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永恒、不变。 
“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。“我们一切的创造性几乎都来自时间给我们的感觉所打上的烙印”。诗人、批评家波德莱尔曾这样定义现代性。在他的理论范畴里，“现代艺术”指的是发生在他那个时代的、“新”的、和现在的生活直接发生关系的“当代”艺术。也就是说， 现代就是当代有价值的艺术的意思。而现代艺术自发生以来，百花齐放的一百多年时间里，众多划时代艺术大师所创建的风格流派相互影响、渗透，潮起彼落间，故事无数。
他们因何崛起？在每一次交叉路口，如何坚定内心，进而把握自己的方向？在作品创作中如何探索形式语言？他们真的不可超越吗？....................................为了记录现代艺术史中成绩卓越，影响力广泛深远的艺术大师们，著名的费顿出版社挑选了12个重要的人物，从他们艺术职业生涯的开始时期，重要事件到创新部分，在现代艺术史的语境里，进行详细举例解读，以及学术梳理，给与他们适时精确的评论。每一本都有艺术家每个阶段经典作品的案例分析，也就是书中的“焦点”，当然，也有一个艺术界的专家为他们特意撰写的解读文章。乔治亚·欧姬芙、大卫·史密斯、弗朗西斯·培根、杰克逊·波洛克、约瑟夫·博伊斯、罗伯特·劳申伯格、安迪·沃霍尔、贾斯培·琼斯、理查德·埃斯蒂斯、布莱斯·马登、安塞尔姆·基弗、辛迪·舍曼。
（GEORGIA O’KEEFFE，1887—1986）
道的理念促使欧姬芙从绘画框架的束缚中释放出来，使其艺术朝着一个全新的方向发展。正如欧姬芙后来写道:“你看待自然的眼光取决于什么影响了你观看自然的方式。我想正是道影响了我艺术的起点，他在我寻找属于我个人的艺术表达方式上提供了很多帮助。”道的理念一直鲜活地留在欧姬芙的绘画里，直至其绘画生涯的终点，尤其是道-直坚信的构图应该统一，线条应该与“精神力量'融为一体，并且画面空间里应该充满美的形式。
∧Georgia O’Keeffe, Weed/White Flower No. 1, 1932 CREDIT: ©2016 GEORGIA O'KEEFFE MUSEUM/DACS, LONDON 乔治亚·欧姬芙是20世纪艺术大师之一，1920年代美国艺术家的经典代表。在2014年的苏富比拍卖会上，她的一幅花朵画作《曼陀罗/白色花朵一号》，拍出了4440万美元的成交价格，远超此前任何女性艺术家作品拍卖纪录的三倍之多，成为有史以来最昂贵的女性艺术家作品。在拍卖现场，共有七位主要买家参与竞拍。最后两位志在必得的买家竞争达到了白热化，并将价格持续推高，最终以远超1500万美元估价的价格成交。
史密斯通常把所有事物都纳入他的视野之中，从博物馆的展览到餐后剩在他盘子里的骨头。刚在欧洲看过从古至今、多种多样的艺术使他20世纪30年代的作品更加丰富，对西方现代艺术博物馆里重要的立体派、超现实主义和原始艺术作品的研习也使他的作品更加丰富。他也受到俄罗斯前卫的乌托邦式几何抽象( geometric abstraction)的影响，包括弗拉基米尔.塔特林( Vladimir Tatlin, 1885- -1953)和埃尔.利西茨基( EI Lissitzky, 1890 -1941) ，史密斯曾在德国的杂志上看到他们的作品图片。史密斯从不受制于某一种风格或媒介， 他流畅地在当时各种对立的视觉语言之间游走:几何抽象、 生物形态，甚至是粗糙的具象形式。他对几何抽象满怀激情，坚称几何抽象与他的左翼信仰并不冲突。但这是难以维持的立场，因为很多美国人，甚至是他的艺术家朋友，都以怀疑的态度把非具象艺术看做一一种精英化趋势。
Australia是他迄今为止最大的雕塑。通过将细钢条和钢板焊接在一起，他创造了一件既精致又坚固的作品，融合了张力，平衡和形式，他形容为“在太空中绘画”。传统上，雕塑是由体积和质量来定义的。相比之下，Australia是由线组成的。由于其名称的原因，该作品有时被解读为抽象的袋鼠，其线条捕捉了动物跳跃的春天。
（FRANCIS BACON，1909—1992）
这一切都意味着什么呢?是否有潜藏的深意有待发掘呢?还是画面的含糊性只是是为了引发主体性的阐释?如果是看真迹而不是复制品的话，你会发现培根一直偏好给画作上一层光油，并且配上旧式的镀金画框，仿佛是在暗示(也许有那么一点讽刺意味)他和过去的大师间的联系。其结果是，我们确实在画作中看到了我们自己和别人，就像当我们尝试去理解这些画作的诞幻不经时，我们在某种意义上只能依靠自己的理解一样。当我们凝神细看培根的作品时，我们的眼见并不符合我们对图像和主体的清晰性与连贯性的期待。这一点本身又是他的画作具有广泛吸引力的一个更重要的原因——我们不可能轻易看懂然后就走开。
∧Francis Bacon’s 1988 piece “Second Version of Triptych 1944” is part of an exhibition on Bacon’s later works at the Gagosian Gallery.Credit...2015 The Estate of Francis Bacon/Artists Rights Society (ARS), New York, DACS, London; Tate, London; Gagosian Gallery1944年，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）绘制了一个三联画，名为“Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion”，并于次年在伦敦展出时引起轰动。它以生动，橙色的背景呈现出令人恐惧，痛苦，像魔鬼一样的人物，捕捉到了一个因世界战争中的暴力、恐怖和荒谬而陷入疯狂的边缘的感觉。
（JACKSON POLLOCK，1912—1956）
在查尔斯.波洛克看来，这种实验方法在“杰克逊的艺术风格发展过程中是一次关键的经历”。他相信“对常规绘画程序的违背、偶发性效果和尺寸所带来的某些妙趣，想必使他的想法受到了激荡，并且在日后会不经意地想起，如此使他的绘画风格逐渐走向成熟”。在跟本顿学习期间，波洛克并没有认识到西盖罗斯在其艺术发展中所起到的重要作用，兴许这是因为他并不欣赏墨西哥人的艺术作品。事实上，他感兴趣的并不是西盖罗斯的艺术，而是他所宣扬的打破传统的态度以及他所实践的大胆的革新技巧。
《1948年第5号》是杰克逊·波洛克“滴画”中的精品，画布被钉在纤维板上，画布上的颜色有黄色、白色、栗色以及黑色，看起来有些杂乱无章。这幅作品于2006年11月3日拍卖出全球绘画作品最高价，达1亿4千万美元，收购名画者是一位墨西哥金融家。
博伊斯的传奇一生和他的艺术作品引发了诸多探讨性论文、展览和批判。他被认为影响了世人思考雕塑的方式。他信奉的激进主义，促使他倡导扩大艺术的概念，并被众多艺术家和激进分子采纳与发展。在那个风云变幻和政治动荡的年代，当资本主义出现危机，政府不断地干预我们的日常生活时，博伊斯崇尚艺术能够充当生态可持续性发展和社会自由催化剂的想法已然谋得越来越多的共鸣。
Beuys during his Action How to Explain Pictures to a Dead Hare (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt), Schelma Gallery, Dusseldorf, 26 November 1965用非正统的材料（例如蜂蜡，脂肪，毛毡和死动物）挑战雕塑惯例，Beuys突破了构成艺术的界限，宣布“每个人都是艺术家”，创造了“社会雕塑”一词来封装他的无政府改造计划社会。
（ROBERT RAUSCHENBERG，1925-2008）
劳申伯格的“间隙”地带是他半个多世纪艺术奋斗的阵地，他也由此对以下两个问题做了重新定位:什么材料才能构造出艺术品? -件艺术品应当是什么样?一再广而议之，作为一个艺术家，又意味着什么?多亏了他所树立的典范，其他艺术家得以释怀，尽情借取几乎是任何媒介和方法，而不必囿于单个素材。他还经常与舞蹈家、工程师各式人等进行合作，进一步申明了这样的艺术主张:艺术家大可不必在工作室中独居一隅，只做个离群索居的天才。从组合画开始，劳申伯格进一步扩 展到版画、丝网印刷画、表演一这些艺术手法包含了技术和很多其他活动。他的主要标准在于，其艺术作品的观感至少要和他在窗外所看到的同样饶有趣味。他那乐观主义和平等主义的热情感染了观众:他坚信艺术不应脱离生活、脱离大众。人们往往会对日常生活中的事物和形象视而不见，而劳申伯格这个人总能使人眼前焕然一新。
∧Detail from Robert Rauschenberg’s The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece (1981-98). Photo: ART © ROBERT RAUSCHENBERG FOUNDATION, LICENSED BY VAGA, NEW YORK, NY 2015年6月，北京尤伦斯当代艺术中心举办了一次以The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece (1981-98)为中心的劳森伯格展览，这幅 305米长的作品由190件作品组成，自2000年以来就没有公开展示过。
然而，他又总把自己看成是一个画家， 渴望能与那些以政治、宗教和死亡为创作主题的世界上伟大的艺术家相媲美。他向传统抗争，让自己和画坛前辈-那些抽象表现主义画家脱离干系，寻求“创造新的理念”。可极具讽刺意味的是，在他的一生里，他都在崇拜并模仿着那些艺术家。在他事业的早期，他主张自己的绘画要能说明问题，认为它们是“用来表现那些令人触目惊心的、没有感情色彩的商品的象征，是用来表现庸俗的物质对象的象征，而美国就建立在这样的事物之上。”之后，在他作为波普艺术名人的鼎盛时期，他又转变了方向，强调他作品的外观，“如果你想要了解一个真正的安迪·沃霍尔，就请看一看我的绘画、我的电影，还有我自己，我就在那儿。在那背后什么都没有。”
以9朵花呈现的复合格式反映了沃霍尔在Castelli展览上将这些画布并排悬挂的美学选择。单独呈现，然后作为多部分作品进行组装，用9朵花绘制8英寸方形画布的网格演示反映了沃霍尔对系列重复的特质偏爱以及对支撑波普艺术潜能的大规模生产美学的独到理解。
琼斯感到艺术与理念创造( ideation )不可能不交织在一起，这一洞见部分来源于他所身处的美学气候。20世纪50年代中期琼斯在纽约时已是成人，其著名的早期创作在两场重要的美国艺术运动之间产生了一种过渡作用。一方面是抽象表现主义者( Abstract Expressionists )的情感的甚至是精神的抽象，另一方面是波普艺术家的冷静的、分析性的作品，比如说，安迪.沃霍尔( Andy Warhol, 1928- 1987) 关于汤罐头与影视明星的冷峻的丝网印刷画可谓与杰克逊.波洛克(JacksonPollock,1912--1956)及其他抽象表现主义者的充满关怀的存在主义( existential )画面针锋相对。琼斯的创作平衡立于这两场运动之间，无法以绝对的措辞加以形容;自始至终，它既是感性的又是理性的，既是表现的又是分析的，既是个人的又是哲思的，生机勃发而又深然含蓄。
据报道，他于1958年创作的其中一幅国旗画在2010年以1.1亿美元的价格售出，而第一幅1954-55年创作的国旗画现在在纽约现代艺术博物馆收藏，被视为国宝。
他通过对广角镜头(wide- -angle lenses), 异乎寻常的图片裁切( cropping) 以及多重影像(multipleimages)等一系列摄影技术的使用，从一些意想不到的奇特视角去描绘他的主题。他有时会去改变摄影信息，故意去嘲弄对优秀作品的传统认知，以从表面上达到一种能混淆我们视觉期待的逼真性。他对理论的摒弃可被看作一份摆脱历史主义与现代主义宗旨束缚的独立宣言书，这就如同作品本身清楚表现出来的那样，他乐于挑战。他技艺精湛的绘画作品以其精致美丽的画面和一种与感知世界几乎一模一样的直觉的清晰性和精确性，引起了我们的注意。
Acrylic on masonite. 122 x 175.3 cmMuseo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）被认为是美国写实主义最重要的实践者之一。他的大多数绘画都描绘了城市景观以及大城市（尤其是纽约）的生活细节，就像目前的1967年电话亭一样。构图的起点是他在位于纽约市的一排电话亭拍摄的几张百老汇照片，第六大道和第34街的交汇处，艺术家将其合并并转变为绘画作品。
对某些人来说，马登的作品可能显得空白、不可企及和无法理解。他们可能以为只有懂得理论知识或者审美原则才能理解马登表面看来只有单色的油画、网格索描或者更近期的布满“弯弯曲曲的”线条的油画。但是马登的艺术不需要特殊知识。马登的艺术只不过是时而只用颜色，常常用我们不知道存在者的某种色调或彩度来邀请观众深人理解油画或素描对世间事物的表达能力。我们惊奇地认识到即使形状和形式看起来不像任何东西，甚至与视觉真实没有丝毫关系，也能体现意义。
Brice Marden, 'Bear Print', 1997-98/2000, oil on linen尼采的艰巨和自相矛盾的诫命是：“成为你自己”。马登曾要求他的画作以图像的形式重复它们成为物体的过程，从而“成为它们的本质”。“纸张是图纸不可或缺的一部分。蜡……所有东西都是图纸的真实部分。它变得非常真实。什么是真正的要成为真实。” 在其他地方：“失去身份的身份，变成色彩。” 存在必须成为现实，并且必须成为外观：“如果每个画面的尺寸相同，我希望它们的外观都相同。”
除了洪水、大火和沙尘暴的主题，基弗还尝试了石化的想法。利用木刻画的木质印刷反，基弗引入了石化( petrification) 的概念，通过他在70年代晚期制作大型图书和画布画时采用的一种独特的木刻拼贴形式而做成。这些作品描绘了一些历史 人物肖像，包括德国领导人的头部特写，将大批量生产出来的图像用乳剂木刻( emulsion woodcut)的方式做成，具有一种视觉波动的木纹图案。通过对不同历史视野的并置，这些作品以油画、木刻、素描和照片拼贴的方式检视了德国身份问题和艺术(以及自我)创造的典范。和基弗所有的作品一样,对浪漫主义的深深迷恋在此至关重要:爱情、牺牲、渴望、英雄主义、哀悼和信仰的非理性转变。
Anselm Kiefer, Walhalla, 2016 | Photo 版权 White Cube 基弗（Kiefer）的童年时光是在黑森林里度过的。他说：“我在一个村庄长大。” “我们没有电视，没有娱乐。” 尽管他自己的孩子长大后受到大众媒体的轰炸，但这种孤立促使他形成了自己的看法。他说：“我很无聊，但是很好。” “这种无聊，这种空虚非常有帮助。”
当一个男演员或者女演员踏上舞台或者电影场景时，他们都明白他们必须表现出一一个鲜活的个体的生动感觉，不仅仅是通过言谈，还有他们的外表。后者会是一个更有难度的工作，因为每个人都有自己独特的气质、记忆和经历，或者说复杂的心理。所有这些元素构成了个人的自我，然而它们又都十分难以捉摸或干脆就是隐匿的。表演者必须通过虚构一些可以把握的东西来给人一种有过这种内心生活的感觉。这个可以把握的东西就是外部的形象。因为观众只有通过看和听，通过视觉和听觉的信息来理解表演者所表达的形象。纵观舍曼的艺术成就，那些令人信服的证据都说明舍曼对人物特征的创造和探索不只是她发展的中心，她的这些探索并不得益于文字，甚至也不得益于图像，而是来自从一开始就使她深深着迷的外表和身份之间的张力。
Cindy Sherman (American, born 1954)Size:121.9 x 83.8 cm. (48 x 33 in.)选择特定主题使辛迪·舍曼能够探索其所有方面。从无标题电影剧照中的照片片到历史肖像画/古典大师，摄影师探索了广泛的主题。
费顿焦点艺术家系列一共12本，去年目刻已经发过推文介绍过。今日再次推荐，得益于出版社让利，感谢广西美术出版社对艺术爱好者的支持。
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