（本文为2020年参加齐白石国际艺术年会文章,于会上交流,并辑入会议论文集,原文1.3万字,以下为删减版,以飨平台朋友）百年以后见公论 玉尺量来有寸分关键词 齐白石 民国时期 画坛 批评 1919年为了躲避湖南地区的匪祸与战乱，齐白石在继两次远游北京归乡后，再次赴京并正式定居于此，开始了其在北京的卖画、刻印生涯。他曾在自述中写道： 可见齐白石的绘画一开始并未被北京的书画艺术市场所接受，后在陈师曾的劝说下，他吸收、借鉴吴昌硕的画风，积极寻找变革，“自创红花墨叶一派”，并最先在日本市场卖出高价（1922年“中日联合绘画展第二回），以此为转机，逐渐在北京书画圈崭露头角，画名日渐隆盛。 自古以来文人相轻是文艺界的普遍现象，名利双收的齐白石自然也招来了当时北京一些画家、文人的嘲讽与攻击。他们认为，一个乡下来的、未受过正统教育的粗野木匠已经足够让人嗤之以鼻了，更何况他那不循古法的野路子画法和几句打油诗竟会有人喜欢。文人们自觉脸上无光，心中那根敏感的神经被深深地触碰，所以齐白石随之遭受恶评与排斥是必然的。 当时北京画坛的画家主要有金城、周肇祥、余绍宋、陈师曾、姚茫父、叶恭绰、王梦白、贺良朴、陈半丁、王云、胡佩衡、萧俊贤、萧谦中、汤定之等，他们坚守传统，看重的是笔墨正统，气息高古。  周肇祥、姚茫父、贺良朴等均为清末举人，不但如此，其中姚茫父还曾连中秀才、举人、进士，不仅是书画家还是著名的诗人、经史学家、艺术教育家，是当时北京画界非常有影响的人物，一时堪称北京画界的“班头”。而周肇祥、余绍宋的政治身份更加突出，他们不仅是画会干部，同时也是政府官员，如同我们今天的美协领导一般，他们对美术家、美术作品的评价与定义一定程度上代表了北京画坛的主流声音。1922年在齐白石作品被送往日本参加展览之前，余绍宋就曾评价道： 看各家送往日本求售之画，最佳者为师曾、萧谦中，最恶劣者为林纾、齐璜（齐白石），而齐尤为荒谬，令人作恶。 待到齐白石的作品在日本销售一空，大获成功后，远在上海的后海派艺术领袖吴昌硕都不免隔空说了句“北方有人学我皮毛，竟成大名。” 1926年京华书局出版的周肇祥《东游日记》中记载道： 其过于追求新者，乃至丧失其故美，真可浩叹，余仍以能从旧法而得新趣者为佳。 明确表示即使追求新法也要于旧法之中寻求新趣，齐白石就是周肇祥口中“过于追求新者”，同时周肇祥又在报纸上公开撰文批评齐白石“属'野狐参禅’'不守古法’。”今天我们从北京画院所藏齐白石手稿中可以读到。 由此可知当时齐白石在北京画坛所受到的冷遇以及其所处的尴尬境地。 下面选取几则知名事件讲述一二： 1、与姚茫父间的相互鄙夷 齐白石早在来京初期便遇到了因其出身卑微而瞧不起他的士人、画家。第二次来京后，齐白石在同乡郭葆生、易实甫和好友陈师曾的介绍下，又结识了不少全国各地来京发展的文人、画家，大家经常聚在一起谈诗论画。齐白石在自述中记道： 新交之中，有一位自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，好像生来就比他低一等，常在朋友家遇到，表面上也虚与我周旋，眉目之间，终不免流露出倨傲的样子。它不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我画得粗野，诗也不通，简直是一无可取，一钱不值。他还常说：'画要有书卷气，肚子里没有一点书底子，画出来的东西俗气熏人，怎么能登大雅之堂呢！’……这位自称有书卷气的人，画得本极平常，只靠他的科名，卖弄身份……画好不好，诗通不通，谁比谁高明，百年后世，自有公评，何必争此一日之短长，显得气度不广。当时我作的题棕树的诗，有两句：'任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻’我对于此公总是逆来顺受，丝毫不与他计较，毁誉听之任之。” 齐白石的这段记述说的就是姚茫父。
1930年姚茫父辞世，齐白石在《题姚华（姚茫父）画幅》诗中写道: 2、受王梦白侮辱
据说王梦白自号“骂斋”，以恃才傲物、敢说敢讲闻名，1935年杭州《艺风》杂志记载这样的故事。中日画家齐聚一堂，而日本恰是让齐白石艺术声名鹊起的福地，王梦白与其素来不睦，此时心生不满，公然画猪嘲讽，陈师曾急忙遮掩圆场。 1928年11月法国留学归来的徐悲鸿接任国立北平大学艺术学院院长一职。作为近代“美术革命”中改良派代表人物之一，与传统派对齐白石鄙夷的态度相反，徐悲鸿以改良、发展的眼光聘请了坚持于传统中创新的齐白石到校任教，这样齐白石便与已经在聘的王梦白有了共事的机会。 当时一同任教的石谷风曾记述道： 王梦白、齐白石当年同在国立北平艺专任教时，两人隔案相对作画，王梦白往往一边画一边对齐施以谩骂，还经常在画家聚会的时候学齐白石的湘潭口音，以此来取乐。  齐白石曾临摹过王梦白的作品《背面仕女图》，后世对这两幅画作水平高低评价并不一致，有人认为王梦白所作仕女更佳，理由是超越原作是一件很不容易的事情；亦有人认为齐白石所临作品更妙，理由是其乃有的放矢，自然会更胜一筹。 笔者从绘画和诗词的角度上分析，更赞同后者的意见，即齐白石所临之作胜于王梦白的原作。王梦白的作品中虽然笔墨松弛、简率、灵动，但人体的比例关系不对，线条聚散、开合也不甚讲究，相比齐白石临摹王梦白的这件作品，仕女身形比例正确，姿态精准，其微微歪头的动势恰当地表现出了人物内心的羞态与幽怨之情，可谓有神韵，人物衣纹线条硬朗，转折安排颇为合理，有骨力。 3、从徐悲鸿致齐白石信札中透漏出的信息
北京画院共藏有徐悲鸿致齐白石的信件二十封，这些信件既印证了二人间真挚的友谊，也展现出了徐悲鸿对齐白石作品的欣赏，对其本人的尊重。其中在徐悲鸿为齐白石所出《齐白石画册》印刷出版的前一年（1931年）至1932年7月画册出版的这段时间里，徐悲鸿在写给齐白石的几封信件中，除数次沟通画册出版事宜外，字里行间亦能感受到当时画界对齐白石艺术尚存非议之声，如徐悲鸿写道： 此类下流斯文人……信口雌黄，多见其不知量也，何损于白石毫末，一笑置之可矣…… 翁之山水独创一格，深合自然。俗子偷懒，惟知四王。复好论是非，鄙人因号之曰：有目用以无视，最为可耻。
从而让徐悲鸿积极推动齐白石画册出版的意图，在大力宣传、推介齐白石艺术的基础上，又多了几分明者自明，清者自清，和以正视听的意味。 4、北京画界以外的批评之声 1946年齐白石已定居北京近30年，这一年齐白石八十六岁（其自言），已经是北京画坛的泰山北斗，然而于北京以外，书画界对齐白石的评价依旧是毁誉参半。这一年在得到时任国民政府文化委员会主任张道藩的同意，齐白石携画作到南京、上海两地办展。 作品率先在南京展出，由于张道藩的力捧，以及精心筹备和展前造势宣传，南京站的展览大获成功，齐白石作品销售业绩喜人。 始料未及的是在完成南京站的展览移师上海站后，齐白石的作品销售与南京站形成了冰火两重天的局面，受到了极大的冷遇，一个多星期的展览，实际订购画者寥寥，造成这一状况的原因在于： 吴昌硕像 一是晚清至民国初年海上画派在全国画界的影响力绝对是首屈一指响当当的。京派画家群体的产生晚于海上画派，若以1920年中国画学研究会成立作为其诞生标志，则比海上画派的诞生晚了半个多世纪。齐白石此次来沪，好像风头十足，严格说起来，齐白石的画品，粗犷恶浊，实在要不得的，……吴王（吴昌硕王一亭）若在，此齐木匠绝不敢来沪献丑也。 绘画史论家、画家俞剑华在《从齐白石的画说起》一文中这样谈论齐白石的画作：
吴王二氏树帜于上海，同时与之旗鼓相当的是久居北平的齐白石。他的人物……然面部的形状，千篇一律，变化太少，是其缺点。所作花卉，奇红骇绿，笔墨纵横，好的可与吴昌硕并驾，但缺乏吴昌硕的金石气味。坏的简直不成东西，尤喜以鲜艳的洋红画花，以乌黑的墨汁画叶，太不调和，既无醇古的丰神，又无优美的趣味，倚老卖老，无怪受人指摘。……鸡则多不成形，鸡雏尤无可取。……可惜他老人家近来却不大画，只是画了些红红绿绿的花卉。“多买胭脂画牡丹”，这也许是老头子的生意眼，但已经成名而且年登耋寿的大作家，应该为身后的千古之名着想。不应该老是看重在目前的几张钞票上。 说得实在是有些狠。后俞剑华又在当时极具影响力的《申报》上发表了一篇名为《七十五年来的国画》的文章，其中在谈到京派诸位先生的画作时亦写道： 那时聚在北平的画家……除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅…… 北京之外的上海是如此，民国时期国内其他地区对齐白石作品的评价也存在讥讽的声音，如 1936年民国时期四川报界中持续时间最长，亦是发行量最大的民办商业性报纸《新新新闻》曾刊登： 木匠竟成名画家？一只蜜蜂价十元！ 可见齐白石于中国画坛上的成功也是一路迎着逆境、顶着压力取得的。
5、齐白石的态度与回应 面对北京主流文人、画家对自身画法的质疑与恶评，齐白石在《画山水题句》中写道: 山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删去雷同法，赢得同侪骂此翁。 意在表示“人外有人，山外有山，画匠的画法千年雷同不变，我用三十年改变了这些雷同的画法，换来的却是同行的骂声。”既是对同侪诟病的反驳，同时也在诉说自己不被理解的无奈。 他画《西城三怪图》，画《铁拐李》都是对自身艺术不被理解的无奈表达，同时也流露出对世间不识其艺术的庸人、俗子的愤懑情绪。 1935年《今人志》刊登的一篇文章，反映了齐白石对“人骂我”的态度，文章中写道： 世有誉予者，必誉祥止；有骂予者，亦必骂之；予谓欲青将于蓝，只有放恣一道！ 由此可以看出楚人齐白石的爽辣之气，亦表现出其对世人骂言的任性态度。 1940年齐白石作《八哥》，题款曰： 爱说尽说，只莫说人之不善。白石老人。 1946年齐白石作《挖耳图》，题款： 寄萍老人齐璜画于燕京。此翁恶浊声，久之声气化为尘垢于耳底。如不取去，必生痛痒…… 今天我们看当时画家、评论家对齐白石的批评，主要原因是文人相轻以及当时人们思想的保守，但客观地分析，这些批评的话语中亦并非全无道理，比如俞剑华对齐白石的评价中有“面部的形状，千篇一律，变化太少，是其缺点。所作花卉，奇红骇绿，笔墨纵横，好的可与吴昌硕并驾，但缺乏吴昌硕的金石气味。”虽然很不留情面，但这些问题也着实是齐白石作品中存在的，尤其是其中晚年的某些作品，因过度的商业化，市场热销，作品质量难免无法保证，常有应付之举，甚至出现诸多构图、造型雷同的作品，这也是齐白石作品后期被诟病的主要原因之一。
但总体来说瑕不掩瑜，哪位画家的作品也不能保证件件精品，我们更不能因此否定齐白石于中国画创作领域所达到的艺术高度。齐白石学习和保留了吴昌硕笔墨中“俗、新、雅”的艺术特点，又遵从传统文人画的布局，将绘画题材由花卉拓展到平民百姓生活物件，并使之符号化，迎合了当时人们求新、求变、求简捷的时代心理，使传统文人画有了更加广泛的受众面，开启了中国画的时代新风。
非议下的齐白石能取得如此成功，固然得益于他自身的努力和禀赋，但其定居北京后，人生中的两位贵人亦是艺术知己的作用同样不容忽视。一位是早期劝齐白石“衰年变法”的京派画家领袖陈师曾，陈师曾对齐白石的“衰年变法”起到了关键性的作用，他不但给齐白石指明了艺术发展方向，并将其作品成功的推向市场。齐白石于北京遇到的人生中另一位艺术知己就是徐悲鸿，二人从1928年结识，至1953年徐悲鸿辞世，在长达25年的交往中，徐悲鸿对变法成功后的齐白石给予了充分肯定，对其艺术给予了大力推介，从聘请其到国立北平艺术专门学校任教，使其定居北京后的面貌在“职业画家”的基础上，又多了艺术学院“教授”这一头衔，到为其出版画册，要知道那个年代，出版画册，尤其选用中华书局出版，对画家而言绝对是一份殊荣，同样也是很多画家可望而不可及的事情，徐悲鸿对齐白石的认可和赞誉，对齐白石于北京乃至全国画坛艺术地位的确立起到了不容忽视的作用。 艺术家的诞生时常伴随着其所处时代主流观念的质疑与批判，这似乎成了亘古不变的定律。新中国成立以后齐白石获得了“人民艺术家”称号，此后世界和平理事会授予其“国际和平奖”，去世后又被选为“世界十大文化名人”，可以说齐白石所受到的赞美与荣誉达到中国历代画家的顶峰。 通过此文，我们可以看到，在齐白石登上画界“神坛”的过程中，其背后也有不被认可、质疑，甚至是贬低的声音，这些声音让我们体味到了更加真实、全面的齐白石，也体现出了他从一个乡村木匠到成为一代大师的艰难。 庚子深秋于鲁美
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