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花家地美术史论，每周定期开展“学术推送“栏目，该栏目主要遴选对大家考研有用的专业内容进行发布，坚持有用、干货两个基本原则。每一篇推文其实非常建议大家打印细读，这些知内容，很负责地讲，完全可以直接用于你的考研备考，请相信，这是经过了花美所有团队遴选过的内容，在这样一个知识过剩到你发慌的时代，有限的、成系列的优质内容，反而能在节省时间的同时，让你变得更加的优秀！也许你可以随处看到很多书、很多文字，但是目前世界上的知识生产最大的问题是日益混乱，而我们希望专业学习应该更有序！ 近期所发的美术史学史的内容，主要是考虑到了国内考研的出题现状，即如果想要取得更高成绩，更应该在基础学习扎实的情况下，主动向学术史研究的方法本身靠拢，方能利于不败之地。也只有站在这个制高点上，我们才能掌握美术史论学科的效率化学习的关键，须知，一种经典的研究方法，往往对应特定的研究范围与对象，因此，学习研究方法，本身就是实现美术史论举一反三学习的关键所在。 要知道，美术史论的知识体量异常庞大，上千个大大小小的知识点，我们在埋头苦学的同时，也需要抬头看一下这个学科历史发展过程的中前辈们是怎么研究的，比如当你学习到青铜器的时候，在面对青铜器纹样的时候，我们可以去翻看一下罗樾对于它的研究，一方面会让自己的基础知识层次更上一层楼，也可以整体上去反思后续你遇到到其他类似问题，掌握一种知识迁移的本领。如果我们把史学史上的'各门各派'的研究方法比喻为一张张不同的渔网，而你要做的就是拿他们捕到各种各样的鱼。 另外对于基础知识已经十分扎实的同学，你依然可以用这些方法去重新思考现有美术史论知识的“再生产”问题，即关于某一个知识的现有解释是否全面，是否可以用不同的研究角度去进行更加丰富的解读？这就是高手要做的事情了。
以下为正文 贡布里希（1908-2001） 贡布里希在《秩序感》一书中曾讲述了施洛塞尔带着他的学生在博物馆上讨论课的情景。当时他按老师的提议，撰写了关于里格尔《风格问题》的读书报告。德沃夏克在20年代论述过埃尔·格列柯和手法主义艺术，到了30年代，关于手法主义的讨论成了热门话题。 当时贡布里希对建筑很感兴趣，他将意大利曼图亚的泰宫定义为手法主义建筑，并以此作为自己博士论文的研究内容，进行了实地考察，并查阅了当地档案馆的有关资料，在施洛塞尔的指导下完成了论文。此文发表后影响很大，以至他后来成了曼图亚的荣誉市民。 1933年正当纳粹上台之际，贡布里希提交了博士论文并从学校毕业，因一时找不到工作而做了两件事情，都对他后来的学术生涯产生了影响。一是他应出版商要求为儿童写了一本世界艺术史并获得了很大的成功，后来被翻译成了五种语言，这证明了他的一个卓越才能，即善于以一种深入浅出的方式来解释复杂的事物；另一件事是他与师兄克里斯合作，撰写了一本研究漫画的书。克里斯对贡布里希最大的影响，在于他将对美术史的兴趣与一般问题的兴趣结合起来。当时还有一件对贡布里希产生终身影响的事情是他与波普尔[Sir Karl Raimund Popper,1902-1994]的相识。 波普尔无疑是20世纪最富智慧、最伟大的哲学家之一，他也是出生于维也纳的犹太人，他俩的父辈之间已经相识了。1936年初，贡布里希在克里斯的推荐下到了伦敦加入了瓦尔堡图书馆，而波普尔后来也来到伦敦，他们成为亲密朋友，常在一起讨论哲学问题。在后来的学术生涯中，贡布里希承认他从波普尔那里学到许多科学哲学方面的知识，同时贡布里希也以美术史的研究成果丰富了波普尔的理论。 在伦敦大学瓦尔堡图书馆，贡布里希作为研究助理，负责整理瓦尔堡的遗稿，但二战爆发使他的工作被迫中止，应召为英国BBC电台做监听敌台的工作，不过这段不寻常的经历也使他在知觉问题方面的研究有了新的心得。此时他开始了《艺术的故事》的写作，战后完成了书稿，于1950年出版，获得了巨大成功。 同年，在考陶尔德研究院院长的推荐下，他成为牛津大学斯莱德美术讲座教授，并应邀去美国作演讲，还当上了瓦尔堡研究院的院长。他这一时期的研究主要集中于文艺复兴艺术，讲授美第奇家族、新柏拉图主义和瓦萨里的《名人传》等内容，其成果收入四卷本的文集。 不过接下来，在美国华盛顿的梅隆系列讲座(1956)，以及当年根据演讲稿编辑而成的《艺术与错觉》[Art and Illusion]的出版，使贡布里希一举成为20世纪最具创造力的美术史家之一。该书的副标题是“图画再现的心理学研究”，表明是以心理学来解释风格问题。 他提了看似简单的问题：“为什么再现性艺术会有一部历史？”“同样是对现实的描绘，为什么会产生那么多的风格？”在导论中，贡布里希评述了前人关于艺术风格发展变化本质与动力的种种理论，指出这些问题涉及美术史，但不能单靠历史学的方法来解决，因为“把已往发生的一些变化描写出来，美术史家也就功成业就”。贡布里希认为，所有的再现性艺术仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程。 即使是最写实的艺术也是从“图式”[schema]开始，从艺术家的描绘技术开始；这再现的技术不断得到“矫正”[correction]，直到它们与现实世界“匹配”[matching］为止。当艺术家将传统图式与自然相对照时，就是艺术家依据自己的知觉进行“制作与匹配”[making and matching]的过程。 于是艺术风格的变化便发生了，再现性艺术就有了一部历史。这种理论明显来源于当时正在兴起的认知科学，强调的是知觉过程中知识的重要性。同时，贡布里希还受到波普尔所谓“探照灯理论”的影响，它与“心灵水桶理论”相对立，认为人类的大脑在探究周围环境的过程中不是被动的，而是具有一种能动性。 因此在贡布里希看来，是艺术家自己的选择造就了一部美术史，而不是像历史决定论者所认为的那样，是“民族精神”、“时代精神”这些虚无缥缈的东西决定了美术史的发展。
《艺术与错觉》 贡布里希的另一重要著作《秩序感》[The Sense of Order,1979］则是以纽约大学的莱茨曼讲座(1970)为基础，副题是“装饰艺术的心理学研究”，是贡布里希采用心理学方法讨论装饰艺术的著作，也可以看作是《艺术与错觉》的姊妹篇。 如果说艺术再现的历史是人类对几何图形进行修正的历史，那么装饰的历史则是人类出于愉悦眼睛的需要，以无数不同方式将几何图形进行组合的历史。贡布里希相信我们的大脑中具有一种“秩序感”，这与大自然的有机体一样，是在为生存而斗争的过程中发展起来的： “有机体必须细察它周围的环境，而且似乎还必须对照它最初对规律运动和变化所作的预测来确定它所接受到的信息的含义。我把这种内在的预测功能称做秩序感。” 在此书中，贡布里希对装饰设计心理、形式秩序的创造及功能等问题进行了深入研究，提出了一个新颖的观点，即手工艺人的装饰图案制作的实践，是对材料、几何法则和心理压力等限制性因素的挑战所作出的反应。 他根据最新的研究材料考查了视觉秩序的知觉过程及其效果，并从图像学的角度讨论了象征符号在装饰图案起源与发展中所起的作用。至此，贡布里希以心理学的方法完成了对再现艺术和装饰艺术的考察。不过他还有更具雄心的计划，我们在《秩序感》一书的序言中可以读到： 本书在使用标题方面和在结构方面都与《艺术与错觉》相同，这是为了强调这两项研究的互补性：一项关心的是再现问题，另一项关心的是纯设计。我希望《象征的图像》一书以及我所写的别的关于叙述手法和解释方法的文章现在可以被视为一个更为雄心勃勃的计划的组成部分，这项计划就是从心理学意义上研究视觉艺术的一些基本功能。
《秩序感》 就在他写下这段话几年之后，《象征的图像》[Symbolic Images,1972]一书出版，从而构成了他雄心勃勃的美术史阐释结构，即“艺术发展的中心是再现，一边是象征，另一边是装饰”。此书表明了贡布里希对图像学研究同样作出了巨大贡献。 我们在上文已叙述了潘诺夫斯基在建立现代图像学方面作出的努力，以及他所概括的图像学方法的三个层次理论，但围绕他的学说在学术界出现了广泛的讨论，不少学者提出了不同看法，揭示了这一体系的短处，其关键就是如何避免出于某种目的而进行随意解释、过度解释和穿凿附会的问题。 贡布里希曾指出潘诺夫斯基的这种方法与中世纪解经学的联系，继而在此书的导言“图像学的目的和范围”一文中，为了给图像学建立一套解释标准。他将作者的“意图意义”［intended meaning]和解释者后来读解出的“意蕴”[significance]加以严格界定，并将图像学的主要任务明确为重建艺术家的创作方案，依据原典和历史情境恢复作品的本义。他以研究个案为例，强调了“类型第一”和“得体原理”，也就是说，图像研究者首先要做的是确定作品所属的类型，并要考察作品表现题材与特定环境和历史条件是否相吻合。所以，在他的方法中，图像学家的基础工作不是研究象征意义，而是研究传统惯例。
《象征的图像》 1982年，《图像与眼睛》[The Image and the Eye］的出版，标志着贡布里希将研究的视野扩大到了更广阔的领域，包括了图片、摄影、制图等整个现代视觉文化。贡布里希是一位多产的作家，如果将他的论文集和著作全部列出，是一个长长的书目，在现代西方美术史家中，贡布里希的研究方法无疑是最丰富的，将他置于本章中讨论只是出于体例编挂上的方便。 他主张不要局限于某家某派的方法论，而应针对不同的美术史问题选择不同的研究工具。他曾在一篇序言中写道：“我时常告诉学生，要想敲钉进墙就得使用锤子，要想拧动螺丝就得使用起子。同时，方法只不过是工具，应该随着我们想要解决的问题而作相应的变换。我本人一直好奇心十足，总想去找出有关事情的答案，还想去验证我在书上找到的答案是否正确，是否经得起批评。”
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