|
我用三年的时间完成了近百万字的诗学随感，基本上未投过稿参过赛，因为这些文章与其说是理论倒不如说我的实践笔记更恰当，今后随着我诗歌技艺的成熟与完善，我可能还要继续重复修改与完善，直到尽善尽美方结集出版。是什么支撑我写了这么多？每次写完理论文章，我也都要扪心自问一次，既然不投稿不参赛更不研讨，为何还要长篇大论一大堆？但下一次还是写得又臭又长，这究竟是为何？因为中国这一百年的原创诗学理论几乎为零，根本没有我可以承继的台阶，这导致我每一个微观环节都必须从根上写起，少写一点、语流稍晦涩一点读者便消化不了，读者消化不了我即使发表了获奖了又有啥用？！但读者也因此给了我公平的回报，目前几乎所有中国著名理论家的论文都基本无人问津，但我的文章几乎每一次发表都得到读者的拥趸，不但每次都有数十人收藏转载，甚至很多朋友还亲自打印出来消化，对此我也只好继续“又臭又长”下去。但我相信，凡是认真读过这些文章的朋友，必定会令自己的写作有质的变化。 由于中国教科书关于诗歌理论方面的词语注释基本都含含糊糊，因而对中国的读者基本没啥用处，可能不用说读者，即便那些编撰《辞海》《文学概论》等教科书的砖家叫兽自己都弄不清，不得已，我又对这些概念进行了重新命名： 诗歌语言 什么是诗歌语言，按中国砖家叫兽的说法大概是高度精炼、高度含蓄的语言就叫诗歌语言，这种提法跟“屁就是屁”差不多，还没有古人一句“用意象说话”更实用，但在白话新诗时代仅仅用“用意象说话”来解说语言是远远不够的，因为新诗和格律诗是两种截然不同的文体，其自身的有机体构造原理根本就风马牛不相及。 对于“诗歌语言”我是这样定义的：“所谓诗歌语言，就是用有机化、戏剧化的物像关系说话”，那么，它比“用意象说话”究竟进步了多少？我们举两个例子对照一下便知： 例一： 《冬天的池沼》 给W。I。【艾青】 冬天的池沼， 寂寞得像老人的心—— 饱历了人世的辛酸的心； 冬天的池沼， 枯干得像老人的眼—— 被劳苦磨失了光辉的眼； …… 《回答》 【北岛】 卑鄙是卑鄙者的通行证 高尚是高尚者的墓志铭 …… 例二： 《别了，痰》 鹰之 为一场沙尘暴送行…… 地球咳出的这口带血丝的浓痰 终于，又一次稳稳落进 太平洋的痰盂中 《岛说》 鹰之 海浪弹奏千年，蓦然发现 那座岛屿竟然是实心的 …… 以上例一部分所用的诗歌语言便是“用意象说话”，例二部分则是“有机化、戏剧化的物像关系说话”，它们之间究竟有何区别呢？区别如下： 1， “封闭”与“开放”的区别 例一中的“老人的心” 、“老人的眼” 、“通行证”、“ 墓志铭”都是主观性意象，作者凭一时感觉说出之后便成了“命令”，读者只有“听令”的份，不需要你再参与进来说三道四。而例二部分“带血丝的浓痰”和“太平洋的痰盂”，“弹奏千年的海浪”和“实心眼的岛屿”虽然也是意象，但因为它们之间自然而然地发生了引爆关联，因而自身具有了呈现性，背后蕴藏空间也因之发生了几何倍数的膨胀。也因为“关系”替代了词语，便不需要作者任何添加任何主观性词语来补充说明了，读者也自然可以天马行空任意想象了。 2，“有我”和“无我”的区别。 无论单纯的A像B还是A是B，都无法化解作者“以我观物”的先天病灶，想达到王国维所言的“以物观物”，只能通过“物像关系”来实现，而作者也自然可巧妙隐身于“关系”之中，“关系”本身就是作者的态度。 3，“诗歌有机体”的区别 例一虽然也可形成一首诗的身体，但它的身体却是“词语”和“物象”的关系，不是“物像关系”的集合体，因而整体结构是松散的，这在古诗中可通过对仗跳跃来化解，看不出松散，但在现代诗中却无法化解，即便省略关联词语，恐怕也只能形成千篇一律的排比体。而例二部分的结构则如同木匠的“燕尾槽”，是凹凸自然咬合，那么这个有机体自然就像男女搭配那样牢不可破。 4，有限和无限的区别 由于例一部分的言说方式是封闭的，是作者直接想象的成果，更依赖于作者的主观创造能力，因而无法指向未知性，那么随着作者主观情志的弱化便自然江郎才尽。但例二部分却脱离了自己的主观控制，类似万物和作者共同写诗，或第五感觉与第六感“交替坐庄”，那么，只要你注意观察，永远都会有你意料之外的物像关系存在，它们会代替你看见更远处的诗意，不存在江郎才尽的问题，因此我更愿意把其视作“语言对诗人的反哺”。 5，预防被抄袭。 这一条是诗人刘川发现的，他说你把语言定义为“用有机化、戏剧化的物像关系说话”无疑增加了抄袭者的难度，因为抄袭一个意象没用，还必须为它寻到一个恰当的“合作伙伴”，与其那样还不如自己塑造得了，但若两个物象都抄袭，傻子都能看出来抄袭。 从上可以看出，对诗歌语言的两种命名方式是两个时代的产物，若说“用意象说话”还在20世纪的惠特曼时代，那么“用有机化、戏剧化的物像关系说话”则已进入到21世纪的“鹰之时代”了。遗憾的是当下主流刊物编辑、评委只知道他们诗中永远有除不尽的词语，他们就从未想过祛除这些词语的办法，不知道何年何月他们的诗学意识才能进化到这种阶段？（具体见本人《论语言及语言创新》） 针对“用有机化、戏剧化的物像关系说话”这种命名，还有人提出过一个疑问，为什么不把物像关系改成意象关系，在回答之前，我先拿来一首前几年的临屏小诗做例证： 《池塘》 鹰之 很想在暮年的庭院中 能拥有一个小小池塘 左边栽黑枣，右边植白梨 塘前种下红杏，塘后插上绿竹 如果，硫酸厂的运输车 还从东边那条路上过 那就用海滩上捡来的鹅卵石 垒起一道防噪的篱笆 唔，我这个机灵的小老头儿 仅从燕子和大雁投在塘中的影子 就可以判断出 那个遥远的南方和北方 今年是否天旱，来年是否多雨！ 这首诗中，黑枣，白梨、红杏、绿竹、硫酸厂的运输车、海滩上捡来的鹅卵石都是物象，但是他们却因与别的物象发生了关系而产生了引爆效应，如： 黑枣+白梨=不黑不白=0 红杏+绿竹=不红不绿=0 海滩鹅卵石的“碱性”+硫酸厂的运输车的“酸性”=中性=0 若单独提取一个物象指认它为意象，它又仅代表本身的物质属性，不具有修辞性，解释成别的物便造成逻辑论乱，这首诗的身体性便不存在。但它们的确在场化作用下产生了意象的隐喻性，对这种即是物象又是意象的场化（或复合）意象该如何称谓？为避免理论上的争议，我的看法是统统归入物象，否则在不读到最后一个字前提下，无法从字面一下子确认它的意象身份，何况它仅存在于能指的引申义之中，那注意不到这个细节的读者，难道就不读诗了吗？这也是我主张把呈现本体的意象和建立在整体引申义前提下的物象隐喻性相分离的原因，否则诗中的物象和意象便没有了明确界限，因为所有的诗都具有隐喻性，那岂不是说诗中所有的物象都是意象吗？ |
|
|
