张英：“遣兴”——唐宋词功用的作者指向

杏坛归客 2021-07-17

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遣兴

作者指向

“娱宾遣兴”，出自陈世修《阳春集序》，常用来说明唐宋词有别于诗歌的特殊功用。不过，人们对于这个词的理解却有两种不甚妥当之处：其一，更关注“娱宾”而非“遣兴”，甚至将“娱宾遣兴”当成一个偏义复词，仅取其“娱宾”之意，强调词体（对外）的娱乐功能；其二，认为“遣兴”乃是唐宋词发展到一定阶段，词人在词中融入自身经历和个性，“伶工之词变为士大夫之词”后才具有，如花间词那种“用资羽盖之欢”，专写“美女”与“爱情”的词并不具备“遣兴”之用。这两种观点出现的原因，一则是人们一般默认文学的功用指向读者和由读者所连接的社会，而并非指向作者；二则是人们以言志的诗歌为比照，对“遣兴”一词理解过于狭窄。事实上，“遣兴”乃是唐宋词功用中重要的作者指向，（本文所说的“唐宋词”，主要针对唐宋文人词，贩夫走卒、乐工歌妓、僧人、医者等所作之词较特殊，另当别论。）且具有普泛性，即便在花间范式的词中，遣兴功能也极为突出。其与诗歌相比在“遣兴”方面独具优势，所遣之“兴”也更切近词人内心隐秘处，具有“本我”的情感特征。

“遣兴”的含义及其作者指向

要理解“遣兴”之功用，首先需要对“遣兴”一词有正确的理解。关于“遣”，《说文解字》称：“遣，纵也。”而纵与“放”同义，故“遣”是“排解、发泄”之意。关于“兴”，《说文解字》称：“兴，起也。”现代汉语中将“兴”分为两种读音，阴平者为动词或形容词，有“发动、起来、旺盛、盛行”之意；去声者为名词，指“情绪”。两者之间有明显关联，名词“兴”所指的“情绪”绝不是“平静、平和”的，而是被触动、兴发起来的情绪，这种情绪可以是愁闷、悲伤等负面情绪，也有愉快甚至狂喜等正面情绪。“遣”的作用，正是将这些兴发起来的情绪通过文字表达等方式发散出去，最终的效果是使内心放下重负，情绪回归平静，获得轻松愉悦之感。与河水奔流激荡之时开闸泄洪，滔滔而出过后水面回复平静，乃是同一道理。河水奔流若一味拦截，必成水患；人的情绪激荡而不得释放，则必生疾病，或抑郁，或狂躁。

“遣兴”主要是针对作者而言，“兴”为作者之情绪，“遣”则为作者之行动。“遣兴”是否有针对读者的作用？也许有，也许没有，并无定准。或许读者因与作者时代相隔甚远，生活处境相差极大，无法理解作者所遣之兴，也并不能为之所动；或许其能够理解并欣赏作品，其内心原本平静，反被作品激发起或悲哀或欢喜的情绪来，久久不能自抑；又或许其心中亦有与作者相似的块垒，骨鲠在喉，苦于无力表达，阅读他人的作品时获得“于我心有戚戚焉”之感，情绪得到发抒。与之相比，作者本人在创作过程中和对作品的自我欣赏里得到的“遣兴”之效更为主要，有时这种功用甚至可以是唯一的：作者写出作品来，随即“自扫其迹”，主观上并不期待读者的接受，仅供一时“遣兴”而已；又或者客观上受限于传播中的阻碍，如交游范围狭窄，家贫而无力印刷，传播过程中的散佚等等，相当一部分作品仅仅是作者的自说自话，并没有到达读者接受的环节。而即便是那些达到读者接受环节的作品，其所产生的其他的种种功用，如教育、娱乐、认识、社交等等，也并不妨碍其对于作者的“遣兴”之用，因后者先于前者存在。由此，文学作品之于作者的“遣兴”功用值得我们重视。以往我们常常默认文学功用是“向外”的，指向读者，并借由读者这一环节作用于社会政治经济道德审美等各个方面，并未充分关注到文学功用的作者之维，这种观念需要改变。欧明俊《古代文论中的“自娱”说》一文中的观点非常有道理：“传统、主流文学功能观强调政教、实用,强调文学的利他性、社会性, 而轻视甚至忽视文学的利己性和自娱性。实际上是无视作者有权利消费自己的产品, 认为作者生来即是为他人、为社会的, 创作出的作品必须流通传播, 供他人阅读接受。但我们要知道, 作者是最有权利也最有资格享受自己劳动产品的快乐。” [1]

就唐宋词而言，人们对其功用的研究中，多关注到其具有“娱乐功能”、“商业功能”和“社交功能”[2]等，这些功能均为“向外”的，并非指向作者。这种观点的产生，除了欧明俊所言传统文学功能观强调文学的“利他性、社会性”的原因之外，与唐宋词自身“音乐文学”的特质相关，其立论基础在于唐宋词是“应歌”的，“士大夫文人填词, 多为应酒宴间歌儿舞女之请，是逢场作戏，是随意性的应酬”[3]，但实际上并不能这样一概而论。早在北宋李清照《词论》中就从“可歌性”的角度感慨词“别是一家，知之者少”，因为词若要应歌，就要有远比诗歌更复杂更精妙的声音质素：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”因此许多“学际天人”“文章似西汉”的大家“若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”，“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”。南宋沈义父《乐府指迷》中也说：“如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市中做赚人作，只缘音律不差，故多唱之。” [4](P281)这似乎说明，除了柳永这样极其精通音乐且又混迹于青楼楚馆近乎“职业词曲作家”的人之外，大部分文人虽然写词，但也只是“票友”而已，“流行歌曲”无论是歌唱还是创作，主角大多还是市井歌妓、教坊乐工这些专业人士。再则，宋代虽优宠文官，薪酬与赏赐丰厚，却也并不是所有文人都能够轻易享受酒宴樽前的富贵与闲暇。南宋王炎《双溪诗余自序》曾云：“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要妙之声。予为举子时，早夜治程文,以幸中于有司, 古、律诗且未暇著意, 况长短句乎?三十有二始得一第, 未及升斗之粟而慈亲下世, 以故家贫清苦, 终身家无丝竹, 室无姬侍, 长短句之腔调, 素所不解。终丧, 得簿崇阳, 逮今又五十年,而长短句所存者不过五十余阕, 其不工可知。” [5](P170)此种因客观条件所限无法创作实际应歌之词的情况应并非个例。再加上两宋文人贬谪频仍，“贬谪使词人们失去了为歌女作词的客观条件”，同时“也失去了为歌女作词的主观兴趣” [6]，这些词应歌的比例更低。因此，唐宋词的“应歌”之作，在实际上产生“娱宾”作用的只是其中的一部分，正如朱崇才在《唐宋词乐谱何以失传》一文中所指出的：“虽然词号称'音乐文学’，但这只是就'可能性空间’而言……实际上，唐宋词作中的相当一部分，甚至是占词作总数多半的部分，只是案头之作，本不必歌或不曾歌。” [7]这些不应歌演唱的词最大的功用无疑便是针对词作者的“遣兴”之功。另一方面，即便是应歌之作，娱乐宾客之外亦并不妨碍其“遣兴”功能的发挥，声情的佐助不仅可以“娱宾”，更有利于“遣兴”，《阳春集序》中“娱宾”与“遣兴”并称正说明了这一点。

唐宋词“遣兴”之优长所在

文人“遣兴”手段很多，杜甫便有“宽心应是酒，遣兴莫过诗”之句。唐宋词人多亦是“诗客”，写诗之余又以词“遣兴”，必是因词体有某些优长为诗歌所不及，使得“作词之乐，甚于作诗”（汪莘《方壶诗余自序》） [5](P227)。以下则详论唐宋词在“遣兴”上的优长。

（一）非功利状态中“遣兴”的自我解脱

唐宋词与诗歌相比最大的不同之处是其非功利的创作目的所带来的在“遣兴”上的自我解脱。词作者在主观上不存功利性的创作目的，既不期望词“有补于世”，也不期望词的创作可以给自己带来实际利益。这一点与诗歌写作有鲜明的不同，正是这种非功利状态使词人得以抛开更多的束缚和顾虑，获得了更大的“遣兴”自由。

“中国古代文学很早就与带有幻想和浪漫性质的巫官文化远离，而与关注人伦世情的史官文化有着紧密的联系，这便造成了中国古代文学中功利性的格外突出。”[6]诗歌作为主流文学中的重要文体，其功利性特征非常明显，这不仅表现在诗歌史上有一条不绝如缕的“歌诗合为事而作”的观念链条，更表现在对于诗人本身的利益所起到的实际作用，其要者可以概括为三点。其一，诗歌在科举考试中的重要分量使写诗成为进入仕途的敲门砖，中举前的诗歌创作既是应试的准备，也是“行卷”的主要内容，正如汉学家宇文所安《盛唐诗》中说：“诗歌被作为入仕的资格考试，作为引荐信，作为求官书，或作为伸冤的倾诉。通过诗歌，人们能够被认识和理解。” [8]（P29）宋代科举虽然对唐代有所改良，诗赋仍然是科举考试的核心内容，仁宗后，采用了“糊名”“誊录”方式，行卷之风有所减轻，但仍广泛存在。[9]写诗既然关涉到士人最看重的功名与前途，必然要通过诗歌展现自己正面的个人形象，并不可能真正自由“遣兴”。其二，诗歌也是士大夫精英文化圈中应酬交际的重要手段，此类诗歌极多。应景诗常作于宫廷宴会或文人雅集，往往有诗才竞赛的味道，受到多方面制约，务必体现士大夫阶层所共同接受的品味；酬和诗与同僚、亲朋、好友之间起到了一对一的实际社交功用，虽较应景诗稍为自由，但仍明显受限于具体的缘起事件和特定的接受对象。其三，求仕、社交之外，诗歌还有在死后延续自己的精神生命，“立言不朽”的功用。文人们对自己的诗集往往非常看重，但凡条件许可，都有“藏诸名山，传于后人”之想，诗歌中所言之“志”是后人盖棺定论的重要依据，诗歌中自我形象的塑造一定程度上相当于为自己写史立传，岂可随性随意！

唐宋词在这三点上与诗歌有着明显差异。首先，词从来与科举无关，词人不会为了功名仕途写词，也不会以词去“行卷”。相反，作词有时还会影响仕途，柳永被仁宗皇帝列入“黑名单”，不得不成为“奉旨填词柳三变”就是最典型的例子。其次，词虽也有社交功用，但与诗文有别，其传播不限于士大夫精英阶层，不束缚于于这一阶层所共同认可的价值观，往往是风流才子与青楼歌妓之间的互动，即便是士大夫之间以词酬和，也具有更私人化、随意化的特点。而且正如前文所说，很多词并不实际应歌而唱，以词社交的比例也并不多。最后，词人对于所作之词往往没有如诗歌那样的“藏诸名山，传于后人”的热望，极少有人试图以词“不朽”，相反相当一部分词人会担心词作流传后世会带来名声受损。《北梦琐言》称和凝入相后“专托人收拾焚毁不暇” [10](P134)。胡寅《酒边集序》说“文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”。[5](P117)那些将词作整理入文集的词人内心常十分纠结，如陆游《渭南文集·长短句序》中称“余少时，汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。……今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其旨，以识吾过。”[5](P154)这种心理甚至出现在词学研究者身上，南宋王灼在《碧鸡漫志·序》中说：“顾将老矣，方悔少年之非，游心淡薄，成此亦安用。但一时醉墨，未忍焚弃耳。”[4](P67)这些都充分证明，作词并不能给词人带来实际的功名利益或是潜在的美好名声，词人主观上也没有通过写词获得功利性目的的心理，他们并不需要像诗歌那样言说自己的“志”，进行“自我礼赞、自我美化、自我欣赏、自我圣化”[11]，于是在写作中得以更忠实于自己的内心，获得了更大的创作自由。

（二）“闺音”面具下“遣兴”的真情流露

非功利的创作目的让词人得到了自我解脱，而唐宋词常用的“男子而作闺音”的写作手法，又进一步使词人内心中的私密情绪得到了适当的抒发途径。人们对这一点常有误解，“男子而作闺音”这句话的原作者田同之（清代）就说：“从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如邶风燕燕、日月、终风等篇，实有其离别，实有其摒弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，忽全寓捐弃之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。[4](P1449)田同之觉得“男子而作闺音”必然无法表露“真”情，但实际上可能恰恰相反，只有在“闺音”的面具下，有些“真情”方得以流露，是为“假面真情”；而在诗歌“言志”的约束中，出于功利性目的，“真情”也很可能有伪造的嫌疑。

唐宋词中“男子而作闺音”，并不只是在女性歌者演唱的环境下歌词为女性代言一种简单方式，以下四种都可以称为“男子而作闺音”。第一种，代言体，直接以女性口吻抒情，如李之仪《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时？”第二种，非代言体，以客观视角描写女性的容貌、居所、心理，其中尤其以爱情的明示暗示居多。如温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”第三种，男性词人以风流才子的面目出现在词中，既写女性柔情，也写男子在爱情中的欲望和相思。如韦庄的《菩萨蛮》：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”这类词还常常与词人的落拓身世、羁旅孤独纠缠在一起，风流才子和落拓文人的形象合二为一，形成“将身世之感打并入艳情”的情况，如秦观的《满庭芳》“山抹微云”，柳永的《雨霖铃》“寒蝉凄切”，周邦彦《兰陵王·柳》等都是如此。第四种，既不代女性言情，也不单纯描写女性，也并不与爱情明显相关，是抒发男性文人内心中类似女性的那些纤细缠绵柔弱的情绪，如人生的孤独感、无力感、不安全感，诸如时间流逝，青春易老，美梦成空等愁闷。如晏殊《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”此外，贬谪文人笔下的“被弃之感”，也常常具有女性化的特征。

以上四种“作闺音”方式，前两种可称之为“全假面”，因其中“无我”；后两种可称之为“半假面”，虽其中“有我”，但却又好像并不是我，与诗文中堂而皇之示人的“我”并不相同，可以说是虚构的“我”，也可以说仅是“我”的一个侧面。借用叙事学的术语来说，从表面上看，唐宋词的“隐含作者”（读者根据作品揣测、推导出的作者形象）和“实际作者”之间的差距较大。这种差距既赋予了词人写作上的便利，也赋予了他安全感。在这些个面具下，“言志”的诗歌出于种种顾虑而无法表达的“真”才得以表达出来。这些“真”，大多属于“本我”层面上的“真”，而并不是“自我”或者“超我”层面上，经过理性约束和过滤之后的“真”。对“本我”层面上“真”的表达，使“遣兴”的行为更加触及词人内心深处，具有将内心中隐秘的压抑的情绪发散出来的效果。关于这一点，在本文第三部分中将有更详细的阐述。

（三）“小词不碍”观念中“遣兴”的避责效果

非功利的创作目的，男子而作闺音的创作方法，都是从词作者的角度来说。而从当时的人们对于词体的定位来看，词本无足轻重，属于谑浪游戏而已，其中并无可值得深究的含义。这种对词体“轻视”的看法和评价恰恰使得词人们避开了风险，这种风险既包括道德上的指责，也包括政治上的祸患，从而放心于“小词不碍”，得以自由“遣兴”。

从道德上的避责方面来说，我们可以比较宫体诗和花间词在后世得到的不同“待遇”。宫体诗得到的评价多为贬词，初唐魏征形容宫体诗：“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内，后生好事，递相纵习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，迄于长亡。” [12](P1090)虞世南劝谏写宫体诗的唐太宗李世民：“圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡。轻薄成俗，非为国之利。赐令继和，辄申狂简，而今之后，更有斯文？” [13](P1124)陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中说：“仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”李白则更是将宫体诗一笔勾销：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风》）这种负面评价一直延续到现代，宫体诗可谓一直处于“声名狼藉”的状态中。而花间词同样产生于偏安王朝的宫廷，内容上均多写美女、爱情，审美趣味上具有与宫体诗同样的“以艳丽为美，以纤巧为美，以悲怨为美”的趋同性[14]。欧阳炯《花间集序》在追认花间词之前的一些“前辈”时还明确提到“自南朝之宫体，扇北里之娼风”，但却被奉为“倚声填词之祖”“长短句之宗”。两宋婉约词均承继着花间衣钵，并以之为法，称为“本色”，即便是豪放词大家苏轼，也写了大量风流蕴藉具有花间遗风的婉约词，而其开启的“诗化”词风，虽被赞为“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》），“指出向上一路，新天下人耳目”（王灼《碧鸡漫志》），但实际上也饱受“教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”（陈师道《后山诗话》）这类讥评。因为在人们心目当中，词体本该具有“绮罗香泽之态，绸缪婉转之度”，并不像诗歌那样应该负载道德上的诸多深意。由此，词人写词虽不能全无顾忌，但至少去了大半枷锁。当偶尔遭遇指责，亦可如黄庭坚一样以一句“空中语耳”反驳之。

从政治上的避祸来说，宋代党争激烈，文人贬谪事件频发，其中以诗文致祸者极多，如庆历党争中的“进奏院案”、熙丰年间的“乌台诗案”、元祐更化时期的“车盖亭案”等，都因诗文而起，而词因属于地位低下、“谑浪游戏”的文体，并不会成为政党寻章摘句深文罗织的对象。许多贬谪者不再敢轻易作诗文，但对于写词却并无顾忌。如遭遇“乌台诗案”被贬的苏轼，多次强调“某自窜逐以来，不复作诗与文字”（《与陈朝请》）、“文字与诗，皆不复作”（《与王定国尺牍》），但同时又说：“比虽不作诗，小词不碍。”（《与陈大夫》）同样遭遇贬谪的黄庭坚也有类似的言论：“功名富贵久寒灰，翰墨文章新讳却”（《木兰花令》），但对词体却并无“讳却”，“闲居亦强作文字，有乐府长短句数篇，后信写寄。（《答宋子茂殿直》）词体既然无惹祸之顾忌，词人自然乐于为之，敢于作之，根据王兆鹏先生的统计，东坡居黄州期间所作的诗歌数量，在所有的编年诗中仅占7%，而同一时期所做的词却占整编年词总数的26%，从比例上来看，东坡黄州期间在词体创作上的努力远远超过了诗歌。[15]这一点正说明了词因地位低下反而获得的“遣兴”方面更大的自由。[以上关于词体的政治避祸效果在笔者《谈北宋贬谪词人之畏祸心理对词体“诗化”的影响》（咸阳师范学院学报，2010年第1期）中有详细阐述。]

（四）声情佐助下“遣兴”的酣畅淋漓

词是“音乐文学”，至少在唐宋时代，词体背后有着紧密关联并现实存在的音乐曲调，即使实际上并不应歌的词作，也有与音乐曲调相搭配的，远较诗歌强大、复杂，更有表现力的声情规则、格律方式。声情搭配不仅可以增强“娱宾”的力量，同时也能佐助文字使作者的“遣兴”更加酣畅淋漓。

从词乐来看，与词相配的音乐主要是燕乐，这种音乐曲调丰富，乐器繁多，旋律多变，较此前的雅乐、清商乐具有更加摄人心魄的感染力。《文献通考· 乐二》所载：“ 感其声者, 莫不奢淫躁竞, 举止轻飙, 或踊或跃, 乍动乍息, 跷脚弹指, 撼头弄目, 情发于中, 不能自止。”从这番对演奏效果的描述来看，燕乐几乎相当于唐宋时期的摇滚。在所有艺术种类中，音乐具有无需经过理性的判断而直接诉诸于感觉的特点，“能以丰富多样的手段激动我们的心情，作为情感的语言表达不可名状的思想” [16]，因此被康德认为是最自由、最纯粹的艺术。宋代词乐曲调盛行之际，大量词作被传唱于宫廷、家宴和市井，其音乐旋律为民众所稔熟。王灼《碧鸡漫志》记载：“汴都三岁小儿, 在母怀饮乳, 闻曲皆捻手指作拍, 应之不差。”这种稔熟也许不足以使每一位词人都能精准专业地倚声而作，但即便是对于那些不曾入乐也不能入乐演唱的词，词人在作词之际以及自赏之时，必然内心之中流淌着音乐的旋律，与文词两相激荡，倍增其自怡自乐之情。如南宋汪莘《方壶诗余自序》即云：“……乃知作词之乐, 过于作诗, 岂亦昔人中年丝竹之意耶, 每水阁闲吟, 山亭静唱, 甚自适也。” [5](P227)陈庭焯《白雨斋词话·自序》中说：“感于文不若感于诗,感于诗不若感于词。诗有韵, 文无韵, 词固可按节寻声, 诗不能尽被弦管。”虽指向读者，但显然对于作者的内心也同样适用。

再从词体的格律特征来说，其远比律诗复杂多变而具有丰富的表现力。词学家龙榆生先生说：“它的长短参差的句法和错综变化的韵律, 是经过音乐的陶冶, 而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情, 在句法和韵位上构成一个统一体。它是顺着人类发音器官的自然规律, 从而创造出各种不同的格式, 通过这些格式来表达各种不同的感情。”[17](P43)如《千秋岁》“此调之声情悲抑在于叶韵甚密，而所叶之韵又为'厉而举’之上声，与'清而远’之去声。其声韵既促，又于不叶韵之句，亦不用一平声字于句尾以调剂之，既失其雍和之声，乃宜于悲抑之作”。[17](P90)吴惠娟《略论唐宋词声情相谐的美学特征》一文中详细分析了“声情与词调”“声情与押韵”“声情与句法”“声情与去声字”四个方面，指出唐宋词能够“移人性情、愉人魂魄”的效果与词的音律特征密切相关，较只押平声韵、隔句押韵、固定五言或七言的律绝更为宕荡抑扬, 委婉曲折。[18]词人在创作之际，虽未必严格按照词谱的细致格律填词，但总体来说大概不差，其“句度之参差长短，与语调之疾徐轻重，叶韵之疏密清浊”[17](P89)所营造的声情效果，无论有无实际的音乐演奏，都能够佐助文词，使词人内心之“兴”更进一步得到淋漓尽致的抒发。

唐宋词“遣兴”之特殊内容

唐宋词既然在“遣兴”方面较诗歌有上述种种优长，词人便可以放开手脚，将不便在言志载道、关涉理性的诗文中表达的一些情绪付诸词篇。正如钱钟书先生所说：“中国文人向来是文以载道，诗以言志，而词则用来言诗中言不得的志。”尤其是唐宋词“男子作闺音”的方式对“言不得的志”之排遣抒发起到了微妙的助推作用，值得我们特别注意。对长久压抑着的情感的表达，在更大程度上对作者真正起到了“排解、发散情绪”的“遣兴”之用，这主要表现为以下三个方面：

（一）对性的欲望

孟子说：“食色，性也”，对性的渴望乃是人的本能，但在诗文等“言志”“载道”的主流文体中，对此却讳莫若深。“在中国古代文学中，性爱是一个被压抑、被歪曲、被窒息的话题，是不得逾越的禁区。”[19]能够稍涉禁区的，一是宫廷，二是民间，何也？宫体诗这类的宫廷诗歌有帝王喜好并参与，围绕在帝王周边的文人投其所好，并不会影响到他们的前途反有益于得到赏识，遂可放心大胆；而民间百姓远离政治和礼教规范，“饥者歌其食，劳者歌其事”，恋爱者、相思者自然歌其情、歌其欲。其歌也于名利无求，自然无所顾忌。而大多数文人并不属于这两个创作空间，故提笔之际顾忌重重，不慎之处容易导致不利之境，《唐国史补》卷上云：“崔颢有美名，李邕欲一见，开馆待之。及颢至，献文，首章曰：'十五嫁王昌’。邕叱起曰：'小子无礼！’乃不接之。”[20](P15)这便是语涉性爱（其实还远未及性爱的程度）而影响前途的例证。唐宋词恰恰是起自民间，盛于宫廷，流播市井，以此根基浸袭文人，成为文人们抒发压抑的性本能热望之途径。非功利的创作状态使词人勇于开放手脚；小词的地位低下使人们将其视为谑浪游戏，不作严格追究；而“作闺音”的写作方式又更为性欲的表达遮上一层保护罩，“我”的抽离很大程度上避免了文人在书写“性”这样敏感私密内容时的尴尬和自我道德审判。创作之际以及自我品读之时，“丹唇”“皓齿”“暖酥”“腻云”“纤手”“香腮”如在目前；“锦幄”“兽香”“鸳枕”“香衾”又如在身畔，无限旖旎风情，令人心驰神往。但有了“闺音”这一层幕障，美人或者仿佛只是自说自话，自怜自怨，自动春心，“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”；又或者只是自与其情郎卿卿我我，你侬我侬，“须作一生拚，尽君今日欢”。而作为词人的“我”似乎置身事外，这种“作闺音”成为了词体中“发乎情，止乎礼仪”的安全底线。

（二）对女性柔情的渴望

唐宋词从来不缺少爱情，但很少以男子的口吻表达对爱情的向往，而是一再言说女性在闺房中的寂寞、等待、思念和渴望。她们对月相思，见花落泪，一心一意盼望着冶游浪子的归家、无情郎君的回转。这一方面的确是现实的反映：男权社会中男性的多重自由与女性被压抑和束缚之反映；但另一方面，在这背后似乎又是现实的补偿：即便是那个男性占绝对主导权的年代，痴情者与一心人也绝非唾手可得，男性与女性的感情，在歌舞酒宴的场合中如逢场作戏，在合法的夫妻关系中又寡淡乏味。美好的身体容易得到，性的欲望容易满足，而真挚、深厚而热烈的情感却无论古今都是稀有珍品。正如晏几道《少年游》中所说：“离多最是，东西流水，终解两相逢。浅情终似，行云无定，犹到梦魂中。可怜人意，薄于云水，佳会更难重。细想从来，断肠多处，不与今番同。”似行云般无定的“浅情”，薄于云水的“人意”，或许才是感情普遍的真相。词人们模拟女性闺房寂寞的词句，很大程度上是他们一厢情愿的对女性的美好设想，在他们的笔下，美人们会在临别之际留恋不舍，殷殷嘱咐“绿窗人似花，劝我早还家”；会日复一日在江头眺望归舟，“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”；甚至会化为一缕幽魂逐梦天涯，“别后书辞,别时针线,离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”。这些笃定深厚的情感正表达了词人们对女性柔情的渴望，对情感的温馨归宿的向往。这种渴望和向往，是男子羞于承认和正面表达的。在中国文化中，男性可以爱君爱国爱乡土爱父母爱兄弟，却不得爱恋女人。大禹三过家门而不入成为美谈；霍去病的豪言“匈奴不灭，何以家为”被广为传颂；《水浒传》中好汉们“终日只知打熬筋骨”，全不在意女色，仿佛抛开“儿女情”方能成就“英雄气”。诗歌中的爱情往往是隐喻君臣，寥寥无几的是妻子死后的悼亡。而在唐宋词中，借由“闺音”的面具，词人们却表达出了自己内心柔软深情的一面，在对女性柔情浓墨重彩的描绘中得到了满足。

（三）类似女性情绪的表达

中国传统文化中不仅男女两性的社会分工绝然对立，在性格上有各分畛域的不同规定。班昭《女诫》中云：“阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美。故鄙谚有云：'生男如狼，犹恐其尪；生女如鼠，犹恐其虎。’”不过，这种完全对立的区隔只是社会文化出于某种目的强加于人的限制，并不符合性别的实际情况。男性和女性虽有生理上的明显区分，在性格上却会在男女两极之间出现大片混融地带。2014年2月美国著名社交网站“脸书”（FACEBOOK）更新了提供给用户的性别选项，除了传统的男/女两性之外，还有56种新的非传统性别可选。这个清单据说是咨询了著名性别研究组织GLAAD（美国知名的全国性反歧视组织“同性恋者反诋毁联盟”）之后的产物。可见男性内心中有类似女性的情绪是极其正常的一种表现，即便是力拔山兮气盖世的楚霸王，也有“虞兮虞兮奈若何”的柔肠；长身耸目，面色铁青，人称“贺鬼头”的贺铸，能写“少年侠气，交结五都雄”，其心中却也有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”那样缠绵不绝的闲愁。这种表达在在崇尚“刚健”的诗歌中往往受人诟病，张华的五首《情诗》被钟嵘《诗品》中讥为“虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”，秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”被元好问评为“女郎诗”。但在词中，女性情绪的表达却是“当行本色”，其中即包括上文所说的对被异性温柔以待的渴望，也包括其他一些类似女性的作为弱者、失意者、孤独者在人生中的一些感伤缠绵纤弱的情绪。如面对时光流逝的惆怅甚至恐慌，“临晚镜，伤流景，往事后期空记省”，“春色三分，二分尘土，一分流水”；在孤独中的凄凉新圩，“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；在离别之际的缱绻柔肠，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北”。这些表达有的是借闺音之口，有的则自抒胸臆，词人在写作之际，脱去了强者的枷锁，尽情展露内心无法轻易示人的柔弱无助，减少了“我应该如何”的顾虑，增加了“我本是如何”的坦诚，在真实的表达中情绪得到释放，精神得到解脱。

结语

综上，作为唐宋词功用中重要的作者指向，“遣兴”是指词作者通过词的创作和自读自赏所带来的排遣、发散情绪，具有解脱精神负担的效用。和诗歌相比，唐宋词在“遣兴”上因非功利化创作、“男子而作闺音”的面具效应、文体地位低下带来的避责效果以及声情之佐助而具有多方面的优长。其所遣之“兴”也较诗歌更贴近作者内心隐秘处，其中包括对性的欲望，对女性柔情的渴望以及对其他类似女性情绪的表达等，具有本我的情感色彩。韦勒克《文学理论》中说：“文学的本质与文学的作用在任何顺理成章的论述中，都必定是相互关联的。”这种关联性表现在，一方面“每一件物体，或每一类物体，都只有根据它是什么，或主要是什么，才能最有效和最合理地加以应用”，另一方面“同样也可以这么说，物质的本质是由它的功用而定的：它作什么用，它就是什么”。[21](P29)唐宋词的文学特质正是与其功用密切相关，欲了解唐宋词的文学特质和其由来，离不开对其文学功用的探讨；而唐宋词所具有的功用，也正建立在其文学特质的基础上。忽视文学功用的作者之维，不仅会导致对文学功用理解的不全面，也无法深刻把握文学特性。唐宋词如此，其他文体亦同此理。

参考文献

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