​百年回眸——徐文达草书论（精选好文）

百年回眸——徐文达草书论

文/姜寿田

 

余秋雨在《文化苦旅》中写有一文《抱愧山西》。文章所述，是对他自己长期以来误把山西视作我国最贫困省份的惭愧。“我在山西境内旅行的时候，一直抱着一种惭愧的心情。长期以来，我居然把山西看成是我国特别贫困的省份，而且从来没有对这种看法产生过怀疑。”这当然是特殊历史年代舆论误导所造成的误会，也与对山西历史缺乏了解有关。后来他才了解到山西在19世纪乃至之前很长一段时期都是中国最富庶地区，也是中国金融业的中心。像山西太谷日升昌的银庄票号曾开遍全国重要城市，太谷也号称中国的华尔街。“在上一世纪乃至以前相当长的一个时期，中国最富有的省份，不是我们现在可以想像的那些地区，而竟然是山西。直到本世纪初，北京、上海、广州、武汉等城市里那些比较像样的金融机构，最高总部大抵都在山西平遥县和太谷县几条寻常的街道。这些大城市只不过是腰缠万贯的山西商人小试身手的码头而已。”（《文化苦旅》）

余秋雨的《抱愧山西》了结了一段公案。也让人从历史上彻底了解了山西：原来近代山西与我们想像中的山西大相径庭。

除了山西近代的富庶程度与金融经济远远出乎我们意料之外，山西的书法可能很多人也并不真正了解，这与以上我们对山西贫困的印象不无关系；在一个特别贫困的省份，文化领域中的书法还能处于强势地位？当然，有了对山西上述误解的矫正，对山西书法的误解自然也就容易消除了。

简单来说。早在魏晋时期，源于山西的卫门书派便在书法史上占据着重要地位。卫门书法开派人物卫觊（155-229）山西安邑（今山西夏县）人，三国魏政治家、文学家、书法家、历任尚书郎、侍中尚书。书法上与钟繇并称。晋朝太保卫瓘之父。康有为《广艺舟双楫·传卫》：“卫觊草体微瘦，然此宗之书，自当以筋骨为上。钟派盛于南，卫派盛于北。后世之书，皆此两派，只可称为钟、卫。”

更为重要的，王羲之早年随从卫（铄）夫人学书，并题传卫夫人《笔陈图》后。卫夫人为卫恒从女，可谓于卫门书派一脉传承。在王羲之创为今草的书史取法中，便无疑有着来自卫门书派的影响。至南北朝时期，北魏于439年统一北方。定都山西平城百年。书法上，承隶楷之变，奠定魏碑格局。于北魏孝文帝迁洛（489年）前，平城魏碑已趋于成熟，开“龙门体”源流。南朝禁碑，因而大字碑刻以魏碑为典型，标志着北方大字楷书的发展，并直接奠定唐代楷书基础。事实上，在公元5世纪，北魏太和、景明之后，早于唐楷一个世纪，魏碑楷书已趋于成熟。欧阳询、褚遂良、颜真卿楷书风格在魏碑中皆存源脉。阮元《南北书派论》认为：

北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版石经尚沿北派余风焉。

 

在阮元看来，从初唐至晚唐，魏碑一直对唐碑构成整体性影响，是魏碑书风的延续。这个观点无疑与现有书法史观点相冲突，但却无疑更接近书史的真实，由此也可见魏碑对整个书史影响之深。鉴于魏碑发源于山西平城，由此也未可不视为山西书法对唐代书法乃至清代碑学整体书法史的影响。宋元时期，山西书法对书史的影响相对减弱，但北宋《淳化阁帖》的刊刻，却使得卫门一派借助二王帖学获得推崇。同时作为与《淳化阁帖》齐名的三大名帖之一的《绛帖》（北宋潘师旦摹刻 刻于1049-1063，宋皇祐——嘉祐年间）。在帖学史上对二王传承起到重大作用，至晚明，山西书法出现一位划时代的草书巨擘傅山。他于时誉名辈上较黄道周、王铎、倪元璐为后，（比王铎小14岁）但草书精神与风格却与之并驾，以致黄道周对傅山有如下至高评价：

晋唐后首推公佗，次李燧臣，次王觉斯。

黄道周竟将傅山草书置于王铎草书之上，足见傅山在晚明便已成名，并且成为晚明草书的代表人物。至于其家学渊源“大河以北，莫能窥其樊”，由此，傅山无可置疑地成为山西书法承前启后的书史偶像。

20世纪初至70年代，由于五四以来激进主义的影响，文脉断裂，书法随之边缘化，并随着传统文化的颠覆而成为文化孑遗。至20世纪70年代80年代初，书法才随着改革开放，传统文化复兴而得以再生。

三晋故地，文脉渊深。书法更是以其悠久传统而显示出薪火不息的旺盛生命力。在20世纪书法复兴之际，山西书法便以其深厚的传统文化背景而迅速得以回应集结，而成为当时在全国书坛走在书法复兴前列的，几个书法文化大省之一。这除了传统文化背景的支撑之外，人才风流，也与山西书坛有不少耆宿名家学者鼎力推动倡导有关，像张颔、姚奠中，徐文达皆以其深厚的学养与书法创造力推动了20世纪后半期山西书法的超越性发展。

而在老一代山西书家中，徐文达无疑是重塑山西书法，并将山西书法以集体性阵营推向全国，而他也在这个过程中蔚成大家的卓荦人物。

徐文达之于山西书坛，首先他是一个组织引领者。由于他的影响和卓有成效的组织推动，山西书法迅速得到恢复并于20世纪60年代即成立山西省书法篆刻研究会——与上海、北京书画篆刻研究会并驾——后于81年中国书协成立后，随即成立山西省书法家协会，使山西书法在全国书坛展示出一个整体形象。作为并不是山西土生土长的书家，在踏上山西这片文化厚土之际，徐文达便将山西视作他的托命之地。而这在他于20世纪五十年代中期，在山西省博物馆看到傅山草书巨作时，便成为他的文化心志了。也就在冥冥之中，他将傅山视作他一生书法的理想与价值所托。而他对傅山的尊崇，也使得他将生命托之于山西，托之于傅山，托之于山西书坛，以至到后来，徐文达已与山西及山西书法密不可分，成为山西书法的化身与符号了。

即便从全国层面来看，徐文达也是书法新时期以来傅山书风的最早探索与实践者。他无疑是在超前探索并提供了一种模式。联系到20世纪90年代书坛“明清调”的复兴与再生，徐文达对傅山富有生机和书史洞悉的阐释便具有了一种引动潮流的作用。这在很大程度上是无意合拍——以他古稀之年已无意归趋时流尖新，而希冀于古法中翻出新理异态，这无疑是符合事实的。徐文达草书在当代获得一致推崇，这在很大程度上缘于他对傅山真积力久地沉潜功夫与于鱼龙化变中的卓荦不凡。由此来看，徐文达是一个亦新亦旧的人物。文化上表现为儒侠之间，诉之于社会行为上，则是革命激情与传统道德的结合。所以立足现实，他热爱新生活、新事物，对社会、事业怀有满腔热忱，他提携帮助后学不遗余力，也不知凡几，而在书法创作上，则几乎有种殉道精神——他透支生命以希冀实现自已的创作理想。

由此，他旷达而非抗尘走俗的生命状态接近傅山的生命人格和草书精神。徐文达走近傅山的草书世界便变得非常自然了。

傅山的草书与精神世界是复杂多元的。他从生命与文化信仰上是儒家，而在处世接际与生命状态上，则是道释混合。他喜言老庄，有遁世之志，经明代甲申国变，誓忠明朝：“靡他四十年，矢死崇祯人，”义不食周粟，表现出儒家忠君爱国思想，所以坚拒清康熙博学宏词特科考试，以遗民自居。傅山的草书郁勃恣肆，既存来自老庄道家解衣盘礴，纯任自然之大化流行，又有着来自儒家的清峻通脱与至大至刚。由此，傅山复杂的精神世界与思想观念，便使他的草书表现出丰富的内涵和强烈的主体性。这从上述黄道周对其草书高于王铎的评价中清楚地显现出来。这当然不仅仅是一种纯粹草书风格的评价，内中无疑蕴含着来自书法之外的人格与道德评价。

联系到黄道周“书法乃学问中第八、九乘事”“及”书法遇小物而通大道”的说法，便可明白这一点。在这一方面，傅山无疑更接近黄道周。黄道周对傅山的高度推崇，也表明他与傅山心意相通。晚明甲甲之变后，傅山已了然于生死，而参透世相，这种来自生命的豁达超然与淡定反而促使他的生命及创作摆脱压抑状态，在反抗绝望中获得感性生命与艺术自由精神的超越。他对朝廷的拒斥以及在思想观念上对奴性人格的鄙薄批判，反映在书法上，便是对赵董官方帖学的批判。

作为晚明草书传脉人物，他对董其昌及赵孟頫的批判是振聋发聩的：

晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不自宋元，尚暧暧姝姝，自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。

（《字训》）

不知董太史何所见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今不解，乃今大不解——然又须知赵却是用心于右军者。只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！

（《训子帖》）

由此，傅山走向官方帖学的反面。他对“四宁四毋”理论的倡导，使他在赵董帖学对立处揭橥出书法的真谛，并在帖学之外，抉发出书法的异质力量。他对篆隶的倡导及对颜鲁公藁行的关注融汇，使他的草书充满了悲剧意味，只是这种悲剧意味，不是绝望萎靡，而是充满悲剧性崇高并提升到生命存在与道德伦理层次：

作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可補。平原气在中，毛颖足吞虏。

 

“在伦理派眼中，学书即学做人。这是毕生的努力。”项穆说：“计其始终非四十载不能成也，所以逸少之书，五十有二而称妙，宣尼之学，六十后而纵心(《功序章》)”。因为书法的完成也即是人格的完成，根据这几句话，我们可以知道项穆是不会相信陶宏景提出的王羲之暮年有代书人之说法的。

（熊秉明《中国书法理论体系》）

傅山草书吸收篆隶笔法并结合颜鲁公笔意，营构出空间上支离，缠绕与穿插盘叠的寄宕之境，这种来自生命精神的奇崛不屈，将草书内部形式结构的复杂性与视看逻辑上的奇变演绎到极致，这是他追求草书之奇:绝异，毋率直，丑拙的必然选择。也正是在这方面他鼎礼颜鲁公的书风人格，

“颜鲁公的书法也如此。他的字是从入世济众的儒家精神中激涌出来的。但如今打动我们的是一种强烈的生活信念和猛壮的生命力。其艺术的震撼力超越一般庸俗的道德教条……颜真卿继承了张旭的浪漫主义，所不同者，在人间悲欢中，带进历史的宿命感。他是可以托“六尺之孤，可以寄百里之命的人物。”

（熊秉明《中国书法理论体系》）

傅山“四宁四毋”理论所针对的是赵董帖学末流，而其最鄙薄贬斥之处即其轻滑软媚。在这一方面，傅山与王铎、黄道周、倪元璐三家是极为相同的。他们或取法魏晋、颜真卿、苏东坡、米芾乃至秦汉篆隶，强化笔法的朴茂雄强，使二王帖学具有了遒劲逸宕的新理异态。相较而言黄道周、倪元璐草书皆有着沉重的压抑宿命感，其空间结构的幽峭盘拗传递出身处末世的内心焦虑与挣扎；傅山的草书则汲取了王铎草书的豪宕感激，又结合颜鲁公藁行的郁勃浑劲，如熔金冶铁，超越激荡，一扫沉滞之气。这与他崇尚老庄道家哲学的自然观有着密切的内在联系。其草书大气盘旋，即来自庄子《大宗师》、《逍遥游》与自然万物齐同的泛神论。

徐文达之于山西，是一种历史的因缘际会，他带给山西书法以一种当代转机。而傅山之于徐文达则等同于一种再造。他之于傅山冥冥中有一种生命的承兑。所以山西最懂傅山的无疑是徐文达。徐文达用几十年走近傅山，由仰慕私淑，摹仿到渐离转化，直至风格自立。这是一个漫长的精神与风格的双向递进过程。如上所言，徐文达是一个亦新亦旧的人物。他处于儒侠之间，秉承革命激情与传统道德，所以他视傅山为一种文化（书法）托命，而他对傅山的尊崇蕴含着书法与道德信仰的双重性。他把自己视为一种传脉与为人为艺的一种责任担当。在每一段历史进程中，都需要这样道德与艺术双重优异人物的存在，徐文达之于当代山西书法就是这样一种存在。

在当代书坛，徐文达无疑是一重镇。他在当代书法新时期到来之前，即沉潜于对傅山书法的研悟与探索。因而在当代傅山书风流脉中，他无疑是一个开风气之先的人物。对他个人而言，对傅山的取法也经历了前后两个阶段并伴随着深入砥励研悟与挫折思考及转换。他在自述中梳理了这个过程：

从20世纪80年代到90年代末这十几年间，是我的书法大变法时期。挑战和冲击促使我对自己多年的书法进行反思，总结并寻找出路。尽管多年学傅山，但过去对傅山研究的少，没有认真读过他的书。

我利用在博物馆工作的便利条件，取出傅山真迹进行钩填。用这种方法训练，大约填了有二、三十幅真迹。这样一钩填，的确感觉与学习影印书册大不一样。如此临摹，即能看到大局，又能察觉到细微。对他的特点就更明确了，也因此找到了行笔的主要特征。他认为傅山草书笔法：主要以雄健为主，也有些奇形繁笔，缠绵聚拢，但又开阔疏朗，神情高雅，有逼人之势。颜是他的基础，字丰满，乃是二王体系。章法密多疏少，善书大条幅和多条屏，小字异常精到，手稿更见功夫。在大条幅中，有的巧中寓拙，遒劲浑厚，乃为纸品。如此我才算走进了傅山书艺。

我从他的书法艺术的思想中，领略到不凡的丰采，在过去三十年学习的基础上，又大大进了一步。这样第一我可以学到傅山的雅健，第二能学到他的气势；第三能学到他流利团围。第四基本掌握了他的章汉处理；第五，基本摸到他的用笔方法。至于神情内涵，由于自己学识基础不足，还是没有完全学到手，此点只能望洋兴叹。纵观他的书法，变化很多，几乎每件作品都是同中有异，异中有采，原来他是按照自己的感情写字的啊。

我目前所看到的，清代以来山西人学傅山的作品，大都是注意傅山的粗犷、雄健的开阔，而缺少他厚实的笔墨，因而显得松散，贫乏。

（徐文达《我与书法十七年》）

 

由此可见，徐文达对傅山的研悟是抉发奥赜与深入底里的，尤其他对傅山真迹进行双钩廓填的难得经历，足以使他对傅山草书神韵的独抉发人所未发。他进而梳理清代以来，山西学傅山者；发现其弊多在重外在形式而乏内在骨力。这促使他如傅山一样取法颜鲁公及篆隶来充实笔法之中实与骨力。毫无疑问，徐文达是现当代对傅山开掘拓化最深的人物，他无疑将傅山书风推到一个现代高度。尤为可贵的是，他在傅山复杂多变的书风中，探寻到一条个性化审美表现途径，写出了徐文达草书的“这一个”。

徐文达早期草书创作曾走过一取法模仿傅山书风的阶段。这在他的自书石刻拓本《毛泽东诗词》中有鲜明的表现。这批草书作品共有五十多件，系徐文达书于石版又亲自摹刻，前后用了三年时间（1976-1979）它不仅可视为徐文达早期也可视为20世纪70年代当代书坛取法傅山的典范之作。作品整体书风绵劲而温润，以傅山草书风格糅颜鲁公藁行宽博意趣，缠绕而骨力遒劲，线条挺耸，极具张力，略无疑滞。所作以奇取正，正极奇生，可谓得傅山狂草神韵的气盛之作。

在以狂草《毛泽东诗词》系列作品为标志于对傅山草书取法达到一个相对高度之际，徐文达开始谋求傅山风格草书的创造性转换——妙在能合，神在能离。这表现在笔法与图式两个方面。笔法上他开始引篆隶笔法（包括魏碑），入草但更多地还是吸收帖法，保持线条的圆浑放旷。由于他擅孙过庭《书谱》风格行草，这为他狂草于宏大叙事中做到尽精微起到有有力支撑。其渐蜕傅山书风，表现在以清峻通脱和线条多变矫正一味绵密圆转。在这方面，他除二王法帖外，还更多地吸收黄山谷、米芾、王铎笔意。如徐文达狂草代表作《前出师表》，便突破傅山狂草范式，运用绞转长线条，结构瘦硬夭矫，于黄山谷《蔺相如列传》多有借鉴，并隐有王铎笔意。

于融汇草书诸家笔法的浑融一体创作中，实现了自身傅山草书风格的审美转换，体现出徐文达狂草的个人风貌，可谓一时合作，也可视为当代书法史上的经典作品之一。徐文达对草书创作的探索是多元无止境的。他的狂草《五柳先生传》、《醉翁亭记》、《石佛沟丛帖》则体现出另一种狂草书风探索范式。这种狂草书风逸出二王笔法，更多宋人笔意，尤其是米芾的翻折乃至抹笔侧锋，更见老米八面书锋之势。相较于他的狂草代表作《前出师表》，他在草书图式上，以笔法的多变打破对结构的固化，打散草书结构，突出线条的表现力，因而在上述草书作品中，他极力强化了用笔的侧势与绵力。这在他的草书《醉翁亭记》中达到极致，其八面出锋的夭矫笔势与米芾大字行书《虹县诗卷》神理相通，堪称独步。

可以看到，徐文达在他草书创作后期，致力于笔法的拓展探索，也即是相对于书法风格，他更重视笔法，以笔法来拓化转换风格，因而将笔法置于一个更广泛的空间。如他对颜鲁公、黄庭坚、米芾、篆隶皆广泛汲取融会，包括魏碑他也从草书创作层面加以关照思考。对于书家来说，创作上的突破往往会面临着新的局限和新的问题。徐文达晚期草书创作在草书与魏碑的融会上，便是一个影响到他草书创作的重要问题。

就魏碑与帖学融合方面而言，可以说是近现代书法的一个整体性问题。从晚清至现代整整一代书家无不面临这一困局，并且极大困挠着他们对帖学的认识，反之亦然。从晚清开始，碑学内部也始终面对来自帖学的冲击，其中一个很重要的问题纷争便是，帖学是否存在北碑笔法？换言之，北碑是否就不能汲收帖学笔法？这些问题从何绍基、包世臣就开始纷争不已，莫衷一是，到赵之谦，沈曾植、李瑞清、康有为纷争更甚，而草书与北碑融和问题，虽然没有从创作观念层面单独提示出来，但潜隐的问题还是明确存在并至为关键。李瑞清便说让他写帖，有类于“戴磨盘而舞”，不堪重负；沈曾植最早从创作实践上，触及到草书与北碑结合问题，他以流沙坠简融合北碑方折笔意，开出北碑化草书一脉；算是从碑学创作层面回应了碑帖融合问题，但固守的无疑仍是碑学主导立场；康有为则在《广艺舟双楫》中关注到碑学语境下的行草书问题。他写道：近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。

行书简易，便于人事，未能遽废，然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天分有限，兼长难擅，抑何钝拙乃尔。夫所为轩碑者，为其古人笔法犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也

（《广艺舟双楫·行草》）

 

康氏所论，已表明清代帖学尽废的事实。而他指斥京城士夫不谙行草，则也只是从实用化立场出发的一般性批评，并没上升到学理层面对帖学加以客观评价。在这方面，康有为还是一如既往地表现出他崇碑的碑学家立场。沙孟海则从笔法上否定北碑，认为魏碑是刻工拙陋造成的，进而对康有为北碑理论展开批评。

经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？我知道海先生也无以解嘲。

（《近三百年的书学》）

他甚至认为：“东魏时代，刻工好的会出现赵孟頫，刻工不好的则变成《爨宝子》。”

沙孟海的上述观影响很大，直至当下仍有不少学者承袭其说，认为北碑没有笔法，如认为《龙门体》方笔皆为刻工斧凿而成。由于关于北碑笔法问题莫衷一是，长期陷于争论窘境，因而北碑与草书能否结合便成为一个悬而未决的问题，这在徐文达草书创作时代，当然就更是一个让书家困惑不解的问题，由此带来创作上的某些偏颇便是非常自然的了。

徐文达在草书尤其是狂草创作方面与魏碑的关系问题，是有着清醒地认识的。他认为魏碑是静态书体。“尤其魏碑收缩力相当强，很不容易突破”。因而写魏碑者，往往写不好草书。他指出山西书法名家赵铁山就是如此。也就是说，北碑方笔与草书帖学笔法扞格难入，存在冲突。但由于时代所压，近现代以来碑帖融合构成书法主潮，影响一代书家创作观念。徐文达也难以回避这种观念影响。因而，徐文达后期草书创作，有很多作品是以夸张魏碑笔法写成的，往往并不成功，有些生硬拗直。如果他仍保持着《前出师表》、《醉翁亭记》、《五柳先生传》、《石佛沟丛帖》，那种以帖学圆势笔法为主导的狂草创作态势，则他晚年的草书创作无疑将应该会臻至一个更高的创作高度，应该会创作出更多的传世力作。

在20世纪当代书坛，徐文达无疑是最早取法探索傅山书风开风气之先的人物。这不仅是衡诸山西书坛既使置诸全国书坛来看也是如此。傅山草书的复杂性，使他的草书具有风格与精神的双重高度。因而并不是单纯地靠技巧便能走进傅山的狂草世界。这也限制了20世纪现代书坛对傅山的接受。也即是说现代真正取法傅山而蔚然成家者聊尔，而由于南北书法的审美差异，真正能从艺术精神与文化传脉上理解认识傅山者仍限于北方书脉。徐文达即是崛起于20世纪70年代北方书坛宗法傅山而得其真脉的草书大家。在这一方面，他先于当代书法复兴之前而鸣于世，并成为当代傅山书风的真正开派者。他对傅山草书的创造性推动与转变，不仅使他创作出一批足以传世的草书经典作品，同时，也使他进入20世纪草书大家之列，非但不愧而已。