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聆听永恒之美：布克哈特的艺术史研究 撰文/徐波 雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）不仅是著名的历史家，而且是艺术史这门19世纪新兴的学术学科的先驱者。他的老师兰克在举荐他去慕尼黑大学任教的推荐书中强调指出，他既是一位合格的历史学家，也是一位艺术史家。他的主要历史著作有《君士坦丁大帝时代》（巴塞尔1853年）、《意大利文艺复兴时期的文化》（巴塞尔1860年）、《希腊文化》（柏林和斯图加特1898年）、《世界历史沉思录》（柏林和斯图加特1905年）。他的主要艺术史著作有《比利时城市艺术品》（1842年）、《向导：意大利艺术品欣赏指南》（巴塞尔1855年）和身后出版的《缅怀鲁本斯》（巴塞尔1898年），以及大量艺术史演讲录。实际上，布克哈特的艺术史学术活动本身不仅从艺术史学这一学术学科角度来说具有重要性，而且对全面了解他的人生观、历史思想和一般历史著作也有重要意义。对他来说，艺术史研究不仅仅是学术研究活动，更是艺术和诗歌实践之外的另一种智识生活方式。 一、古老城邦中的不合时宜的人 布克哈特出身于一个富裕的大商人家族，他的家族自16世纪起就一直在古老的巴塞尔城市共和国政府中扮演重要角色。他在巴塞尔当地中学接受教育，由于家族原因和个人交往，与城里许多显赫家族有联系，与该城的精英们拥有共同的政治观念和文化价值。巴塞尔的精英阶层虽然被称为贵族，但它不是一个封闭的社会集团，而是由富裕的成功商人组成，其中许多人最初是来自法国、意大利和西属尼德兰的宗教难民。到17世纪末，这些因宗教原因逃到巴塞尔来的难民几乎控制了当地的手工业行会，而这些行会是巴塞尔政府的基础，不仅政府官员来自行会，牧师和教师也来自行会。 由于职业原因布克哈特家是其家族中不那么富裕的一支，他父亲只是巴塞尔官方教会的首席牧师，所以他感觉自己尽管属于精英集团，不过处于当地政治和经济活动的边缘。他从这样一个位置以批判的眼光来观察贸易和工业的迅速发展，以及经济发展给他家乡带来的变化。到19世纪中叶，布克哈特相信，19世纪的“恐怖的资本主义”及其在政治和文化上的伴生物现代军事工业国家和文艺市场，还有报纸、大众媒体和职业学者，会摧毁人文主义和个人主义价值观，而人文主义和个人主义价值观正是由早期资本主义企业和小城邦所培育起来的。当时巴塞尔城邦不少持自由思想的中学教师，是由于1819年德意志联邦发布压制各邦自由的卡尔斯巴德法令而避难来的。他们在青少年中竭力倡导自由思想和人文主义文化，不过他们试图通过青年学生的行动在巴塞尔这个古老城邦来实现的这些文化理想，由于社会、技术和经济的变化而完全过时了。这些变化包括现代大工业生产、化工等新兴产业的发展、新的商业方式、新兴中产阶级的成长，以及无根的无产阶级取代了旧有的手工业工匠。因此，在这种情况下，布克哈特自幼被教导的那些为古人所崇尚的，他希望在自己的家乡得到复兴的市民文化，只能作为一种理想而为一群不合时宜的有教养的人所珍视。 同时，作为欧洲最后留存的城邦的公民，布克哈特发现自己处于欧洲权力政治的边缘。巴塞尔处于法国、德国和瑞士三国交汇点上，它在政治上与这三个国家截然不同。它有成功的商业，对周边强邻及别的强国都不信任，这导致它持中立的政治立场。在一个民族国家的时代，巴塞尔的城邦政治上显得非常脆弱，不合时宜。这个不合时宜的城邦恰好成为了“不合时宜思想”的最有利的滋生地，是与19世纪进步和历史成功的信念格格不入的那类人的思想避难所。 大约1858年之后，布克哈特决定回巴塞尔永久定居下来，显然已决心不再参与现代世界的大众文化，深思熟虑地持一种旁观的立场。他相信他作为研究过去的历史家，现时代的见证者和批评者，这种旁观的立场会为他提供独特的自由和某种程度上中立的视角。随后，他甚至拒绝了来自柏林大学，接替兰克，担任欧洲最富盛誉的历史教席的邀请，实际上从19世纪60年代起不再发表著作。他甚至拒绝参与他已出版著作的再版工作，而是让其他人来做这些事。不过他老师库格勒的《艺术史手册》修订版是唯一例外，他积极参与了该书的修订出版，尽自己的一份孝心。他不理会日益商业化的学术界，潜心于巴塞尔大学的教学工作，为巴塞尔公众做演讲，同时与欧洲各地的朋友保持通信联系。布克哈特对艺术史的理解和研究实践，他的艺术观念，他对艺术风格和艺术作品的判断，以及他对艺术史和文化史的兴趣，都反映了一个独特城邦的公民对其时代的强烈体验。 二、逃往慵懒的南方：从现实政治转向艺术史研究 按照他父亲的意愿，布克哈特曾在巴塞尔大学攻读神学（1837-39），但到1839年他就放弃了他的信仰，抛弃了神学，转攻历史学。1839年到1843年他在柏林大学读书，在兰克和德罗伊森门下学历史，跟随博克学古典语文学，师从弗朗兹·库格勒学艺术史。1841年春，他还在德国浪漫主义运动的中心之一波恩大学呆了一学期，在那里他与未来的革命英雄戈特弗里德·金克尔，以及他那充满诗意和自由主义气息的朋友圈子过从甚密。虽然他在柏林大学读的是历史学，但他一直抱有成为诗人、艺术家和音乐家的理想。直到1842年，或1843年，布克哈特才确信自己没有作为诗人、艺术家和音乐家的那份天赋，于是最后决定做一位历史学家。然而，转向历史并不意味着他为了“科学”或“学术”抛弃了文学和艺术。他一生秉持优雅诗意的生活理念，热爱文学、艺术和音乐，喜欢红酒。他认为，诗的洞察力和文学的才能是任何不朽历史著作不可或缺的，在一个本质上平淡无奇的时代，历史是表达文学和艺术想象的形式之一。他说过：“对我来说，历史更多地是永远充满诗意的，是一系列最美丽的艺术作品。” 布克哈特的历史研究，对艺术史的兴趣，及其早期对哥特艺术和北方艺术的热情逐渐转变为对意大利文艺复兴艺术持久而热烈的爱，这三者是紧密联系的，而且其背景很大程度上是政治性的。在波恩和柏林的那些岁月，布克哈特在政治上倾向于“自由主义”。此外，作为拿破仑霸权时期结束后出生的年轻一代，布克哈特是一个自由的现代教育体系的产物。巴塞尔中学的那些新人文主义教师们梦想复兴古代自由和古代城邦，他们对大部分商业社会具有的那种实用和技术性兴趣，以及当地有势力的虔敬派教徒的狭隘思想，持一种理想主义的批判态度，这对布克哈特那样的聪明学生发挥了重要影响。特权阶层的子弟们的青春不满转变成为一种持久的叛逆和蔑视的态度；同时，新人文主义者的精英主义确保了他们所培养的批判观点永远不会成为革命性的。 作为一位杰出而有教养的牧师，而不是一位富有的商人的儿子，布克哈特对他家乡的保守派和宗教偏执者尤其不耐烦。与巴塞尔精英中的许多同龄人一样，他没有在巴塞尔大学完成学业，而是去了德国，这其中的部分原因就是为了逃离巴塞尔令人窒息的氛围。在他看来，这座城市对上帝和财富的双重奉献是令人难以忍受的虔诚。虽然他在任何时候都不是一个激进分子或煽动者，但作为一个年轻人，他可以喜欢像金克尔那样的激进分子或煽动者，也曾参与瑞士激进民团试图推翻卢塞恩保守的天主教政府的游行。这些经历使他对政治非常失望，感到当前的负担沉重。在40年代写给德国朋友的信中，他表现出几近恐慌的情绪。他的信有反民主的情绪暴发，也有对他的通信人的警告，要他们不要再对“被称为人民的吵吵嚷嚷的大众”抱有天真的同情，相反，应该感谢可恶的普鲁士驻军保护了他们和他们的财产，不让“共产主义乡下人”破坏莱茵兰城市的宁静。 到1846年2月，布克哈特宣布他已经背弃了“这个不幸的时代”，背弃了整个历史世界。“我已悄然与它彻底断绝了关系，正因为这个缘故，我要逃到美丽慵懒的南方去，那里的历史（即当前！）已经终止……避开现代性可使我恢复健康。是的，我想避开你们所有的人，避开极端分子、共产主义者、实业家、绝对主义者、哲学家、诡辩家、狂热的国家主义者、理想主义者……用我这样的人绝对建立不了一个国家；为此，我愿意做一个好的私人……我对此有天赋……我相信，从你们的眼中可以读到一个无声的责备，因为我是如此轻率地……对待艺术和古代史……与此同时，社会最新的日子被挡在门外。以上帝的名义，我只能这样做，在普遍的野蛮……来临之前，我希望……至少能找到那个让自己堕落的兴趣，即重建古代欧洲”。在历史的当前终止之处历史却迷住了布克哈特，即便是在慵懒的南方。然而，“美丽慵懒的南方，在那里，历史（即当前！）已终止”的这一观念表明了布克哈特的唯美主义，他的兴趣从北方艺术转移到意大利艺术，以及他作为一个历史学家，拒绝政治史的历时叙事，转而支持文化史的共时分析，这些既是有内在联系的，也至少在某种程度上是由外部政治经历所驱动的。 三、勾勒图景的共时的艺术史分析方法 作为一名历史学家，布克哈特以分析文化的关键时刻，而不是动态发展而闻名。他研究历史时期就象研究艺术品一样，试图揭示各个部分之间的内在联系，而不是它们与外部的联系。对他来说，历史研究与艺术史研究并非截然不同。因此，作为艺术史家他强调“风格”，强调个别艺术家和艺术流派的典型的形式特征，而不是强调黑格尔主义的批评家所发现的体现于其中的历史的或哲学的意义。与此同时，他反对形式主义，因为这意味着艺术实践与传统的经典艺术表现题材之间的分离。在布克哈特的艺术史写作中，艺术的自主化只是部分的：艺术品仍然要传达意义，仍然与整个文化相关。不过，他在其艺术史写作中排除了黑格尔主义的历史动态发展。每一种文化都是独立的，都应该被独立地、根据其自身的情况来评价，而不是作为历史成功故事中的一个阶段。在这方面，布克哈特与他的老师兰克的关系比与黑格尔的关系更密切。 如果布克哈特的理想是意大利文艺复兴的话，那么，几乎可以肯定是因为他认为意大利文艺复兴是个人与社会，个别艺术家的创造力和想象力与共同拥有的传统和文化的规范和约束之间的平衡的典范。因而艺术绝不是价值中立的，有教养的观赏者从中得到的快乐和享受不是纯粹享乐主义的。艺术史研究本身也不是价值中立的，在对过去的文化和文化制品的研究和沉思中，布克哈特找到了评价他自己的时代的理想典范，也找到了他认为是其不幸的慰藉。面对沉重的当前，他只有在意大利才感到自由，因为那里有他所期盼的“平静”，“如果我到了地中海，我就能整年生活在回忆中”。可以肯定布克哈特会坚持在价值观和政治意识形态之间保持明显的区别。然而，布克哈特抛弃了进步的历史观，因而拒绝历史叙事，强调特定文化的各个领域之间的内在关系，以及每个领域各要素之间的内在关系，这不能完全脱离他自己对当代历史和政治的经历和反应。 尽管布克哈特相信，在他自己的时代，最好的希望就是传统文化可以在一群热心的业余爱好者中保存下来，直到更好的时代（更有利于“真正的”文化的时代，也许是一场新的文艺复兴）再次到来，不过他和黑格尔学派一样重视大学艺术史的制度化。黑格尔学派把艺术史、文学史、哲学史和其他类似的历史学科看作是“精神”朝着它的完全自主和自我意识的目标前进的过程中的重要时刻，所以每一个时期的艺术和每一个单独的艺术作品都要根据这一过程的完成和对它的贡献的角度来评价。布克哈特则认为艺术史是保存对个别文化和艺术作品的记忆和理解的一种手段，每一种文化和艺术作品都是独立存在的，应根据其自身的价值来评价，而不是根据所谓的精神“进步”来评价。出于这个原因，他没有把大学和学术职业（以及博物馆）作为精神自我展现的圣殿，赋予它们独有的特权地位。他对公众系列讲座和大学教学一样感兴趣，并渴望在非专业人士中培养对艺术的热爱。 在他看来，所有的历史研究对教育（Bildung）的贡献都大于对科学（Wissenschaft）的贡献。因此，他希望其研究具有可读性，要面对一般受过教育的读者，而不是专业读者，他曾说：“我不是对艺术史家讲课。”他认为他的职责是“引领各种各样的人去热爱精神事物”。他特别关心年轻人，认为他们的开放和热情需要培养和指导。他的著作和授课都是“欣赏”（enjoyment），就像其著作《向导：意大利艺术品欣赏指南》的标题所示，不过这与享乐（pleasure）无关，他尤其拒绝把享乐作为艺术史研究的目的。欣赏是指通过艺术来体验内心的秩序和和谐，是在一个急功近利导致历史悠久的社会和文化共同体和制度败坏的时代对那些价值观念的回忆。他说：“艺术不能带来幸福和好运，但它能带来几个钟头的好时光。” 布克哈特不追求博学，不过他始终关注经验的“事实”，避开哲学批判和美学。他说，认为谈论“艺术的本质”可以揭示任何特定艺术作品的“思想观念”，这是“一种荒谬的装腔作势”。不过他也鄙视那些只知道收集事实的庸俗的人，他认为这些人是在做古物学，自以为比别人高明。 四、神造的意大利：重新评价意大利文艺复兴艺术 布克哈特的职业生涯充分证实了，他致力于普遍教育，而不是专业科学学科。他的第一份教学工作是在巴塞尔高中的科学部。他因绘画史公开演讲课而得到巴塞尔大学的第一个专业教职，时间是1844-1846年，其演讲吸引了许多巴塞尔公民。在1846年，他还为《布洛克豪斯百科全书》第九版撰写了成百条关于艺术史的词条。1855年他曾任新成立的瑞士联邦理工学院的艺术史教授，这又使他不得不去教非专业人士。直到生命的最后，他仍然在他巴塞尔做公开讲座。他作为艺术史家的活动也同样贯穿了他的整个职业生涯。1844年，他在巴塞尔大学的第一门课程是关于建筑史的。1844年到1846年，作为巴塞尔大学针对普通男女公众的年度系列演讲的一部分，他开了一门绘画史课程，有一百多位公民曾出席听讲。1858年，巴塞尔当局邀请布克哈特回到巴塞尔担任历史教授，并希望他能继续承担历史和艺术史方面的公共演讲课。1855到1858年，他在瑞士联邦理工学院讲授了三门课程：古代艺术、基督教艺术和文艺复兴时期的建筑。成为巴塞尔大学的历史学教授后，他几乎每年都在大学开设艺术史课程。1886年，他被任命为巴塞尔大学新设立的艺术史讲席教授。1893年，作为艺术史教授的布克哈特从巴塞尔大学退休。 除了教书以外，布克哈特的大部分著作都是关于艺术史的。在他24岁时，即1842年，他曾发表《论比利时城市艺术》，这本书与卡尔·施纳泽的《尼德兰书简》（1836年）的观点形成对照。施纳泽认为尼德兰低地国家的艺术是民族历史和文化的产物，而布克哈特在自己的著作中已经表现出了专注于形式关系和个别作品内部结构的倾向。四年后，库格勒要他负责修订1837年版《美术史手册》，库格勒认为在该书第二版之前有必要进行修订。布克哈特通过填充“过渡”时期来强调西方艺术的三个主要时期（古代、基督教中世纪和现代时期）之间的连续性，他开始背离库格勒早期的浪漫主义艺术观。库格勒那种观点认为，艺术是民族精神和作为希腊人的真正继承者的德国精神的表达，与之相伴的是，希腊艺术和中世纪的“德国”艺术（即哥特式艺术）都是独一无二的“有机的”、“原始的”和真正的“古典的”艺术形式。为了修订库格勒的手册，他在1846年3月至10月间在意大利花了六个月的时间来做准备。在布克哈特修订的库格勒的手册（柏林，1847年）中，尽管罗马艺术和意大利文艺复兴艺术还是被看作是派生的和次要的，但是，布克哈特开始强调文艺复兴艺术和文化的一个方面，这预示着后来《意大利文艺复兴时期的文化》一书中的观点：一个世俗的世界观的出现，导致一个关于具体性和真实性的新观念，个人逐步摆脱理想或类型的支配，各个艺术流派和个人的新的艺术意识的形成，以及艺术的逐步自主化。 这时候，布克哈特已经认定米开朗基罗是典型的现代艺术家，在米开朗基罗的艺术中，个性的反抗已经走得如此之远，以至于它威胁到了能量与秩序、个性与共同的价值和假设之间的平衡，而他认为文艺复兴艺术的特殊之美正是建立在这些价值和假设之上的。众所周知，布克哈特对丁托列托、柯勒乔和伦勃朗的保留态度是相似的。在这些人身上，布克哈特看到了他们没能或不愿去限制自下而起的反抗力量，尽管正是这种力量首先使文艺复兴成为可能。当然，他的这种批评明显具有政治含义。他认为，这些艺术家的作品中，存在着对不和谐，而不是和谐的强调，是对“大众的”、“普通的”，甚至是“丑陋的”东西的推崇。布克哈特似乎在暗示，这样就发起了一个运动，即从早期人文主义个人自由走向“革命的”无政府主义状态，从受教育阶层的有序统治走向对所有权威、先例和传统的大胆否定。实际上，这个受教育阶层与中世纪过去决裂只是为了与古典过去重新勾连，试图在自由与权威之间达到平衡。布克哈特伦勃朗与鲁本斯的评价形成鲜明对照。他把伦勃朗描绘成无法表现人类的美，更迷恋“粗俗”而不是理想典范的艺术家，而认为鲁本斯是追求和谐与平衡的典范。他一生崇拜鲁本斯，在其身后出版的著作《缅怀鲁本斯》一书中更是表现得登峰造极了，这几乎可以肯定是由于他相信那位弗兰德尔画家赋予一个充满超凡活力的世界以形式和和谐。 布克哈特在《向导：意大利艺术欣赏指南》一书的开头引用了普林尼的语录：“这是神造的意大利！”他对朋友们说，意大利打开了他的眼界，使他看到了协调、平衡的永恒之美。他通过这本书非常成功地完成了对文艺复兴艺术的重新评价，该书初版于1855年，以后多次再版。这部著作不是要写成旅游指南，而是按艺术风格、艺术流派和艺术家来安排的，书中并没有建议旅游线路。它针对的是新近从意大利欣赏艺术品归来的人，期望能唤起他们对所讨论的艺术品的记忆，另外，还针对马上要去意大利欣赏艺术品的人，是为上述两种人写的意大利艺术入门。布克哈特在这本书中提出的关于意大利文艺复兴时期艺术的观点，与他更早，更浪漫主义的观点是不同的。他在书中把意大利艺术呈现为一个整体，一个从古代晚期延续下来的传统。文艺复兴的开端（在艺术和文学的复兴意义上），现在被称为“原始文艺复兴”，大约发生在11世纪，当时正值比萨城邦强盛时期，而真正的文艺复兴与其说是一种对古代的复活或模仿，不如说是现代意大利自发的创造力与得自古典世界的规范之间的富有成效的张力的结果。 布克哈特稍后在《现代建筑史》中说：“尽管崇尚古代，但文艺复兴时期并没有重复建造任何一座庙宇，而且通常只在最自由的组合中利用古代建筑。”此外，在文艺复兴时期，有一个和谐与平衡的“黄金时代”（大约1500-1540年），布克哈特现在把它称为“古典时代”。因此，“古典的”这一语汇的含义得到扩展。它不再只是“最接近自然的”或“原创的”，正像浪漫主义者将其用于希腊和哥特艺术那样，意指民族精神的直接表达。1848年之后，布克哈特已不那么热衷于民族精神，“古典的”现在被用来指一种基于自由地，创造性地利用借鉴来的各种形式的艺术，这种艺术既是习得的，也是原创的，是想象的产物，又是文化和传统的结果。它标志着自由、创新、现实主义和个性的力量与秩序、规范规则和理想或典范的约束达到了很好的平衡。布克哈特相信，他是在一个文化迅速衰落的时代从事写作，所以他越来越重视这种古典艺术，将其看作是一种精神遗产，认为自己有责任把这份遗产传递给那些有能力保存它的人，待到好时光重来，使它能重现于一个民族的文化之中。 （上面这本书的封面是一张很经典的老照片，照片上的布克哈特胳膊下夹着一大摞上艺术史课要用的图册，从他位于巴塞尔圣阿尔班沃施塔特的简朴的家，大步走向巴塞尔大学。） 五、作为另一种生存方式的艺术史研究 布克哈特原本打算在他最著名的著作《意大利文艺复兴时期的文化》中包含关于艺术史论述，然而，他所准备的关于意大利文艺复兴的建筑和装饰的大部分资料几年以后成为了库格勒编的《建筑史》的第四卷（《近代建筑史》，1867年），该部建筑史曾因库格勒在1859年的去世而中断的。《近代建筑史》证实了布克哈特此时明确表达的关于文艺复兴的观点，以及他对作为艺术意义所在的形式的兴趣。实际上，早在1839年到1840年，在巴塞尔大学讲授建筑史时，他就已经认识到艺术史有两条道路：它要么成为历史，尤其是文化史的侍从，把美只看作时间中的短暂因素。要么从美本身出发，利用文化史只是为了提高对艺术品的理解。 虽然布克哈特认为这两种方法都是合理的，他本人也遵循这两种方法，但是，作为一个艺术史学家，他强调“风格的历史，即艺术中美的表现方式的历史”。这意味着要从每种艺术形式自身的传统和问题的角度来看待它。布克哈特的艺术史著述中没有多少“历史”。历史的存在与艺术生产的条件直接相关：例如，那些提倡艺术和建筑的人的世界观，艺术在特定文化中的地位，赞助的性质和影响，以及理论的作用。在关于鲁本斯的书中，布克哈特用寥寥几笔将鲁本斯的时代与他自己所在的19世纪晚期的时代进行了对比，然后按照风格、流派、题材和问题来组织全书，焦点是个别作品。事实上，布克哈特作为历史学家的实践似乎得益于他的艺术史的经验和实践。这就是为什么布克哈特研究者应该更多地关注他的艺术史训练和他的艺术观念。如前所述，布克哈特的开创了断面的，共时的历史分析方法，以取代传统的叙事的或历时的方法。这种共时的方法是勾勒一幅图景，而不是讲述一个故事，尽管这并不意味着他的“图景”不包含叙事因素，正像他非常欣赏的鲁本斯的艺术杰作那样。通过寻找一种文化的所有表现形式之间的关系，布克哈特没有去建立一个事件系列，也没有探究原因，而是以“阅读”艺术作品的方式来“阅读”文化。另外，他偏爱文化史，而不是政治史或军事史，这也符合他要写作艺术史，而不是艺术家的历史的明确意图。 布克哈特不像的他在巴塞尔大学的学生和后继者海因里希·沃尔夫林那样有创造力，不过他还是提出了一些有用和有效的形式类别，用于分析艺术作品，如建筑中的“自然有机类型”（organic style） 和“空间类型”（spatial style），前者主要指与公共宗教实践密切相关的单一建筑类型（如巴西利卡式大教堂等），而后者则是指自由地借用和重组得自它们之前“自然有机”典范的的形式元素来创造的新建筑设计。文艺复兴以来的现代建筑显然都被归入了“空间类型”。部分是由于“空间类型”的概念，所以布克哈特倡导复兴古典时代晚期和巴洛克时期的建筑，这成为他后期著作的重要主题。到19世纪70年代，他承认自己对所谓哥特风格的衰落（像后期的其他风格一样）有非常异端的思想，对巴洛克风格非常尊重，他现在倾向于将其视为“活的建筑传统的顶峰”。与此同时，他对希腊化时代的雕塑产生了新的兴趣，并为其辩护。他声称，陈列于柏林博物馆的来自珀加蒙的伟大建筑饰带，其压倒性的戏剧性力量和艺术创意，已经从根本上动摇了学院派美学。他以无限的热情论及这些作品，反对所谓“晚期”的即是劣等的或“退化”的这一历史和艺术史的正统说法。 正如他思想的新方向所表明的那样，在古典主义上布克哈特从不畏缩，也没有学院气。作为巴塞尔的资产阶级精英分子，他从未抛弃对精力和创造力，冒险精神和创业精神的崇尚，认为这是一种解放的力量。在其文艺复兴时期的文化研究中，他认为它们对文艺复兴艺术是必不可少的。他甚至在认为艺术家已无法掌控它们，威胁到他认为是古典艺术的前提条件的和谐平衡之时，依然崇尚这些品质，以至于他在他所处的时代，在传统的极端分裂和普遍崩溃中看到了某种美德。他认为，他的时代尽管只产生了一种基于大众教育、媒体、时尚和市场的半文化、不可能达到艺术的一致性，但它极大地扩大了现代观众对范围广泛的艺术风格的接受力，为艺术史作为一门学科的发展创造了必要的条件。布克哈特在1874年宣称：“我们的时代除了有许多阴暗面外，它还有一个优势，那就是它巨大的接受能力。” 早在1845年，布克哈特在为他的朋友金克尔的《美术史》写书评时就指出：“自有艺术史以来，本世纪似乎是在艺术史方面贡献最大的世纪。”布克哈特的学生、诗人卡尔·施皮特勒曾这样评价道：“布克哈特的理想与其说是古代本身，还不如说是对古代的研究”。我们不应该忘记，布克哈特是放弃他热爱而又深感才力不够的诗歌和艺术，才成为了一位文化史家和艺术史家的。他还坚信，好的历史写作不是与诗歌和想象相对立，而是包含了它们。最后，我们关注他关于艺术史研究作为一种智识活动的论述：“在我们这个忙碌的时代，它是一个普遍的沉思领域，而在过去的几个世纪里，人们很少或根本没有这样的经历；它是另一种如梦的生存方式（a second dream existence），其中相当特殊的精神器官被赋予生命和意识。”布克哈特的艺术史研究不是要通过历史考察来正确评价过去的艺术品，而是聆听永恒之美的声音，即“走出你们的世界，到我们的世界中来，我们向你们指出另一种生存方式，只要你们有意愿和有能力这样生存。” 因此，尽管布克哈特对他那个时代的社会和文化危机有着暗淡的看法，但他保持着开放的心态；他不是教条主义的悲观主义者。他认为艺术史作为一门学科的积极价值表明，他对自己所处的现代的理解，以及他与该时代的客观关系。 |
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