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众所周知，汉语文学艺术传统中，有三个“基因要素”，即：一字一诗，一音一曲，一笔细含大千。其中，“一音一曲”之说，是就中国古典音乐比较于西方音乐而言，单音可以独立欣赏，不依赖和声对位等结构性乐理；“一字一诗”与“一笔细含大千”，则是就汉字与汉语古典诗歌、汉字书法和由书法转化而生的水墨语言及文人画发生机制而言，二者之间，还“内存”美学意义上的“互文”关系。 故，汉语古典美学向有“诗画同源”的理念，及“诗中有画”“画中有诗”“事诗如画”的说法。表明古典中国画是“写”不是“画”，区别于古典西方美术的“绘事”；同时，也强调古典汉语诗歌处处是“带着画的”（饶宗颐语）。再深入一步，我们知道，由于特殊材质生成的水墨语言所致，古典中国画特别是文人画的所谓“造型”，是以笔法、墨法所内涵的笔情墨意之应目感心的抒写而就，不是靠什么“造型能力”“素描功夫”来完成的。且，由此完成后所呈现的“形”，也是依附于笔墨节奏下的“形”，既不真切也不实在，唯以“从意”而不“从形”的“心声”“心画”之抒写为要，可意会而不可言传，传也是传个“大概”而“遗貌取神”。黄宾虹曾说到水墨语言之妙，在于一笔下去便“有七种感觉”生发，而油画“要三个笔触方能生出一种感觉来”（靳尚谊语）；包括书法在内，所谓“一笔细含大千”的道理，正在于此。汉字书法，乃古往今来之世界艺术中，唯中国及汉字文化圈所独有的一种艺术形式。这一单纯以“线”的运动为全部表现手段的艺术，却最终“成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”（语出李泽厚《美的历程》），且发展到现而今，更成为当代中国最为昌行的盛事显学，实在令人叹为观止。其实从发生学角度而言，越是单纯的艺术也越是最难的艺术。小孩的笑最是单纯感人，但成人学不得，一学就假，原因是孩子那点笑中，已包含了小小童心全部真善美的生命内容，这“内容”成人早已丢失殆尽，一时是找不回来的。书法看是仅仅“线”的形体之曲直运动，和空间构造的不同比例之配置组合，其实更是“线”的内涵之精神、情感与意绪的波动和想象建构的不同比例之有机融会，没有后者，前者就不成其为“有意味的形式”之艺术表现。故而，在源远流长的传统文学艺术中，诗、书、画原本就是相生相济的同构型存在。只是到了近世，西学东渐影响所致，科层细分，技意背向，原本一体（气韵、气息、气脉、气质之体）昭融的诗书画之偕行并举，便渐次分道扬镳，各以“专业”立户而行世。尤其进入当代，在意识形态机制、展览机制和市场机制的相继促迫与诱惑下，书画艺术屡屡为变所累，成为为功名生业者的竞技场，看似发为“显学”而实不足“道”；“道”不及则“技”，惟技是问而终以技困之、陷之、溺之，空前浮泛而混乱。同时也越来越陷入惟名是问、惟形式技巧是问的外在价值纠结，以至于从人本到文本，尽见“机心”而“文心”荡然，将原本作为本质属性存在的人文内蕴之价值要求弃之一边，或歧见纷呈。严格的讲，我们实际上正在经历一个人书分离、急功近利而于浅层面热闹繁荣的“泛书法时代”。由此促生一个理念：如何以“诗心”化“机心”，进而由“文心”化“书心”，促使当代书法开启一个诗书偕行、再造传统的新里程？由汉字生成的汉语，尤其是古典汉语，天生是诗的语言。由此生成的汉语“诗性运思”（李泽厚语），更是中国文化的本质属性与基因所在。以汉语诗性“筑基”的中国书法与中国水墨画，正是有了与之相生相济的诗性文化的精气神之灌注，方成为气血充盈而神真意满、传承千年而生生不息的活的艺术生命体。即或在急剧现代化的今日中国，以汉字、汉诗、中国书画为“指纹”的传统文化之脉息，依然是我们继承和发扬中华文明的根本“载体”。而中国书画，原本就是人书合一、道艺一体之文化精神的综合表意形式。此种表意，着重于对诗性、神性之生命内空间的冥思与聆听，而后缘笔墨线条，藉以认识自我、接近天地奥义之美学理路；于欣赏者，也主要作用于其心灵、心性、心气，而不是如西方艺术那样主要作用于视觉与观念。这里的“气”和“大千”，以及书画笔墨中所强调的“神采”，正是这种人书合一、道艺一体之文化精神的文本化体现。汉字书法，中国水墨，行笔走墨所生之笔情墨意，其根本审美特性，在于其由“物性”到“诗性”的“气化”而至“诗意自性”的过程——这是一个极重要的、不同于西方艺术的审美“方程式”。亦即，中国书画之笔墨表意，是“物性”与“诗性”的水乳交融，是物态的笔与墨，经由长期主体精神的诗文“修行”与“浸润”，至“心手双畅”时的气质化、气息化而达至诗性化境界的过程。由此，具体于案头纸上，首在缘法理气而得“气韵生动”（《谢赫六法》），重抒写，求神似，求心象与物象“天人合一”而道艺偕行、浑然一体，不为形困，亦不可量化，复得意于言外之余味无穷的文本外张力与弥散性韵致。反观今日中国书画界，不绝于耳的谈论无非两点：一曰“传统”，二曰“创新。实则落实于具体创作，“创新”者多钻了“技术化”牛角尖，“传统”者多囿于泥古之投影与复制。“笔墨当随时代新”这句“行话”，在当代书画界多被“误读”而“误入”，只知去“新”笔墨技能，不知去“新”笔墨精神，忘了自古书画之贤者、之圣者，无不先是诗人及文学家，下笔落墨，书得是自家诗文，畅得是自家精神，其思、其言、其道，自是和谐贯通、浑然一体，先于笔墨之前便已由生命内部获得了另一种生命，方能越千年百载而生生不息。要说传统，这才是最根本的传统；要说创新，这才是最要紧的创新。“不知诗无以言”。孔子这里所说的“言”，不仅仅只是指“言说”之言的“可以”及细切而化入，而是涵盖人所生发的所有感知与表意的高深与微妙之可能。故而林语堂先生更认为，汉语诗歌在中国文化中代替了宗教的任务。及至当下中国，诗歌与书法以及中国画，于国人的精神提升与人文修远，依然起着至为重要的作用，也是任何其他文学艺术所无法替代的。百年中国，在在革故鼎新而每每躁竞生戾，戾气之盛，已渐成时代“暗伤”与国族“隐疾”。如今何以降解？唯赖雅气“润物细无声”。而雅气所然，汉语文化中，总是要借由诗文书画之潜移默化，来负起些责任以尽功用的。问题是，一方面，以现代汉语为载体的现代文学，尤其是新诗，是以几乎断裂的方式移洋开新而“另起锅灶”，且完全放弃了藉由传统书画传播现代诗性之可能。另一方面，当代中国书画尤其是书法艺术，却又一直滞留在古典诗词或成语格言的“残山剩水”中，也完全与现代诗性不发生关系，各自分道扬镳、互不往来。是以笔者行外品书，多年总揣着个疑惑：为何无论老少新旧书法家，下笔总是直奔古人诗文或圣贤言论及成语套话，似乎非得将书法弄成“文物”才算“到位”。除了技法上或许手眼独到可聊作欣赏外，所书内容，大都与当下时代之感知与表意无关，所谓将形式翻转为内容并替代内容成了唯一的审美本体。更为关键的是：一方面，那些沉潜在传统书法中的象征谱系，如不加以现代重构，加以现代人生命体验与文化体悟的洗礼与灌注，势必会变成一种脱离当下生存意涵的影印仿生而与时代隔膜；另一方面，若当代书家真有文化修养和诗文修为者，能以我手书我言、我言抒我心，既求形式之新又求内容之新，在传统艺术本质的发扬与现代性诉求之间有更多相切相融的联接点，又何乐而不为呢？不可否认，传统书法书写传统诗文这样一种“悠久传统”，至今亦不失为现代中国人释解古典文化“乡愁”的有效途径和特殊功用。但毕竟今人不能作古人，“我们再也无法握住那只唐代的手”（当代诗人柏桦诗句），传统书画尤其是书法艺术，也有必要分身于现代语境，表现现代中国人的生存体验、生命体验和生活体验，在“怀旧”与“造梦”之外，更能应答现实“对话”的文化诉求。尤其当代书法界，大多粗人干细活，泥古取法而炫技，得其行复略得其形，失其养复概失其意，所谓繁荣，所谓开枝散叶，其实浮华一片，有失根本，也确实已到师古玉今而重构传统之临界点了。瞻前而顾后：以“诗心”化“机心”，以“文心”化“书心”，百年分道扬镳的现代汉诗与传统书法，有无重新结缘、偕行并举以连袂共进的可能？记得早在1996年3月，学贯中西的当代著名诗人、诗学家郑敏先生，在其题为《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》宏文之《汉语与诗》一节中就指出：需知自古中华书法与诗词就是一种综合艺术的密不可分的两个组成部分——诗歌如果只能通过阅读来接近群众，其受冷落是必然的，但如果能与书法结合，悬挂于壁，它就有机会如画如雕塑主动走入群众的视野，发挥汉字写成的诗所特有的空间／时间艺术价值。古典诗词之所以能在群众中至今占有重要地位，是与书法、碑文、字画、对联等视觉艺术分不开的。笔者的想法是新诗（至少有一部分）应当成为突出视觉美的诗，在诗行的排列、字词的选择都加强对视觉艺术审美的敏感，让新诗和古典诗一样走出书本，进入群众的生活空间——当然这仍需要看诗作者如何从发现诗的视觉及音乐节奏审美入手，使得新诗获得简练、精美、深邃的形式和内容，使之适合与视觉艺术相结合……时下不少青年诗人对诗的视觉审美的关系很少关心，只愿为宣泄自己的情绪而写，即使想创新，也很少站在新的角度考虑诗歌的兴衰的客观原因。汉语文字主要是以视觉审美为主，特别是走出古典平仄声韵模式之后的新诗，不易如西方那样以朗诵来吸引群众，但如果和书法、绘画结合好，就有可能与书画携手走入展览厅及百姓的客厅。就此百年回首，倡导并实践一种以传统书法书写现代汉诗的美学理念及文化学理念，由此开启当代书法的新气宇与新格局，或许正当其时？诗书偕行，传承文脉，原本就是汉字文化圈之独有风范，若能重新发扬光大，相济而再生，互助而共进，一者或可重建现代书法之象征谱系，以免总在传统谱系中打转；二者借诗书偕行之利，更可扩大现代书法和现代汉诗的影响力，可算是功莫大焉！ 当然，书法的现代性不是指笔墨的现代化，这一块你没办法化，而且可能越化越坏事。书法的现代性，是指灌注于笔墨中的文化品性及主体精神的现代性，进而在现代性的诉求与传统艺术本质的发扬之间，寻找一些可连接的相切点，以提供新的书写体验、新的视觉感受及多种审美表现的可能性。这样的“相切点”，就当下而言，大概唯有重新弘扬文人书法与诗文相亲共进的优良传统，而具体于书法与新诗联袂偕行，或堪可“实验”与“探索”而“另辟蹊径”。其实这样的“另辟蹊径”，以及上面引述的郑敏先生高瞻远瞩的理论思考，自上个世纪末至新世纪以来，在当代诗歌界和当代书法界已有不少探索者和实践者断续行之，只是多以“横生逸出”或“退藏于密”，未能形成风气而少有关注与讨论而已。这其中，尤以可称之为“诗人书法家”的洛夫（台湾·1928-2018）、邱振中（北京）、子川（南京）、欧阳江河（北京）、冯错（南京）等为代表，或我手写我之诗作诗句，或我书抒我之诗性情怀，或萧散（洛夫）、或法奇（邱振中）、或松秀（子川）、或雅范（欧阳江河）、或朗逸（冯错），皆自具心眼而自然生发，多以神行而不以机牵，顺手随心、骨脉相适而浑成不觉——其情致、思致、笔致，皆汇通一致，复洒脱其意、透脱其语而落卸自在、风神别致。按西人哈特曼的说法，艺术作品可分为“前景层”与“后景层”；“前景层”是物态的、感性的形态，“后景层”是精神的内容。细读上述几位“诗人书法家”的书法作品，之所以亮眼提神而别有感动与感念，正在于其物态的笔与墨，经由长期诗性主体精神的“修行”与“浸润”，至“心手双畅”时的“气化”而达至“诗性”境界——一种“意造”而非经营。如此，方能接引传统时，得风骨而无匠气；融会现代时，成心象而无习气，所谓有来路、有去路，出手之作，其笔情墨意及精神内涵，自是气格不凡而风雅自全。由此可以想见：当代书法界若能如此借鉴，借由现代汉诗之现代意识和现代审美情趣，来拓殖一脉新的书法理路，进而扩展一脉新的书法气象，同时又为现代汉诗的发展，提供一条行之有效的新的传播通道——或许以此形成风气，再造传统而别开一界，那又将会是怎样一件于当代书法史、诗歌史乃至文化史都有意义的功德呢？最后回到关于“传统”以及如何“再造”的老话题再啰嗦几句。一直以来，提起书法，我们总是会人云亦云地将之归于所谓“传统艺术”。但何为“传统”，又如何“继承与发扬”，皆看似明白响亮，其实在在模棱两可而莫衷一是。在汉语语境中，所谓“传统”，既在传承而发扬之“统合”，又在贯通而广大之“通和”。对此顾随先生早有说法：“凡革新的事情，其中往往有复古精神。若只是提倡革新，其中没有复古精神，是飘摇不定的；若只是提倡复古，其中没有革新精神，是失败的。” 而在赵汀阳先生看来：“既然贯通古今，今就不是对古的否定或摒弃，甚至不是所谓'扬弃’，而是化古为今使'今’日益丰富。如果只是变而没有化，就是断裂而无接续，同样，如果不能化古之经验为今之资源，那么日新就变成日损，更新越快，历史就越短，意义就越贫乏。因此，古为今之线索，今为古之续作，今虽为新作，必藏古意，此乃'维新’之正义。” 就此，笔者曾在题为《从“别立新宗”到“百年和解”——新诗百年反思兼谈汉语诗歌之“大传统”与“小传统”》 一文中，就如何在古典汉语“大传统”与现代汉语“小传统”之间予以“现代重构”，提出了八点“通和”之说——2、古典诗意运思下的诗之思和现代理性运思下的思之诗的通和；3、现代意识主导下的中国经验和古典精神主导下的汉语气质的通和；4、中西合璧的诗歌与艺术精神与古今熔铸的诗歌与艺术语言的通和；5、与时同销“时代愁”和与尔同销“万古愁”的通和；6、现代汉语之语法思维和古典汉语之“字思维”的通和；7、古典人文传统下的为己之诗之艺术和现代人文精神下的济世之诗之艺术的通和；8、作为时间时态的“当下性”和作为历史时态的“当代性”的通和。以上“通和”之理念概述，虽生发于对百年新诗的反思与前瞻之维度，其实也可适用于其他文学艺术反思与前瞻之参考。至于“通和”之下的具体“做法”，我想，意识变了，做法自然也会随之改变，自有仁者见仁智者见智的具体“通和”之应心得意。 而，本文上述关于传统书法与现代汉诗连袂共进以再造诗书偕行、重构传统之新思考、新理念，虽无涉什么大道正统之“开疆拓土”，却也不失为一个别开界面以另举风华的提示，或可殷殷以期。 诗人，文艺评论家，西安财经大学文学院教授，北京大学中国诗歌研究院研究员，陕西美术博物馆学术委员会委员。
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