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回顾中国历史的发展历程，很少有如1919年五四运动那样，清晰地将中国历史划分为两个时代的事件。深受新文化运动影响的青年学生们，以这场自觉发起的爱国运动，宣告了一个全新时代的开始，也为一个没落时代的结束画上了句号。它的重要意义不仅在于深刻改变了整个国家的命运，还撞击了人们的心灵，让人们高声呐喊着同过去告别，满怀激情地走向光明的未来。从1919年至2019年，五四运动已经爆发一百周年，这一特殊的时间点，为我们重新回顾、总结五四时期音乐的整体发展提供了机会。 从选曲填词到依词作曲 萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华 五四运动后不久，在中国音乐界，出现了以萧友梅、赵元任为代表的留学归国的作曲家、以黎锦晖为代表的受中西方音乐影响成长起来的本土作曲家和以刘天华为代表的民族器乐演奏家兼作曲家这一群体，他们构成了当时中国音乐创作的主力军。同样的时代背景，不同的生活经历与教育背景，使他们各自的创作都有着领先于时代的个性，同时也有着相互贯通的共性。 这一时期作曲家们以从选曲填词到依词作曲的创作转变，开启了中国原创音乐创作的实践之路。在这一过程中，深受中西音乐文化影响的作曲家们，在西方模式与中国思想的融合中开始了对音乐民族化的探索。 20世纪初新式学堂中的小学音乐课本 选曲填词是学堂乐歌盛行时期一直采用的主要形式，所选的曲调多来自于日本歌曲曲调、欧美歌曲曲调以及少量的中国民族音调，留下了如《中国男儿》《送别》等经典歌曲。 但选曲填词这种形式存在的问题，在随后以李荣寿为代表的音乐教员中有明确的反映，即如李荣寿所讲：“往往悲哀的乐曲，填以快活的歌词；勇壮的乐曲，填以静穆的歌词；西洋名家的乐曲，填以不通乐理的文字，东洋鄙劣的乐曲，填以我国名家诗句。”（李荣寿《我对于我国学校乐歌当改良底刍议》）而留学归国的萧友梅，在上世纪20年代初期相继出版了《今乐初集》《新歌初集》等歌集，这些歌集中的曲调，“纯是比按歌意创作而成，自无词曲互舛之处”，采用五线谱的记谱法并配以钢琴伴奏（梁茂《中国近代专业音乐创作的开端——纪念萧友梅逝世四十周年》）。赵元任的《新诗歌集》、黎锦晖的《麻雀与小孩》《小小画家》等作品也都贯穿着音乐原创性的观念，依据歌词的意境、人物的性格创作出与之相符合的音乐。 从选曲填词到依词作曲，甚至专业作词者的出现，开启了音乐创作的新阶段。这一转变反映出这些专业音乐创作者们对于音乐的重视，对于音乐艺术性的追求，为之后进一步的中西音乐融合、中国风味的探究等音乐特性的探寻做了铺垫。 将西方技法引入中国音乐创作 1920年，萧友梅（右一）归国时在“南京”轮上 留学西方的萧友梅、赵元任等作曲家受西方音乐创作模式的影响，将西方的体裁形式、创作技法引入到中国音乐的创作中。随着在创作实践中的不断摸索，他们开始思考如何在中西音乐融合的创作中突出中国民族音乐的特色。这也成为了历代作曲家们不断探索的主题。 萧友梅著《和声学》自序 萧友梅认为民族性是“音乐的骨干”，中国音乐家“借鉴西乐，改良旧乐，创造新乐”的最终目的，是要创造出中国民族自己的新音乐，同时他还主张建立“中国乐派”。他的这些构想所反映出的正是对于中国音乐民族化的追求，他的观念也为中国音乐未来的发展确立了基本的道路。
赵元任与女儿 赵元任对于中国音乐民族化的探索源于通过对中西音乐的比较，在比较中他发现中国音乐发展落后的原因并非“国性”不同，而是发展程度上的“不及”，是发展中普遍性因素的缺失。其中最关键的是和声方面的“不及”。因此，他尝试创作“中国派”和声，在西方的和声体系中加入中国元素，探寻五声调式的和声使用。同时他还努力探究中国语言音韵与歌唱的关系，以及白话诗与音乐的结合，恰当地表现出歌曲所要追求的意境与情感。他的创作实践为我国民族音乐与中国和声的发展，奠定了基础。 赵元任演唱《教我如何不想他》（刘半农词、赵元任曲） 同样，在黎锦晖的儿童歌舞剧创作中，我们也能够找到他对于音乐民族化的探索痕迹。1951年由黎锦晖辑录的民间音乐手稿《浙东与各地民歌、大埔大调》出版，90首民间音乐的手稿记录为我们展示了他在民间音乐素材方面的深厚积累，揭开了他向传统音乐吸取养分的途径。通过从文化地理学、方言学等多角度的考察与学习民间音乐，他灵活地将民间音乐素材恰当地与西方体裁、技法融会贯通，并能够以现代的思维方式对这些民间素材进行创作、重组，从而使民族化的创作得到大众的肯定与喜欢，为后辈的音乐家树立了良好的榜样。 黎锦晖作词作曲 对歌剧与国乐的引领性贡献 黎锦晖儿童歌舞剧《葡萄仙子》历史录音 这一时期，黎锦晖在儿童歌舞剧创作方面所做的尝试，以及刘天华在二胡、琵琶的创作、改革等方面所获得的成就，为歌剧与国乐的发展做出了引领性、创新性的贡献。
黎锦晖 黎锦晖的儿童歌舞剧创作，历经了从选曲填词到尝试自创，再到用音乐刻画人物性格的逐步探索。在他的儿童歌舞剧中，既能够看到西方歌剧中所采用的分幕与分场形式，也能够找到故事情节中的戏剧性特征。他利用民间音乐与西方素材融合塑造出的人物角色，在满足于剧情人物设置的同时，也展现出了民族化的特点，充满着时代的气息。他在儿童歌舞剧中追求音乐戏剧性，努力避免话剧加唱的出现，在当时极具创新意识。作为对中国歌剧的早期探索，黎锦晖的儿童歌舞剧已初具歌剧雏形，在整体音乐构思与戏剧性追求方面已显露出歌剧思维的倾向，为中国歌剧的发展与探索迈出重要的一步。儿童歌舞剧培养出中国最早的歌剧观众，它的普及与影响，为中国歌剧第一次高潮埋下伏笔。
1927年，国乐改进社北京社员合影（后排右三为刘天华） 深受五四运动“爱国主义”“科学精神”和“民主主义”影响，有感于当时音乐落后的发展现状，怀揣着改进国乐理想的刘天华，以二胡和琵琶作为突破口开始了他的“国乐改进”之路。他认为：“必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来的潮流，从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路来。”因此，他改良了记谱法，将工尺谱用简谱和五线谱记录下来；从西方小提琴的制作工艺中对中国的二胡进行乐器改良；在音乐创作中一方面吸收西方乐器的演奏技法与创作技法，转变创作思维，一方面保留我国传统器乐的常用结构。
刘天华《十面埋伏》工尺谱手稿 刘天华“中西调和”的音乐观与创作实践，将二胡与琵琶的发展推上一个新台阶，“国乐”开始在专业音乐创作中占有一席之地。虽然刘天华“让国乐与世界音乐并驾齐驱”的心愿还未达成，但却为国乐的发展提供了方向，此后的专业音乐家们继续为国乐的传承与发展做出努力与贡献。 刘天华演奏《病中吟》《空山鸟语》 此外，新型音乐社团、专业音乐教育机构等教育团体在传播中西音乐文化、培养专业音乐人才方面做出了积极的贡献，音乐理论研究也主要围绕着创作与教育两方面给予学术上的关注。 五四时期的音乐对于中国音乐产生了深远的影响，萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华等作曲家在时代变迁的洪流中，将自我与中国音乐的发展紧密联系在一起，在中西方文化激烈的碰撞中思考着中国音乐的未来之路。回望“五四”，思考当下，我们方能沿着曾经最具引领性、创新性的脚步，继续开拓出更加开放、多元、广阔的音乐土壤。 |
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