 不久前，CC（Criterion Collection，标准公司）发布了2021年11月发行作品名单，徐克的“黄飞鸿”系列五部曲赫然在列，其中前三部为4K修复版。 恰巧，今年正值徐克版《黄飞鸿》第一部上映三十周年。 黄飞鸿，这个在电影里发扬光大，又在电影中黯然隐退的名字，如今再度提起，是那么近，又那么远。 短短三十年，足以让一个在世时名不见经传的广东武师留名青史。 短短三十年，也足以让缔造了这一影史传奇人物的功夫片时代如流星般陨落。 徐克与李连杰联手打造了黄飞鸿之后，同题材作品再无人能与之比肩，甚至徐克自己都无法复制该系列前三部的辉煌。 徐克版《黄飞鸿》英文名 Once Upon A Time In China，致敬《美国往事》，显示了徐克为近代中国作传的野心 今天，当我们再度讨论起徐克的“黄飞鸿”系列，除了缅怀外，更多的是惋惜： 这个功夫系列片中当之无愧的头号人物，为何没有像好莱坞英雄系列电影那样，成为一个长盛不衰的功夫IP？ 这个问题，如同香港电影为何辉煌不再一样，难以回答。 01 初见“黄飞鸿” 上世纪八十年代初，徐克在酒楼吃饭，耳边忽然传来一阵歌声：
这首歌名叫《勇敢的中国人》，由汪明荃演唱，黄霑作词、顾嘉辉作曲，讲述的是抗日战争期间中国人奋力抵抗外敌的情形。 当年，它几乎传遍香港的大街小巷，振奋着这个小岛上每个人的精神。 徐克也被感动了。 当时这个在越南出生，旅居纽约多年的年轻人回香港没多久，刚刚在新浪潮中崭露头角，但还没拍出一部真正叫好又叫座的代表作。 歌声中激昂的民族情怀感染了徐克，他又想起曾经看过的黄飞鸿电影，心中忽然有了一个形象雏形—— “一个中国传统儒教精神文化的象征，一个集合了中国传统优良品质的人物。” 就这样，几年后，一个身穿长衫、头戴礼帽、少年老成的黄飞鸿出现，一举挽回了功夫片因李小龙去世而造成的颓势，在港岛第三次掀起了“黄飞鸿”热潮，徐克也彻底奠定了其在主流电影圈的地位。 徐克为什么会选择黄飞鸿来抒发他的家国情怀呢？ 这里就不得不提黄飞鸿系列在香港电影史上的重要地位。 纵观历史，香港电影人一共拍摄了百余部黄飞鸿系列电影，论数量，这一纪录足以载入吉尼斯世界纪录，至今无人打破。 这一切，都源自1949年秋天一艘从九龙到香港的轮船上。 导演胡鹏和编剧吴一啸无意中看到《工商日报》连载的由朱愚斋撰写的黄飞鸿小说，于是产生了将其拍成电影的想法。 图源：民国故纸堆 从第一部《黄飞鸿传》开始，整个五六十年代共出现了七十多部黄飞鸿电影。 有一种说法是，这一时期的黄飞鸿电影实际上标志着香港电影“独立”发展的开端，同时，它开香港武侠电影之先河，为后来武侠电影的发展提供了诸多人才—— 刘家良、袁和平、唐佳、韩杰英等重要的武术指导、导演皆出自50年代的黄飞鸿电影片场。 此时的黄飞鸿片集多为粤剧名伶关德兴主演，他身形端正，有良好的武术功底，又具有广阔的群众基础，自然成为饰演黄飞鸿的不二人选。 关德兴版的黄飞鸿处理的都是诸如邻里纠纷、惩治恶霸之类的不平之事，恰巧暗合了50年代在传统文明背景下港人尚显质朴的道德观念。 战后初期，他们显然更关心自己是否能在这片土地上安居乐业，找到可以长久生存下去的路。 人们需要一个路见不平拔刀相助的银幕英雄，而就在这时，黄飞鸿出现了。 02. 站在历史交汇处的“黄飞鸿” 其实，很多学者考据后发现，黄飞鸿其人的确是真实的历史人物，也的确宅心仁厚，在当地颇具声望。然而，他在世时无论是武学造诣还是影响力，远没有后来电影中描绘的那样神乎其神。 他在死后的声名远扬，其实多亏了他的再传弟子中有人热爱文艺，先后用笔杆子和执导筒把祖师爷的生平过往一步步呈现在世界人民的眼前（朱愚斋和刘家良都是黄飞鸿的再传弟子）。 回看黄飞鸿银幕形象的发展，不难发现，从电影人将他推上大银幕开始，他便成为承载了香港社会文化心理的重要文化符号，并一路见证了香港电影的兴衰荣辱。 时间来到60年代末期，由关德兴主演的粤语片黄飞鸿系列逐渐泛滥，质量堪忧。 与此同时，一批更具文人情怀的武侠片导演胡金铨、张彻等人逐渐走上舞台。加上幕后老板邵逸夫对市场的准确把握，香港国语彩色武侠片时代到来了。 这些国语武侠片吸收了同时期美国、日本等国外电影的先进技术，在观赏性上有了极大的进步。与之相比，制作粗糙的黄飞鸿片集似乎注定走向尽头。 但黄飞鸿作为第一位也是最成功的银幕大侠，他的生命力远没有终结。 60年代-80年代，香港社会发生了巨大的变化。 这期间有过声势浩大的社会革命，60年代后出生的“新生代”逐渐崛起，在与港英政府的一番对抗和妥协后，人们的本土意识悄然萌芽。 同时，70年代的保钓运动也激发出了港人的民族热情。 同时期的武侠片发展迅猛与这股民族热情不无关系，李小龙就是在这时一脚踢碎了“东亚病夫”的牌匾。 从胡金铨、张彻到李小龙，再到成龙，虽然代际不断更迭，影响力也逐步扩散，但像黄飞鸿这样颇具规模的系列形象却依旧罕见。 更不用说70年代，真正奠定成龙江湖地位的《醉拳》，又让黄飞鸿重新回到人们的视野中里。 《醉拳》中成龙扮演的黄飞鸿，彻底颠覆了自关德兴以来塑造的中年大侠形象。 成龙以“功夫小子”的戏谑成功解构了黄飞鸿身上一直以来的“侠之正统”。 在《醉拳》里，黄飞鸿不再是不苟言笑的武林宗师，他变成了时而滑稽、时而调皮，一喝醉便打醉拳的年轻人。 观众对此非常买单，他们乐于看到这样轻松诙谐的黄飞鸿，更乐于看到一个拼命却毫无压迫感的成龙。 成龙为黄飞鸿的银幕形象注入了新的血液，这一改变意味深长。 黄飞鸿的银幕形象在众多电影人的努力下逐渐丰满起来，其内在有两股张力彼此拉扯—— 深植于中国传统文化的正统血脉，和服务于消费文化的娱乐精神。 两股势力相互平衡，为日后黄飞鸿的“飞黄腾达”提供了深刻的文化土壤。 讲到这里，也就不难理解，为什么徐克在听到《勇敢的中国人》后，想到的会是黄飞鸿。 毕竟，徐克就是在这两股势力的推动下快速成长起来的代表人物。 03 徐克与黄飞鸿 1991年，第一部《黄飞鸿之壮志凌云》的诞生，对徐克有着非同小可的意义。 在此之前的1990年，徐克与胡金铨联合导演的《笑傲江湖》以徐克实际上接管全片作结，新老代际的变迁暗示着一个全新的武侠时代即将到来。 一年之后，《黄飞鸿之壮志凌云》斩获了近3000万票房，进入全年票房前十（且是唯一一部功夫/武侠片），在“双周一成”的票房攻势下，这个成绩足以令人兴奋。 而《黄飞鸿之壮志凌云》在艺术与商业上的平衡，更标志着徐克的电影风格正式步入成熟期。
他将自己对民族历史的关心与想象，巧妙地融入了对黄飞鸿大刀阔斧的改造中，让这个文化符号呈现出前所未有的复杂魅力。 既是怀旧的，又是开放的； 既是严肃的，又是娱乐的； 既是中国的，又是香港的。 这些对立又统一的因素，在这版黄飞鸿身上浑然天成。 首先，徐克各取关德兴和成龙之所长，创造了一个介于青年与中年之间的壮年黄飞鸿形象。因此，李连杰饰演的黄飞鸿既有中年人的沉稳持重，又带着青年人不解风情的羞涩腼腆。 其中最大的卖点，自然是关之琳扮演的十三姨与黄飞鸿的爱情戏。 据说两人的感情戏份是徐克特地请女性编剧撰写，因此有了十三姨幻想二人的影子跳华尔兹的神来之笔。
但十三姨这一原创人物的巧思不止如此，她留洋归国的身份才是徐克藏在娱乐性之下的真正意图。 徐克将黄飞鸿放置于清末内忧外患、各种革命势力此消彼长的大环境中，利用通俗的感情戏码完成主人公的精神成长与升华，有四两拨千斤的效果。 十三姨是一座连接黄飞鸿与外部世界的桥梁。 在十三姨春风化雨的影响和引导下，黄飞鸿打破了从前坐怀不乱、不近女色的儒者形象，逐渐接受了这段“乱了辈分”的爱情。 他对十三姨所代表的西方文化也经历了从抗拒到接纳的完整过程，从一开始拒绝穿十三姨订做的西装，到穿长衫戴礼帽，再到最后戴上眼镜，穿上整套西装，不卑不亢地与外来使节或侵略者正面交锋。
“我想在清末民初那个政局动荡的时代，黄飞鸿作为大英雄怎么会不牵涉其中呢？所以在写剧本的时候，我尽量把这个人物和整个历史背景联系起来。” 探讨乱世中勇敢的中国人如何面对外来文化，如何在中西方文化中找到平衡点，这种创作潜意识在该系列前三部电影中如影随形。 因此，这三部电影也是公认的最为出色的黄飞鸿电影。 《黄飞鸿之壮志凌云》一开场就形象地传递出当时广州地区复杂的社会百态。先是传教士的声音，然后是茶楼上唱戏声，两方暗中较量，一旁的喝茶群众纷纷堵上耳朵，接着汽船的鸣笛发出巨响，镇住了所有人。 再响亮的戏曲也抵挡不住工业文明的入侵，于是，各方势力纷纷亮相。 黄飞鸿开始作为一个保守的爱国人士卷入其中。 第一部中，他大战山东的武林高手严振东。严振东最终死于乱枪之下，这个悲情小人物的死亡让黄飞鸿明白，在这样的时代里，固步自封、抱守残缺，必然要被历史无情抛下。
第二部电影里，伴随着粤语南音“飘零去,莫问前因,只见半山残照,照住一个愁人”，黄飞鸿目光所及之处尽是山河破碎，民生潦倒。 紧接着，徐克“魔改”历史，让他偶遇孙中山，并结为知己，主动促成了一次改写中国近代史的重要革命。
虽说是大话历史，但这样的改变却有根可寻。众所周知，广州和香港在中国近代革命史上曾经担任过重要且正向的角色。 而在第三部中，黄飞鸿带领舞狮队北上进京，却无奈地意识到国家落后之根源乃是权力中心的昏庸无能，于是对李鸿章留下了“广开民智、智武合一”的劝诫。
徐克通过三部电影，假借黄飞鸿之眼，完成了对近代中国何以至此的步步追问，也帮助港岛大众建构起关于近代中国的想象。 它们所蕴含的家国情怀和史诗气度，既折射了徐克以及当中众多港人对古典中国的文化认同，同时也反过来深度参与了当时香港社会的大众文化心理。 徐克在1990年曾说过，电影的感染力在于“泥土性”，即来源于国族、文化渊源的中国情结。 拍摄《黄飞鸿之壮志凌云》时，徐克与刘家良产生了冲突。刘家良是南派武指，认为徐克想要的动作风格与黄飞鸿本身的南派武术不符，但徐克说：“我的电影是拍给所有中国人看的。” 而前几部黄飞鸿在商业上的成功，也印证了徐克对大众心理的判断是极为准确的。 04 难以为继的“黄飞鸿”IP 但是，徐克掀起的黄飞鸿热潮并没有持续多久。 自第一部《黄飞鸿之壮志凌云》成功后，徐克以每年一部的速度推进该系列。 但徐克、李连杰、袁和平的最强组合没能继续下去。 拍完第三部《狮王争霸》，李连杰就离开了嘉禾，主演由赵文卓顶替，到第六部《西域雄狮》李连杰再度回归，却无法挽回整个系列的颓势。 究其根本，徐克从第四部电影开始已经完全摒弃了前三部宏大的家国叙事，黄飞鸿沦为一路升级打怪，四处宣泄民族情绪的功夫奇观的展示者。 没有了那把从“三大不平等条约”变成“平等条约”的扇子；
没有了俯瞰苍生的众生百景图景，没有了落在严振东脚边的“明日黄花”……
这些带有反思意味的细节逐渐消失，该系列对传统文化的寻根之旅就此止步，只剩下功夫本身的奇技淫巧来吸引观众。 这还只是该系列经典性的丧失。 实际上，徐克和嘉禾当年的竞争者也没放过黄飞鸿。 因为《黄飞鸿之壮志凌云》打响了第一炮，武侠/功夫片种再次短暂地流行了一阵。 1993年又被称为“李连杰年”，这一年又有七八部关于黄飞鸿的电影上映，但大多是粗制滥造的跟风之作，无非是想蹭黄飞鸿和李连杰的名气，企图在巨大的电影市场里分一杯羹。 历史总是惊人的相似。 想当年，胡鹏与关德兴掀起第一次热潮后，也是一堆跟风之作蜂拥而起，彼时“黄飞鸿”的价值被吃干抹净后，观众审美疲劳，“黄飞鸿”后继无力，在银幕上沉寂了十余年，才迎来成龙的第二次复兴。 对此，张彻还提出，当时的粤语片场有“七日鲜”之说，“就是七天拍完一部戏，其水准低至惨不忍睹，自是势所必然。当然也有人想力争上游，那时也有少数粤语片从业人员，不甘于'七日鲜’，花多点时间，用多点心思和金钱，希望能拍出较好的影片，但终陷于市场规律，不能形成主流。”
张彻（右） 在徐克版黄飞鸿之后，从前“七日鲜”的恶性循环再次袭来。 当时的李连杰是人人都想得到的宝藏男孩。他本人分身乏术怎么办？ 于是大量“平替”纷纷出现，许多香港导演北上“寻宝”，挖来李连杰的同门师兄弟王珏、王群等人，从扮相到气质全方位复制李版黄飞鸿，然而无一不是惨败而归。
王珏 实际上，徐克版黄飞鸿能够成就经典，与李连杰有着密不可分的关系。功夫片与喜剧片类似，十分“认脸”。每位最成功的功夫明星身上都有强烈的个人色彩，它与合适的角色一起将功夫片演员推上人戏合一的经典之位。 而徐克为李连杰版黄飞鸿打造的标签则是——“儒侠”。 儒家的侠者，就是要“齐家治国平天下”。亲民、入世，是徐克版黄飞鸿身上的重要标志。
他开药铺，接济穷人，这是亲民。 不怕得罪官府，在洋人那里为中国老百姓讨回公道，思考中国的未来，这是入世。 他需要与各方势力周旋，尽力保住“宝芝林”，保住徒子徒孙，保住十三姨，他是“大家长”，注定不能做孤胆英雄，于是“中庸”之道不可少。 不仅如此，徐克版黄飞鸿还担任了重要任务——谈恋爱。虽然武功盖世，却情窦初开，必要时又得是个懵懂青涩的少年郎。 纵观黄飞鸿的所有扮演者，李连杰从整体气质而言，可能是最能同时提供以上四种气质的人。 论身手，李连杰刚中带柔，姿态轻盈，袁和平曾亲口说过，李连杰是他见过打得最漂亮的人。
论长相，李连杰也许不是功夫明星中长相最出众的（毕竟这点见仁见智），但就均衡感而言，年轻时端正甚至略带清秀的长相，使李连杰在静态时颇具文人气质。 一对不怒自威的眼睛负责做大家长，镇住总是在跑偏的梁宽和猪肉荣。 而一张娃娃脸又给予了他憨憨的一面，正好用来和十三姨谈情说爱。
这种文武兼备的气质，且看前辈以及同辈，李小龙、成龙显然无法胜任。 细数后辈，曾经最被看好的甄子丹、赵文卓、吴京： 甄子丹擅长综合格斗，面相凶悍，早年游走于各种反派之间，直到上了年纪后面相缓和下来，才能穿一袭长衫做温文尔雅的叶问； 赵文卓接替李连杰担任黄飞鸿一角，然而一部不如一部的票房道出了观众的选择。 除了珠玉在前难以超越之外，赵文卓从面相到体格再到性格，都是绝对的刚正不阿、棱角分明，最近上《披荆斩棘的哥哥》，还因为和周围人格格不入的反差萌二圈了一波好感。 但是，“鬼脚七”熊欣欣在采访中曾说过，李连杰在戏外也始终给同剧组人员一种“师父”的威严与关照，但赵文卓却没有这种感觉。 赵文卓是一位优秀的功夫演员，却不是徐克塑造的那个刚柔并济、收放自如、得遍民心的黄飞鸿。
而吴京，这个年轻时同样清秀，同样娃娃脸的功夫小子，却没有了李连杰当年的好运气。
吴京1995年入行时，武侠片虽然盛行，但已进入尽是泡沫的虚假繁荣时期。 李连杰之后，再无人接得住黄飞鸿这个角色。 1997年，徐克李连杰再度联手拍摄《黄飞鸿之西域雄狮》。然而这次，在好莱坞大片地毯式的碾压之下，一系列连锁反应扑面而来：市场萎缩，武行没落，功夫明星后继无人…… 辉煌转瞬即逝，这个亲手创造了黄飞鸿神话的港岛，还没来得及等来下一任复兴黄飞鸿之人，却先迎来了自身的衰落。 透过黄飞鸿系列电影的三起三落，我们甚至能看到关于整个香港电影的兴衰隐喻。 05 飞鸿远去 余晖何在 徐克版黄飞鸿形象在后九七时代难以为继，文化层面上的原因不容忽视。 黄飞鸿这一形象的根，始终深藏于中国传统儒家文化之中。 对黄飞鸿的认同与推崇，本质上是对广义上中国文化身份的高度认可。 徐克版黄飞鸿前三部的成功，有赖于当时香港社会普遍的对文化意义上的中国的归属感。
港英政府其实一向重视中国文化对港人的教化作用。培养他们在文化上的归属感，让港岛民众拥有凝聚力和向心力，也有利于社会秩序的稳定。 但是有史学家曾指出，这种身份认同，是抽象的身份认同，属于移居海外华人的一种爱国情操。 而生于近代中国的黄飞鸿，对当时的大众心理而言，恰巧处于不远不近的安全地带。 作为创作者，徐克拥有足够的改编自由，随心所欲地让黄飞鸿去完成自己的家国构想。 作为观众，亦可在与黄飞鸿家乡广东有着同源文化的港岛上，感受那种既遥远又亲近的民族情怀。
关德兴版黄飞鸿对“家”的守护，李连杰/徐克版黄飞鸿对“国”的热爱，都建立在一种抽象的笃定的身份认同之上。 正如当年战后重建时，人们要将生活的希望寄托在关德兴版的黄飞鸿身上，90年代初经济高度繁荣，又需要徐克/李连杰版的黄飞鸿来释放民族文化的自豪感。 但是，随着后九七时代的来临，随着抽象中的中国逐渐变得具体，随着社会环境日益复杂，身份认同对港人而言反而逐渐模糊。 一个新的时代，需要一个新的黄飞鸿，一个可以回应当下观众心理的黄飞鸿。
回到我们最初的问题，黄飞鸿系列为何没有像007系列、漫威英雄电影那样，即便不停更换导演，更换主演，也能经久不衰地拍下去，几十年来一直拥有稳定的受众和市场呢？ 也许，正是因为难以解决这个问题，拍完《醉拳》之后没多久，成龙没有再继续执着于武侠/功夫片，而是转向了以都市为背景的现代时装动作片。 作为最成功的功夫明星之一，他十分敏锐地意识到武侠/功夫片天然的短板。 处在每天都日新月异的现代社会，功夫打得再好看，似乎也很难一直吸引观众的眼球，而推动故事发展的核心，又要从民族情怀引向何处呢？ 这不是三十年前的那片夕阳下，带着民团操练武术的黄飞鸿能够解决的。
他在自己的时代，已经尽了自己的使命，用一腔热血，耀出这片港岛的千分光彩。 而他背后的功夫片，依旧在等待下一个锐意进取的徐克，下一个浑然天成的李连杰，和下一个允许一切探索发生的创作环境。 |
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