述方式，人物对白增多，心理刻画减少，写出的小说更像是一些影视剧本，更有甚者还出现了命题作文式的写作。作家这种将能否改编成电影作为创作追求的创作方式无疑与作家个性化独立创作的精神相违背，在创作中削弱了语言叙述给小说带来的独特魅力，小说的精神内涵也就成了无稽之谈。就电影制作人员来说，需要了解和尊重文学创作的客观规律，不能将自己拍摄的意志强加于作家身上，只有在适当宽松自由的改编环境中，小说和电影才能彼此吸收，互相借鉴，实现理想的改编效果。 （三）小说电影改编未来之思考 小说一直都是电影题材和内容的重要来源，由小说改编的很多电影都赢得了票房获得了大奖，很多成为经典影片，未来电影与小说的互动仍会继续，电影需要继续向小说借鉴优质因子，提升电影的主题立意和精神深度，提高自身的艺术品格，争取拍出更优秀的电影作品，整体提升中国影片的品质，获得国际上的电影竞争力。 小说要在以影视文化为主导的文化背景下赢得发展的空间，就需要一定程度地借鉴影视化的表现手法，以适应人们新的审美趣味，面对大众文化的发展和影视剧的冲击，小说家们要做的不是固守而是求新求变，不然小说这种艺术形式会失去生存空间甚至退出历史舞台。但是作家也不能一味地去依附迎合影视，否则会使小说失去自身的艺术特质而丧失自我，沦为影视剧的脚本，失去存在的意义。 相较于电影，小说自身有其独特的优势，首先是小说的语言，在语言的阅读中获得或自然宁静或波澜壮阔的审美感受。其次是小说在心理方面独到的表现力，小说可以用文字展现人物复杂的心理世界，使读者在阅读中进行体悟和反思，实现与文本的互动，获得精神上的共鸣和提升。电影带给小说的影响，与其说是冲击，不如看作是一种契机，小说在认清和发挥自身优势的同时，在与电影互动中还应该整合和借鉴电影艺术的优势和长处，将其引入到小说的创作技法之中，创作出既具有自身艺术品格又符合当下文化审美取向的当代小说。 五、结语 近年来，电影与小说二者互相借鉴、优势互补的现象，几乎存在于表现手法的互渗、主题思想的共通、精神内涵的呼应以及价值取向的趋同等艺术表现领域的一切方面。经济体制的变革带来了社会各个方面的变化，在文化领域，以电影为主导的传媒文化展现出朝气蓬勃的生命力，传统文学的生存空间日益受到挤压，面临生存的压力和发展的困境。相较于原著，改编后的电影主题内涵更为简化，往往是对一到两个主题的集中表现；叙述方式和叙述视角也进行了相应的调整，一般是以单条线索的方式和全知全能的视角进行故事的叙述；而一些细节，例如故事情节、时间空间、人物角色等也进行了一定的改动调整，以适应电影影像化的呈现。 由于电影时间和表现能力的局限性，这种改编会对小说丰富的精神内涵造成了一定的削弱和损害，这是小说电影改编中难以避免的弊端。电影热播，观众对原著产生兴趣，从而造就了相当数量的读者，刺激了小说的消费，电影逐渐具有了培育和引领观众阅读文学作品的引导功能。在以电影传媒为主导的文化背景下，与电影不同方式、不同程度的互动，成为中国小说拓展传播路径和开拓生存空间的一种普遍性的文化选择。但先锋作家的电影改编并不是一帆风顺的，改编失败的经历也是存在的，在碰壁和挫折之后作家反思了小说与电影互动应有的姿态，不是曲意迎合，也不该拒改编于千里之外，小说需在保持自身创作本质不变的同时，努力汲取电影的优秀成分，探求新的表现方式，开拓更广阔的生存空间，以期在未来与电影的优势互补，实现互动双赢。 参考文献 [1]全炯俊. 文学与电影的互文性:《活着》和《红高粱》的电影改编[J]. 中国现代文学研究丛刊, 2011(10):177-190. 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