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北宋徽宗赵佶（1082-1135年）艺术成就空前，但他流传的绘画以花鸟为多，山水则十分罕见，公认可能出自其手的画迹仅三件：故宫博物院藏《雪江归棹图》、台北故宫博物院藏《溪山秋色图》——以及本件《晴麓横云图》。《晴麓横云图》，纸本，淡设色，纵154.5厘米，横61.2厘米，画轴顶部右侧有宋徽宗瘦金体御书“晴麓横云”，字迹上钤有“御书之宝”大印——款字与钤印下方以大片空白为天空，几乎占据画面三分之二，作为主角的山水则集中在底部——如从画面的意趣而言，本作最接近赵佶气质——明净透亮、细腻清雅，云烟升腾宛然有方壶、蓬莱之意，仙气弥漫之间，画意超然脱俗，是以营建心目中理想山水的形式组合物象；再从画面的构图而言，虽然在画中大片留白的做法流行于南宋，但本作依旧以压缩近景、推远远景、放大中景、囊括左右的北宋全景式构图为思路，留白应当是为强调画面超然于常人视角的意境服务，同时画中依然留存主峰的意识，仍呈现“金字塔”式的结构。仅从不算清晰的图片来看，《晴麓横云图》的风格，与台北故宫博物院《溪山秋色图》非常接近。两件画作皆采用容纳宽广画面的全景式构图，以流水引导视线，用云烟掩映山峰，造型如出一辙——两者间林木与点景的画法也未见明显差异，尤其在松树画法上最使人感到统一——如假设《溪山秋色图》在流传中画面经过裁切，而将它的尺幅放大到与《晴麓横云图》一致，则极易将两幅视为出自一人之手、风格相同的对轴或连屏——本作历来缺乏深入鉴定与研究，虽然2018年曾在日本展出，却并未引起重视。以画风与款印武断《晴麓横云图》出自徽宗之手显然缺少更多依据，但不可否认地是：《晴麓横云图》中构图与画法的细节，为《溪山秋色图》与《雪江归棹图》之间寻找到更多共同之处。通过《晴麓横云图》的补充，首先可以看出三幅画作中，树法皆以李成、郭熙一脉相承，尤其接近力学郭熙的王诜，赵佶年轻时与王诜交往密切，深受他的影响，因此赵佶以李郭派画树，应当是合理的推测；其次，三幅画中皆运用隐没岸脚的画法，坡岸底部不用切实的线条勾勒或皴擦，这明显也出自郭熙、王诜一派的趣味；
同时，三作皆以“近景——平铺的中景空间——远景”营造画面空间，观察的视点较低，以此强调豁然开朗、向远方铺陈而去的中景——这是对郭熙、王诜构图的继承；而远景与近景的比例剧增，无需迫人眉睫的主峰即刻展现气势——这又是对他们的改进与发扬；
再次，三件画作的人物、点景、杂树比例相近，用笔趣味也颇一致，都尽力避免拘谨，显得非常放松，与徽宗花鸟画中谨严细腻的风格不一。但许多画家在描绘不同画格时都会展现出不同趣味，因此并不能以此作为证伪的依据。
最后，一点补充：《晴麓横云图》为民国汪士元（1877-1935）旧藏，顾复《平生壮观》亦有记载。汪氏1904年中进士，后宦游北洋政府，作为曹锟亲信屡任要职。他一生钟情书画、古玩，因获藏本作《晴麓横云图》，取斋号“麓云楼”，其《麓云楼书画记略》载本幅：纸本水墨，兼淡设色，长四尺七寸余，阔一尺九寸余，重峦复岭，出没烟云，林木村舍，远近掩映，造境用笔，精妙不可思议，洵为瑰宝，纸质尤完洁难得。瘦金体“晴麓横云”四字，钤用御宝一方，在图左上。 又据陈重远《文物活春秋》称：汪士元后因与军阀赌博欠下巨债，不得已变卖平生收藏，《晴麓横云图》落入北京韵古斋韩少慈之手，再由他售至日本，入藏阿部房次郎爽籁馆，终于1943年捐赠大阪市立美术馆。
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