 意大利艺术理论家文杜里在他的《走向现代的四步》,很严谨、辩证的分析了现代艺术与印象主义，古典艺术，文艺复兴的那种深刻的颇具有逻辑性的联系，这给人一种新的启发，也就是在当下多元的艺术语境中，当代艺术的风格形式“你方唱罢我登场”，但是在这种表象下，那种民族思维的深层机制依然存在。借用文杜里的思路，每个民族的本土绘画都和它的文化一样，有自己很强烈独特的民族特性。笔墨是中国本土绘画的代表，笔墨与中国的自然环境人文环境历史传统渊源有着深刻的联系，笔墨在中国漫长的历史长河中有着自己不同历史阶段的形态和内容的变化，究其根本却是一种传承下的民族本土的思维特征。正是由于思维特征的存在，才决定了这个民族在当下文化生活方方面面的特色，才构成了民族文化的体系。
中国画的笔墨概念可以上溯到几千年前，但是把这种作画的方式升华为精神表现独立方式，却又经历了几千年，笔墨在这个历史发展过程当中既是绘画造型的手段，也是精神表现的载体。今天所说的笔墨并非艺术史上一直具有的概念。 在新石器彩陶文化的大量的陶器当中，用毛笔绘制的纹饰已经出现了，彩陶上的毛笔笔路，也就是那种粗矿的线条感觉十分明显。当时还没有墨这种材料，据说，后来发现了当时捆在木棒上的兽毛做成的原始的毛笔，绘画颜料可能用的是一些石头，草汁之类的东西。当时的绘画主体是巫术本身，一切绘画的表现形式本身都是为了那种玄妙、说不清的意义，所以那种所谓的笔墨用笔的概念当时还不存在。到了青铜时代，对巫术的崇拜转移到了鬼神和祖先身上，笔墨所具备的意义就是从属性的，所以那时绘画所出现的那种表现性非常强。
到了战国时期出现了帛画，帛画的用线非常讲究，颜料出现了矿物颜料，如黛和石墨，也有黑漆。秦朝崇尚黑色，黑色文化的意蕴很浓烈，但是在当时的主要绘画如果画和壁画当中黑色反而少了很多。到了汉朝，松烟墨出现，这时的绘画主要还是表现在线身上，例如汉朝的帛画，墨本身由于材料的不成熟，因而没有发展出独立的意义，这时帛画中出现了色彩，西汉马王堆帛画就开创了重彩画的先河。魏晋南北朝时期的绘画真正把笔墨从单纯的用线提高到了自觉和精炼的程度，张彦远《历代名画记》描述画家顾恺之的作品，“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”。之所以说顾恺之将笔墨的用笔提炼出来，也是因为他对“神”的追求，他说:“若长短、刚柔、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变”他开始注意到了笔墨的“笔”是为了传神。
到了南北朝时期，王微的《叙画》说到用笔“曲以极为崇高，趣以为方丈。”这个时期齐梁的谢赫，在《古画品录》当中为后人留下了六法，后来的郭若虚高度评论这六法“六法精论，万古不移”，六法分别为气韵生动，应物象形，骨法用笔，随类赋彩，经营位置，传移模写，后来张彦远在《历代名画记》当中对于谢赫六法的“骨法用笔”作出了解释，张彦远说:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”也就是说绘画要讲造型，造型是由主观来决定的，骨法用笔也就是说不拘泥外在形象，只关注主观精神的因素，也就是“但取精灵，遗其骨法”，“像物必在于形似，形似须全其骨气”（张彦远）外在表象的相似，需要服从相对来说较为本质的“骨法”，所以谢赫六法的骨法用笔描绘了在绘画时用笔的原则和力度。这是后来朝代的画家对于笔墨理解的基础。谢赫的时代，线描的程式处于初级阶段，皴法也没有，墨法也没有出现，在谢赫六法本身，骨法用笔也没有气韵生动重要。
到了唐代，线描和墨法真正开始发展，阎立本和吴道子将线描的用笔发挥到极致，张萱和周坊的绘画也衍生出了琴弦描。从李思训开始，出现了诸如刮铁皴等一些皴法，说明了笔墨的发展，到了唐代已经进入了成熟的阶段。到了中唐以后，出现了墨汁，随之就有了颇具气势、山雨欲来的泼墨法，当时的画论记载了许多这种破墨的景象，例如张符有记载当时人画画“毫飞墨喷，摔掌如裂，离合恍惚，忽生怪状”这种画法直接开启的水墨画的先河。这种墨法，加上笔法，就成为真正意义上的笔墨。石涛所说的“笔墨当随时代”的笔墨也就是从唐代开始到明清时期这一阶段笔墨发展的一种个人观点的归纳。
清朝的画家恢南田说“有笔有墨谓之画”，笔墨包括用笔和用墨，是中国画的根本，它不仅仅是一种技法层面的东西，更重要的在它的技法后面所包含的传统艺术观念实际上是建立在中国传统的整体时代精神基础之上的。中国绘画十一主官的心智情思进入到客观的物象当中，去领会其中的意趣，然后予以表现。笔墨是一种形式上的存在，在中国绘画当中主客观难解难分，介于艺术主客体之间的中庸状态，它一种形式自律化的结果，是一种自给自足的绘画手段。卢辅圣说，由于中国人追求的是与实在贴近的人生之道，任何学问只有落实到时代的层面上才有意义。所以从唐代以后，笔墨渐渐独立出来愈演愈烈，它本身就是一部文化史和时代变迁史。 唐代张彦远在中国绘画史的笔墨方面是一个里程碑式的人物， 张彦远对骨法用笔作出了详细的解释，在墨法上他开启了对泼墨法的研究 ，如王维所说“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功” 从张彦远的艺术观念中可以看出当时的艺术主体还是人，一切用笔和墨法都是为了凸显人本身。。到了晚唐的朱景玄在唐朝名画录当中，把泼墨这种技法，所出现的放逸超脱的面貌，称为“逸”品。这种对逸品的归纳，成为了后来讲究笔墨为特征的文人画开始的标志。
宋代的黄休复重新将逸品与其他几个品格进行排列，分别是逸、神、妙、能，作为追求逸品的文人画才有了自己的地位，同时，唐代张彦远在《历代名画记》中有记载：“山水之变，始于吴，成于二李。”“二李”是指李昭道和李思训父子，他们的绘画技法是在学习吴道子的基础上进行创新和演变而来。从这个视角上，绘画的发展脉络与时代的前进步伐毋庸置疑是相互影响的，“笔墨当随时代”这是以“师古而化之”为理论的一个朴素辩证法观点。 回过头来看，张彦远对用笔和墨法的主张，实际上是从汉魏以来儒家伦理的基础，艺术的时代，从宣扬教化，将写实做为特色，讲求色彩的人物画，转向了追求气韵，不再追求气韵而追求水墨文化内涵的文人画方向，在笔墨的发展史上，这也是笔墨真正登上美术史舞台的开始。 五代到两宋时期，笔墨的内涵继续丰富，尤其是山水画的皴法分别出现，人物画中的各种线描和笔法也百家纷呈。墨法的面貌则更加多样精彩，后来的各种笔墨技巧在这时已经基本具备雏形，五代到两宋时期的笔墨发展基本上是沿着唐代的笔墨轨迹，在实践和理论方面都有了自己的拓展。甚至用笔和墨法也出现了融合，荆浩说:”吴道子画山水，有笔而无墨。项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”荆浩在《六要》当中，把笔墨列入绘画要素。笔墨的基础理论在五代和两宋阶段基本成形，技法也基本成型。后来在元明清以及当代画家艺术观念当中基本能够在这里寻找到他们的渊源。如上文所述，石涛所说，笔墨当随时代的渊源，就是有这么几点。 元代的笔墨，元代的笔墨观念是一个承上启下的地位，元代继续着唐宋以来已有提倡的书画结合的观念，而且加以有力的提倡形成前所未有的流行风气，从这里开始，使明清出现了笔墨独立现象。李泽厚在美的历程当中，说“已经出现了笔墨压倒物象的现象“既然重点已不在客观对象的忠实再现，而在精炼深勇的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物，实际上是借助于近似的自然物象，以笔墨趣味来传达出艺术家的心绪观念就够了”。
元代的赵孟頫说“石如飞白木如籀,写竹还应八法通；若还有人能会此,须知书画本来同。”这被很多人当成是元朝讲究笔墨独立的宣言，赵孟頫和钱选有一段关于笔墨的对话，“赵子昂问钱舜举曰：'如何是士夫画？’舜举答曰：'戾家画也。’子昂曰：'然。余观唐之 王维，宋之李成、 郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。”这段话暗示了钱选主张绘画用笔的笔法应该像书法的“写”靠拢，这种观念是超时代性的。
董其昌是倡导笔墨的集大成者，明清画家特别重视笔墨，可是他们是对之前朝代的笔墨未曾完全领会而进行的一种再阐释的结果。尤其是钱选所主张的那种以书入画的风气，实际上在元代，刚开始就出现了，到了明清他们呈现出一种崭新的特质。董其昌在自己的随笔当中说“以熙径之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”这时期的笔墨从造型中独立，在画家们以心中形成了两个世界，自然造化的客观存在和艺术的主体存在。所以这是徐渭等人在前，董其昌在后，笔墨表现的革命狂澜开始了。其实中国美术史上对笔墨独立的大力提倡，是伴随着文人画和南北宗的提出，也伴随着文人画统一天下的面貌和南北宗论的，南宗山水压倒性优势才得以独立起来。
笔墨的精神表现想一直和中国传统哲学有很深的联系，是传统文人超凡脱俗、高贤雅逸的理想的体现，后来又和人格“士气“这种高尚的士大夫理想直接挂钩，和六法的最高目标“气韵”相联系，而且是与至高无上的精神表现内涵相联系，所以笔墨的艺术学价值就是在于其形而下的地位到形而上地位的一种精神表现领域的上升的过程，因此如上所述，到了明清笔墨就有了至高无上的地位，直至四王的守旧。 在精神上可以代表，在艺术发展本身上也有其象征性，从理论上来讲，笔墨就可以代表传统艺术。在人们说石涛的笔墨当随时代的时候，其实是在说传统文人的艺术时代观，石涛的笔墨当随时代代表了一种中国本土的与时俱进的艺术思想，以至于他后来成为一面大旗。 二 对于今天的中国画坛，中国传统文化当中孤独、冷傲的山水，有着独特的育人精神的花鸟画，以及那些孱弱的仕女像，是没法表现身处于当代快节奏社会下的人的内心状态的。因此笔墨当随时代成为了一句革新的口号，出现了长达几十年的笔墨论争，也正是由于这种论争，出现了中国画的种种可能，这种新出现的许多可能，也为中国画这一画种承载多元的当代文化提供了许多便利。新工笔、实验水墨、抽象水墨、综合材料层出不穷，艺术史家贡布里希说，越走进我们自己的时代就越难以分辨哪些是持久的成就，哪些是短暂的时尚。对此，在基于笔墨当随时代的思考基点上，美术史家郎绍君先生站在传统的视角将当代水墨画分为分离型和回归型。其中分离型包括写实分离，色彩分离，无笔分离，抽象分离，原始分离几种。回归型包括新文人型，新综合型，工笔装饰型和民间意趣型。这种分析实际上是一种艺术时代观的体现。当题材和工具还局限在传统中国画这一概念上时，按照黑格尔的观点，艺术已经终结，“一旦在内容和世人的反思，规定他对世界性格和环境的描绘的反思，这两者之间有一道真正的裂痕，甚至鸿沟，就会使直接的生活所具有的新鲜和呼吸都消失殆尽”，所以笔墨当随时代在这个层面上的意义就是使当代艺术与传统艺术作品拉开距离，让笔墨本身成为一种媒介，可以步入时代精神的先锋艺术之旅。这种体现在中国的30年当代艺术当中，也演得轰轰烈烈。在这个层面上，笔墨的含义相当于中国传统艺术本身 。 这个层面上的笔墨就是传统中国画的笔墨元素。
傅抱石先生在1961年2月26日的《人民日报》上，发表了著名的:“思想变了，笔墨就不能不变”这篇文章，这在当时的艺术领域起到了非常重要的作用。傅抱石先生在文章中清晰地提出:时代发生了变化，人们的情感、生活、喜好都会随之发生相应的变化，必须要求在前人的笔墨技法的传承的过程中，为其注入新的形式，用于去探寻新的表现方式，使我们的笔墨能够使用更多样的方式去表达对新时代的热爱，能够让我们采用更丰富的表达形式去抒发我们对新时代的体会和感悟。 八十年代的一九八五年，李小山发表的一篇文章《当代中国画之我所见》轰动了整个画坛，他使用犀利的言语表述“中国画已到了穷途末路的时候”的观点，产生了极大地影响，这个论点是“八五思潮”萌生的标志。整个艺术界对此观点展开了激烈的讨论。 吴冠中在1992年香港的明报周刊发表一篇不足一千字的文章《笔墨等于零》： “ 脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。 构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰别的，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。 屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。 岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。” 全文并不长，他说“脱离具体画面的孤立笔墨，价值是等于零的。”依据是传统绘画大多用笔墨。吴冠中意在阐述，笔墨的运用并不是适合于万事万物的，笔墨需要在一定的创作意境中去呈现。认为脱离了特定的画面的那些的笔墨，他们的价值等于零。吴冠中先生所言的笔墨，是表现国画技巧的笔墨，是没有感情的，他的理念中，情感才是艺术创作的基础，这是在艺术创作中最为重要的一点。吴冠中后来解释说：如果去学习传统的笔墨，将会形成千篇一律的画面。造成千篇一律的面孔的，是那些不动脑去照搬、临摹的先生们，他们对古代的优秀作品像烙板一样去摹仿，像四王之流。但是，同样有不舍弃传统笔墨的石涛、八大诸大师。在此之前，没有石涛、八大的笔墨样式，黄宾虹先生的“浓淡破积焦宿”的笔墨表现，也是对传统笔墨的发展。当然笔墨的形式化让变革者步履艰辛，笔墨的强烈表现性就是画家的自我个性情感的发挥。只不过每位艺术家都在拼命地寻找自己的表现语言而已。我们不能因超不过古人而去否定他，这本身是极不明智的。“ 在吴冠中发表《笔墨等于零》之后不久，香港大学艺术系的教授万青力发表了一篇名为《无笔无墨等于零》的文章，展开了关于“笔墨”问题的激烈的探讨。 吴冠中作品 1993 年在《93 美术批评家年度提名展》的研讨会中，彭德也直接指出以“笔墨为中心”的思想观念是不正确的，当然，也有一些从事艺术理论研究的学者为“笔墨”进行了辩解。 1998 年，大艺术家张仃发表在《美术》期刊上的一篇文章《守住中国画的底线》，对“笔墨等于零”说法进行了再次抨击，他指出“一个画家要证明'笔墨等于零’的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨。只要一碰，哪怕是轻轻地一碰，笔墨于他就或者是正数，或者是负数，反正不会等于零。” 他提出要想使中国画继续发展，就必须要正确的看待笔墨的问题。 对于笔墨的纷争其实一直并未结束，除去对本身笔墨表现形式的讨论，其实，这些文人对于笔墨的纷争也是对笔墨当随时代这句话的论争，这是对传统艺术的一种本身的思辨式思考，这句话也就是使得笔墨当随时代产生并且发酵了它本身的意义。黄宾虹说自己的画到五十年之后才有人懂，无论是笔墨的传承否定还是回归，他们对于艺术发展规律的探索始终是有益的。 未完待续 |
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