陈洪绶——“晚明最伟大的人物画家”！全世界50余家文博机构珍藏的陈洪绶187件（套）作品高品质集结

WQ_AI_LYS_999 2021-08-31

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中国历代绘画大系

《明画全集第十五卷陈洪绶》

📚浙江大学出版社

“中国历代绘画大系（简称'大系'）”，是一项首次在全世界范围内对现存的中国历代绘画作品进行全面系统的调查、整理、考证、研究、出版的国家级重大文化工程。

“大系”先后编纂出版《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》共计62卷230余册。这部皇皇巨册入编作品丰富，画面精美，题跋、印章清晰，集鉴赏性、学术性、收藏性于一体，为欣赏中国古代绘画，厘清其真伪和流传提供了清晰、权威的传世图像，是目前研究中国艺术史和文化史的“百科全书”。

“中国历代绘画大系”部分出版图书

最近，“大系”推出了《宋画全集·第四卷·台北故宫卷》（6册）、《明画全集·第四卷·沈周》（5册）、《明画全集·第五卷·文徵明》（4册）等卷册，众多著名的博物馆、图书馆、高等院校，以及关心和支持“大系”的读者纷纷咨询、购藏，受到了社会各界的普遍好评。

近期，“大系”又推出了重磅的一卷——《明画全集·第十五卷·陈洪绶》（3册）！

《明画全集第十五卷陈洪绶》/全3册/浙江大学出版社

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晚明人物画的主宰画家：陈洪绶

在明代乃至整个中国绘画史上，陈洪绶是一位独树一帜、卓尔不群的画家。他不仅画风独特，而且同时涉猎山水、花鸟、人物诸多画种。

就题材而言，他于元代以来山水独重之际，复兴了晋唐两宋的人物画传统；在形式上，他于文人传统的皴法之外，别揭晋唐以来不同类型的笔描，并予以创造性的改造；在风格上，他一变晚明所推崇的“温雅中正”之意趣，开创了后人所称的“古怪奇骇”的新风。

《明画全集第十五卷陈洪绶》/全3册/浙江大学出版社

作为晚明“变形画风”的代表人物，在某种意义上，陈洪绶正是晚明社会多重征候相互作用而形成的一个历史“镜像”。

《明画全集第十五卷陈洪绶》/全3册/浙江大学出版社

晚明“变形画风”是很受追捧的一种艺术风潮，中国古代书画拍卖的世界收录，就是由晚明“变形画风”的吴彬创造的！

作为晚明“变形画风”的领衔画家、被高居翰赞为“晚明人物画的主宰人物”、“晚明最伟大的画家”之一的陈洪绶，既在明代绘画史书写了浓墨重彩的一笔，也对近现代中国绘画的发展产生了重大影响，深受广大艺术爱好者、收藏家的喜爱！

《明画全集第十五卷陈洪绶》/全3册/浙江大学出版社

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明陈洪绶《问道图》

故宫博物院藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《问道图》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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明陈洪绶《五洩山图》

克里夫兰艺术博物馆藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《五洩图》/克里夫兰艺术博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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明陈洪绶《仿吴道玄乾坤交泰图》

浙江省博物馆藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《仿吴道玄乾坤交泰图》/浙江省博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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陈洪绶：绘画艺术风格

陈洪绶（1599-1652），幼名莲子，字章侯，初号小净名，三十余岁后乃号老莲；明亡后，又号云门僧、九品莲台主、悔迟、弗迟、勿迟等。他于明万历二十六年十二月（1599年1月）出生于浙江绍兴府诸暨县枫桥镇。

陈洪绶画科颇广，兼长山水、花鸟、人物多门，但用力最勤、也最足定义其画史地位的，乃是其人物画。如高居翰（James Cahill）所说，若讨论明代的山水画须以与董其昌的关系为尺度，那么讨论明代的人物画则须以与陈洪绶的关系为尺度。这一定位，大体代表了清代以来艺术史界对陈洪绶绘画成就的认可。

（一）人物画

陈洪绶的独特贡献是，在响应晚明俗文化所催生的视觉需求的同时，也响应了董其昌等人所塑造的文人趣味，从而使得明中叶以来被边缘化的人物画科，再次赢回了尊重。人物画创作贯穿于陈洪绶的丹青生涯。以类型划分，其绘画人物可包括释道人物、历史或传说人物、当代人物。

其早期的作品，大约包括了少年至万历四十八年（1620）前后的创作，总的特点是线若游丝、圆转舒长，背景则空素无物，如《白描水浒叶子（三十六开）》《九歌图》《山水人物花卉图（十二开）》及《准提佛母法像图》等作品。这些特征，当是其早年师法唐宋画稿的石刻拓本所致，人物造型受到江浙地方神祇和俗文化图像的启发。

明陈洪绶《仿吴道玄乾坤交泰图》/浙江省博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

陈洪绶的中期创作，大约跨越早期之结束至第二次北京之行的二十余年，其间他遭遇了丧妻与科举失利等挫折。这一时期的风格，虽延续了早期笔法圆方并出的特点，但渐趋狂放、夸张，颇见自信之增强。如《宣文君授经图》，虽衣褶仍作早期之圆劲，却一扫拘谨而呈夸张、飞动之态，已隐见晚期“古怪新奇”的特点。至于方笔的类型，则在线条更见纯浄的同时，又时作几何化的、痉挛式的方折，如《苏李泣别图》。这种夸张的笔法，后颇为“海上四任”所继承。

在人物造型上，由于陈洪绶这一时期与戏曲圈友人交游频密，所绘人物画也常见融入舞台表演的因素。如《徐文长先生批评北西厢记》版画、《杨升庵簪花图》、《节义鸳鸯冢娇红记》《张深之先生正北西厢秘本》插图等，皆借用了戏剧图式，以强化与观者的心理交流。

明陈洪绶《醉吟图》/香港艺术馆虚白斋藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

从第二次北京之行至去世的十余年，乃陈洪绶艺术生涯的晚期，伴随着心境的转折，其绘画创作进入了鼎盛阶段。晚年的陈洪绶，创作了大量风格化的高士图，他用高古游丝描或铁线描，绘文士坐于石案石几间，或品茶，或读书，或沉思，或饮酒。如《停琴品茗图》（朵云轩藏）、《高士图》（上海博物馆藏）、《抱琴采梅图》（上海博物馆藏）、《蕉林酌酒图》（天津博物馆藏）、《西园雅集图》（故宫博物院藏）等皆属此类。

明陈洪绶《生鲁居士四乐图》/瑞特保格博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

画中人物或坐或立，神情专注而淡定，形象高古拙逸，有虽幻亦真、虽真亦幻的独特效果。从画中题跋和陈洪绶此期诗文可知，此类绘画的创作意图在于构筑画家心灵休憩的空间，正如其《题画》所言：“我有入山心，于此作画寓。”

由陈洪绶这期间画风的变化及其晚年画论颇执唐人为说看，他在北京“纵观”的“大内画”中，必包括了晋唐古迹，如传为唐代阎立本所作的《历代帝王图》（波士顿艺术博物馆藏）等。

这一经历对其晚年创作的影响是，原先较近于浙派的重笔方折风格渐渐隐去了，而早年受李公麟影响发展出的圆笔细劲风格则获得了强化，并进一步提升为承自晋唐传统的“春蚕吐丝”式——与早中期笔法的寓方于圆不同，这种线条多圆转、宁静，有清柔高古、平淡冲和的气质。

明陈洪绶《饮酒读书图》/上海博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

在背景设计上，他也更多采用晋唐式的空素，同时又斟取当时流行的文房器具入画，既衬托人物之身份和性格，也响应了时代的视觉趣味。在人物造型上，则强化了后来学者所称的“变形夸张”，这一特点又往往体现于人物头大身小的特殊比例。按照图像心理学的研究：头大身小则有宽徐、朴拙的趣味。陈洪绶的晚年创作颇追求古拙之趣，这种身形比例的设计，显然是有意为之。

明陈洪绶《杂画（八开）》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

此外，人物面部表情与手势的处理，也更多地融入了戏剧表演因素，从而在古质、拙趣中呼应了当时的视觉文化趣味，使得画面在文人气的疏离感与世俗化的视觉表达中得到了精妙的平衡。

值得一提的是，不少研究者将陈洪绶这种夸张怪诞的风格特征取向，称为晚明时期的“变形主义”画风。陈洪绶笔下人物的扭曲变形，并不是其缺乏造型能力所致。相反，人物画以极怪而求极似，通常需要超强的造型能力才能做到。

对于陈洪绶而言，实有“求之于物象之外”的观念用意，反映了其独特的美学诉求和精神特质。

在陈洪绶的肖像画作品中，还有一个值得关注的有趣现象。翁万戈注意到，传世有陈洪绶多件合制画作，题款中称“衣冠”“泉石”乃陈洪绶所绘，“传写”（面部刻画）、“设色”则由他人（如其子陈字，门人严湛、李畹生、陈虞胤等）完成。

明陈洪绶《华山五老图》/首都博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

这种师徒合作的商业性绘画，在陈洪绶绝意仕途之后十分常见，更集中见于顺治六年（1649）前后。盖就绘画创作的方法类型而言，陈洪绶乃近于晋唐传统，即师父主要负责形象轮廓与人物衣纹的勾勒，赋色多由徒弟完成。故陈洪绶以师徒合作的方式作画，原有其内在的理路，不可以寻常理解的“真伪”视之。

（二）山水画

陈洪绶虽以人物名家，但山水与花鸟也是其艺术创作的重要组成部分。唯与人物之初师李公麟不同，陈洪绶的山水，是从蓝瑛起步的。由于陈洪绶较蓝瑛早去世十二年，与蓝瑛的交往几乎贯穿其一生，故其毕生的山水创作，都或多或少有蓝瑛的影子。

明陈洪绶《杂画（八开）》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

受董其昌画论的影响，晚明的山水以冲淡萧闲为追求，用笔疏松干淡，注重肌理的皴染。而陈洪绶的山水画与之迥然有别，其山石表现多注重勾染，少用皴法；设色处理，强调画面色调的冷暖和谐；构图拙中寓巧，有很强的装饰性。

总体而言，陈洪绶的山水画并非专师蓝瑛一脉，而是心慕手追宋元古人，集众之长而形成自家面目。

（三）花鸟画

陈洪绶的花鸟，或初师长于此科的张尔葆与孙杕。二人皆宗五代与北宋的写生传统，作风较为工谨、保守，陈洪绶早年的花鸟画创作也体现了类似特点。其壮年时期的花鸟画风，与蓝瑛、孙杕较为接近，石学蓝瑛、竹似孙杕，同时糅合了蓝瑛的雄放与孙杕的轻灵，而写生细腻之处又超越两人，直向崔白、宋徽宗取法。

明陈洪绶《绘画鸳鸯图》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

晚年则愈趋于简，用粉轻薄，不似早期之厚重，着色也不复追求不同色调的对比，而是趋于平淡，唯简而愈备，淡而愈浓，技法臻于化境。

在题材选择上，陈洪绶的花鸟画以老梅、水仙与双钩竹为多，要之皆为古时文人韵士用于投射其人格理想的主题。因其平生最爱梅花，故诸花之中画梅最多，又喜以老枝嫩蕊相衬；其次是水仙，学于赵孟坚，取其凌波飘逸之态。

总体而言，陈洪绶的花鸟画早年多宗宋人，画风平实严谨；中年既有宋人法度，又不失唐之韵致和元之简淡；晚年则由“神”入“化”，呈现出与山水、人物画相一致的风格取向。

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明陈洪绶《橅古图册》

克里夫兰艺术博物馆藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《橅古图册》/克里夫兰艺术博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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陈洪绶：艺术地位与影响

陈洪绶在后世虽享大名，但在他生活的晚明清初，其名声似主要显于浙江一地，当时的画史或不载其名，或仅有简单的评价。其中的原因，当是此时画坛犹以董其昌为标准，而陈洪绶的风格是易被排斥的。

他被树为晚明的绘画大师，是其身后周亮工、毛奇龄、朱彝尊等人构建的结果。由于其绘画的质量，他的声名被确立之后，即日显其著。

陈洪绶的影响，最早主要在他生活的越地。其生前的追随者中，今可考者有其妾胡华鬘、儿子陈字、女儿陈道藴、妻弟来吕禧及弟子严湛、沈华范、陆薪、马正信、魏湘、祝天祺、丁枢等。人数之众，已俨然构成一地方性画派。至清初萧山人毛奇龄时，称其“海内传模（洪绶）为生者数千家”，影响所及，甚至有朝鲜、日本人士“购莲画，重其值”。

清陈字《青山红树图》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

尽管毛氏惯好大言，未足尽信，但由现今可考的画学文献和画迹资料看，在毛氏生活的时代，陈洪绶的画名逐渐远播。但他画史地位的真正形成及其影响的扩大，则发生于十八、十九世纪，如张庚《国朝画征录》评曰，陈洪绶“画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟、子昂之妙，设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖三百年无此笔墨也”。这一评价，代表了自十八世纪以来逐渐确立的关于陈洪绶画史地位的共识。

随着地位的确立，陈洪绶的追随者日见其众，其中最为人知的便是清末“海上四任”。此四家画人物皆以陈洪绶为宗，代表了陈氏一派历经两个世纪所结的最大硕果。

明魏湘《花卉图（六开）》/浙江省博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

进入现代后，谢稚柳、程十发等人早年都从陈洪绶的作品中汲取了灵感；陆俨少的梅花画法，也明显借鉴了陈洪绶的花鸟。可见陈洪绶画风历经三百余年而未衰，已成为自清代以来中国画领域的重要传统之一。

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明陈洪绶《荷花鸳鸯图》

故宫博物院藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《绘画鸳鸯图》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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明陈洪绶《华山五老图》

首都博物馆藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《华山五老图》/首都博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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明陈洪绶《何天章行乐图》

苏州博物馆藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《何天章行乐图》/苏州博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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陈洪绶：海内外50余家文博机构187件作品

《明画全集第十五卷陈洪绶》/全3册/浙江大学出版社

《明画全集第十五卷陈洪绶》馆藏

国内包括：

故宫博物院上海博物馆

辽宁省博物馆吉林省博物院

武汉博物馆浙江省博物馆

中国美术馆首都博物馆

天津博物馆青岛市博物馆

南京博物院苏州博物馆

四川博物院山东博物馆

重庆中国三峡博物馆福建博物院

安徽博物院扬州博物馆

郑州博物馆无锡博物院

广州艺术博物院广东省博物馆

香港艺术馆虚白斋香港中文大学文物馆

君匋艺术院荣宝斋

绍兴博物馆济南市博物馆

西泠印社扬州博物馆

中国美术学院上海文物商店

朵云轩广西壮族自治区博物馆

杭州博物馆上海中国画院

沈阳故宫博物院天津市文物公司

天一阁博物馆温州博物院

海外包括：

大英博物馆

大都会博物馆

瑞特保格博物馆

波士顿艺术博物馆

克利夫兰艺术博物馆

火奴鲁鲁艺术博物馆

佛利尔·赛克勒美术馆

旧金山亚洲艺术博物馆

斯德哥尔摩远东文物博物馆

印第安纳波利斯艺术博物馆

柏林国家博物馆亚洲艺术馆

《明画全集·第十五卷·陈洪绶》（全3册）

- 目录 -

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- 第一册 -

- 第二册 -

- 第三册 -

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明、清陈洪绶、华岩《西园雅集图》

故宫博物院藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明、清陈洪绶、华岩《西园雅集图》/故宫博物院藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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明陈洪绶《蕉林酌酒图》

天津博物馆藏

收录于《明画全集第十五卷陈洪绶》

明陈洪绶《蕉林酌酒图》/天津博物馆藏/图片摄自《明画全集第十五卷陈洪绶》

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图书凡列

《明画全集·第十五卷·陈洪绶》在编辑上充分体现入编作品的整体与细节，通过整体图、原大图和局部放大图三个层次进行展示：

一
“中国历代绘画大系”是中国古代绘画总集，现入编作品上起先秦，下至清代，为纸、绢（含帛、绫）、麻等材质画作。《明画全集》（以下简称《全集》）为其中断代集成之一。
二
《全集》入编作品均为海内外文博、宗教等机构藏品，按画史脉络，以代表性的画家或风格、地域流派分卷。对于生卒跨朝代的作者，一般以其主要活动或成名时间为依据，入编相应卷册。
三
作品入编原则沿用收藏机构著录或意见（包括作品真伪及相关信息），个别作品采用新近研究成果。其中国内的絶大部分作品已经中国古代书画鉴定组鉴定。在本卷作品说明中，凡标入编《中国古代书画目录》的，当时被定为真迹；入编《中国古代书画图目》的被定为佳品；入编《中国绘画全集》的被定为精品。
四
各卷册作品编排大体按作者生年（不详者以主要活动时间）先后为序，同一作者按作品年款时间先后为序，无年款及佚名作品按收藏机构名称的中文音序编排。作品构成复杂者，酌情而定。
五
作品图版按整体图、局部缩小图、原大图（或局部原大图）、放大图（或局部放大图）编辑。手卷题跋中若有大段空白，以三毫米图版间隙标示。
六
作品基本信息包括时代、作者、作品名称、材质、水墨或设色、尺寸、收藏单位、图版摄影者等内容，以中、英、日三种文字，标注于作品整体图的图版页。
七
各卷设“概述”，介绍本卷相关内容；部分作品撰写说明。作品款识、题跋均释文列出；作者署款以原大或缩小单独列示；印章以原大刊印并释文。
八
各卷参考文献列于卷末；各册索引列于册尾。