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“意境”一直是古代美学和文论关注的焦点，本文将在充实的资料基础上，尝试厘清这个现代美学概念与它的语源之间本义和引申义、比喻义的种种缠夹，建立起它作为涵摄中国古代美学精神的范畴和作为历史名词的概念之间尚未弄清的学术史链接。这次的推文是论文的后半部分。 三．意境与境、境界 也许有人会问，晚出的“意境”概念，王国维或许有郢书燕说之处，那么更早的“境界”或者“境”，是否与王国维的境界说相通呢？我的回答也是否定的。 考“境”字用作诗学术语，始于唐代，一般认为是受佛学启发。其实正像王国维所谓“喜怒哀乐亦人心中之一境界也”，用“境”表达感觉经验，由来也是很古的。《庄子·逍遥游》“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”[67]，是古籍中“境”由疆界的本义引申而指抽象事物的最初用例，谓荣辱之分际。成玄英疏云“忘劝沮于非誉，混穷通于荣辱，故能返照明乎心智，玄鉴辩于物境”，释“境”为境遇，纯属缁流的曲解。后来在日常语境中，“境”一般指外在于人的环境。《史记·乐书》张守节《正义》曰“物，外境也”，也可互训作“境，外物也”。成语“身临其境”取的正是这层意思。到佛教传入中国，精通玄学的僧侣们用取自《庄子》的“境”来翻译、指称意识的等级区域，有所谓“倏忽无常境”、“泥洹之境”之说，后来丁福保《佛学大辞典》即据《俱舍颂疏》将“境界”释为“心之所游履攀缘者”[68]。随着《楞伽经》的翻译和传播，“境”作为梵文visaya和artha的译语，被赋予更广泛的与意识相关的含义[69]。由于佛教认为外物不过是意识的分别，作为意识之域的“境”当然就是一种幻象，这使“境”与单纯的物象有了区别。 物象古称物色，《文心雕龙》专门有“物色”一篇加以阐述。“物色”一词出《礼记·月令》，原指祭牲毛色[70]，六朝时被用来指景物，有学者认为是借用了佛学概念“色”[71]，容或有之。在唐代诗论中，“物象”与“物色”并用，专指具体的自然景物；而“境”则受佛教义理的启发，在大历贞元时期逐渐转向指艺术幻象。昔日我在《大历诗风》中曾涉及这一点[72]，近年萧驰对《全唐诗》的统计也证实，“境”共在六百二十多首诗中出现，到中唐以后开始与心识相关[73]。王昌龄《诗格》和皎然《诗式》借以指称构思阶段的想象活动即取境，为后人所因袭[74]。作为表示空间和环境的概念，“境”显然比“景”更好，因为“景”的语源是日影，偏重于光影的视觉属性，而“境”融入佛教观念后，成为包含各种感觉的多重经验空间。白居易《见殷尧藩侍御忆江南诗三十首诗中多叙苏杭胜事余尝典二郡因继和之》云：“境牵吟咏真诗国，兴入笙歌好醉乡。”武元衡《刘商郎中集序》说：“思入窅冥，势含飞动。滋液琼瓌之朗润，浚发绮绣之浓华。触境成文，随文变象。”[75]清代叶燮《黄叶村庄诗集序》云：“境一而触境之人之心不一。”[76]邵远平《戒山诗存》自序云：“诗生于境者也。自来诗人篇什，每多出于羁旅征行，山川历览，盖藉境生情，发情成声，所谓时至则鸣，有莫知其所以然者。”[77]正因为“境”的幻象性质与艺术构思中的心理表象相近，到元人《诗家一指·十科》论“境”即言：
它首先肯定境是各种感官接触到的外部世界所有信息之和，然后说明心与境的关系，最后揭示出“境”经取象过程而被意象化的最终结果，对“境”的理论内涵作了全面的阐发。其中镜象灯影之喻包含着这样的艺术心理学认知：心对于“境”来说是摄取影像的镜子，可以反映“境”的虚象；而“境”对于心来说，是能使心产生幻影的灯，即“境”的刺激能在心中形成心象。文中“情想经营，如在图画”的补充说明，意味着心与境的交互作用是一种伴有形象的思维，可以视为元人对创作构思活动的一种心理学解释。在这心→境（心象）←境的美学关系中，“境”在镜象喻中指外物，同时又在灯影喻中指心象。灯透过物体投射出影子的方式恰好阐明了外境刺激心灵形成艺术意象的过程。皎然《诗议》曾说“夫境象不一，虚实难明”，“境”属于意识的幻象，所以是虚；“象”乃是文字固定下来的东西，因此是实。正是基于这样的认识和理解，我才断言真正占据中国诗歌本文核心的概念不是“境”，而是“象”，也就是今天常说的“意象”。唐代诗论因资料太少还显不出这一点，到元代《诗家一指》就完全能说明问题了。 当然，就像“意境”一样，历来诗论家对“境”的用法也不是完全一致的。正如萧驰所说，初盛唐诗中出现的“境”都未脱离疆界、地域这种客观世界中空间场所的意义[79]。而在诗论中，则“境”常与“景”混用。如权德舆《唐故通议大夫梓州诸军事梓州刺史上柱国权公文集序》云：“缘情遣词，写境物而谐律吕，则《寄蜀中旧游诗》、《蜀国吟》、《拟古横吹曲》。”[80]宋释普闻《诗论》云：“天下之诗，莫出于二句。一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。”这里的“境物”、“境句”就是景物、景句，两者可以调换。职是之故，“境”也像“景”一样，可与“情”对举。如吴乔评杜甫《秋兴八首》之二的尾联“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”，说“只以境结，而情在其中”[81]。我们知道，这种结法诗论家一般是称为“以景结情”的[82]，“吴乔将“景”换成了“境”，意思一样。但这类例子的存在决不意味着“境”、“景”在不同场合都可以互换。比如“取境”就没看到换用“取景”的，这是因为景实境虚，构思时对艺术幻象的处理更适合用“取境”来指称。皎然《诗式》说“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”[83]，而《诗议》又说“有可睹而不可取，景也”[84]，或许就是意识到境、景的差别吧？司空图《与王驾评诗书》称王驾五言诗“思与境偕”，而不说思与景偕，同样也是这个道理。至于唐以后的诗论，多以情景对举，而不以情境对举，则因为“取境”本身已包含了情景关系在里面。 就我的阅读所见，“境”作为概念与“景”相区别，起码在清初已有较明确的意识并形于理论分析。金圣叹批杜甫《游龙门奉先寺》，对“更宿招提境”后的两句夜景描写（阴壑生灵籁，月林散清影）这么说：“此即所谓招提境也。写得杳冥澹泊，全不是日间所见。境字与景字不同，景字闹，境字静；景字近，境字远；景字在浅人面前，境字在深人眼底。如此十字，正不知是响是寂，是明是黑，是风是月，是怕是喜，但觉心头眼际有境如此。”[85]这是我迄今惟一见到的专门辨析“景”、“境”之异的论述，主要着眼于两者给人的不同印象，概括起来就是“景”浅近而“境”深远，“景”直观而“境”妙悟。这可以帮助我们理解当时人们是如何把握“境”的，不过就解释概念而言，它还没说到点子上。相比之下，柴绍炳有一段词论更值得玩味：“语境则咸阳古道、汴水长流；语事则赤壁周郎、江州司马；语景则岸草平沙、晓风残月；语情则红雨飞愁、黄花比瘦。”[86]这么一看就清楚了，“境”指的是那些积淀着人类经验和历史记忆的特殊场景，因此一般的物色如岸草平沙、晓风残月之类决不可相提并论。质言之，“境”就是体验，前引白居易、武元衡、邵远平语中的“境”都可以置换为体验。元代李冶《敬斋古今注》记客论诗说“必经此境，则始能道此语”[87]，更清楚地表明“境”的体验性质。潘耒《西河慰悼诗序》说“圣人不能无情，情缘境而生者也”[88]，等于就是说情感出自体验。张潮《近青堂詩集序》云：“子舆氏之论诗曰，知其人，论其世。是知诗也者，随时地为转移者也。不独一人有一人之诗，亦复一时有一时之诗，然必皆有至性存乎其间，而其诗始可传而不废。”他举《陟岵》、《蓼莪》等十篇为例，以为“之数篇者，虽非出于一人之手，然使以一人而历乎数者之境，当亦大有不可者”[89]，此处的“境”同样指不同作者的体验。 从体验的角度把握“境”，则“境”是意识的内容，也就是尚未剪裁的意象素材，而取境正是一个寻找和熔裁意象的过程。朱光潜说“意象是观照得来的”，“情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省”[90]，正是从这个意义上说的。钱谦益《增城集序》称李继白“五七言今体仗境托物，缘情绮靡”[91]，叶夑《原诗》外篇上称“舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”[92]，梅成栋《吟斋笔存》卷上说：“余尝举三远之说以教弟子，曰境远，曰情远，曰神远。望之不尽，味之靡穷，所谓远也。”[93]乔亿《大历诗略》卷三评郎士元《送粲上人兼寄梁镇员外》：“逆卷而入，篇法极佳，要归于取境不凡耳。”无不贯穿着通过取境而营造意象之义。道光间黄承吉《同人分咏得诗境》云：
此诗颇有几点值得注意：首先，“诗境”成为分题赋咏的对象，说明它作为诗学概念已普遍为诗家所接受；其次，它与金圣叹一样，强调“诗境”之幽深，又肯定它是心灵（意识）的营造，可见具有虚幻不确定的性质；最后，它也与皎然一样，强调“诗境”求取之艰难。很显然，历史上有关“境”的认识都已综合在此，只不过以诗论诗终究有些不明晰罢了。光绪初钟秀《观我生斋诗话》的论述则清楚得多，毫不含糊地界定了“境”的体验性质，他说：“境非景物之谓，随身之所遇皆是焉。”又说：“学者幸勿贪造奇境，只求于寻常所有之境一一留意，不空放过，自然因物赋形，如十斛水银泻地，无微不到，无孔不入。”[95]由此看来，到清末，诗家对“境”，对诗歌创作中“取境”与日常生活体验的关系，已有较明确的认识和清晰的理解。 至于“境界”一词，据范宁考证，始见于西汉刘向《新序·杂事》：“守封疆，谨境界。”[96]东汉郑玄笺《诗·商颂·烈祖》云：“天又重赐之以无竟界之期”；笺《诗·大雅·江汉》云：“正其境界，修其分理。”都是说疆界。后来佛经翻译者用“境界”对译指称造诣程度的概念，如《无量寿经》卷上“比丘白佛，斯义弘深，非我境界”。论艺者又以喻指艺术造诣所达到的程度，如冯班评李郢《暮春山行田家歇马》“次联只是'四灵’境界，未是唐人佳句。”[97]管同评方东树古文“无不尽之意，无不达之辞，国朝名家无此境界”[98]；石涛《画语录·境界章第十》论“分疆三叠”等。在这个意义上，有时也用“境”或“境地”，前者如江顺诒评顾翰词之三层境界云：“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”[99]后者如刘宝书《诗家位业图》：“藉作指点，以见古今诗家境地之高下，轨途之邪正。”[100]这都是由境界的本义引申出的比喻义。由于“境界”具有这种等级色彩，用作本文意义的概念时反不如“意境”兼顾意与境两方面[101]，内涵更为清楚。后人逐渐放弃“境界”而通用“意境”，不是没有道理的。 在古代诗论中，“境界”远不如“境”或“意境”用得普遍。与“境”一样用作体验的例子有况周颐《蕙风词话》：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。”而用作艺术表达之总体印象，除前辈学者举出的王世贞《艺苑卮言》、陆时雍《诗境》、叶夑《原诗》、冯浩《玉谿生诗笺注》、牛运震《诗志》、纪昀评苏东坡诗、陈廷焯《白雨斋词话》、況周颐《蕙风词话》的例子外，这里还可以补充黄宗羲《思旧录》中一个很能说明问题的例子：
这里一用“诗境”，一用“境界”，意思完全相同。统观古人的用法，诗境—意境—境界其实就是同一个概念，单用则或言意境，或言境界，二者只取其一，直到民国年间依然如此。论诗本于传统诗学的王礼培，其《小招隐馆谈艺录》屡用“境界”，不用“意境”，卷二“论宋代诗派”有云：“南渡之范陆，亦是眼前光景，沉吟太多，四灵更无论矣。收功只在句下，才不高，意不远，境界遂不能移人。”[103]境界不能移人即意境不能感人之谓，这里的“境界”与“意境”一样，是传统用法的中性概念。 由于古人使用概念的不确定，以“境”为中心形成的概念，在意境、境界之外还有一些别的用法。像王士禛《香祖笔记》、纪昀批《瀛奎律髓》用“诗境”，况周颐《蕙风词话》用“词境”之类，姑且不论。钱谦益喜欢用“境会”，《贺中泠净香稿序》有“中泠之诗文，其境会多余所阅历”，《南游草叙》有“渡江南游，境会合”，又有“岂复有声韵可陈、境会可拟乎？”《瑞芝山房初集序》有“及其境会相感，情伪相逼，郁陶骀荡，无意于文，而文生焉”[104]。考《瑞芝山房初集序》又有“遘会其境之所不能无”、“遇其情生境合”之语，可见“境会”就是“境”之所会，也即境遇，介乎前文所举“意境”第二、第三种用法之间。乔亿评诗则用“境地”，《大历诗略》卷一评刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺寺即陈将吴明彻战场》：“空明萧瑟，长庆诸公无此境地。”卷四评李端《云际中峰居喜见苗发》：“落句境地清奇。”陈廷焯论词也用“境地”，《白雨斋词话》卷五：“蒿庵《菩萨蛮》诸词，全祖飞卿，而去其秾丽之态，略带本色，境地甚高。”[105]这是“意境”概念演生过程中出现的偶然性变异。 通过以上的考察，我得到这样的认识：在近代以前的文学批评中，如果说“意象”较清晰直观，那么“意境”就较浑融朦胧。“意境”中的“境”本质上就是体验，也就是意象的原始素材；取境便是通过回忆和想象调动这些素材，将其熔裁为意象。正因为如此，境后来同时具有体验之境和意象之境的双重含义。如明末顾大典《幔亭集序》云：“诗言志也。志者意之所通也。故曰触境而生者情，托境而生者意。”[106]前一个“境”是体验之境，后一个“境”则是意象之境。如果我们同意朱光潜的说法，“每个诗的境界都必有'情趣’（Feeling）和'意象’(Image)两个要素”[107]，那么传统诗学中的“意境”概念正好涵概了这两个方面——提炼情趣（立意）和熔铸意象（取境）。顺便说明，立意对应提炼情趣，并非随便比附。《宋书·范晔传》载晔《狱中与诸甥侄书》云：“常谓情志所托，故当以意为主。”[108]可见“意”是指称内容的概念。由此衡量，用立意取境指艺术构思和表达的总和实在是很合适的，它本身并不带有价值色彩。有的学者认为，“对于意境这个范畴，历史的积淀特别丰富，古人几乎已经把范畴的本质特征、艺术特征和美学特征等方面，全部发现了”[109]，这是不符合“意境”概念的演变史的。准确地说，在王国维之前，现代诗学视野中的“意境”范畴还没形成，当时的“意境”概念与今天使用的“意境”决不是一回事。我之所以主张“意境”可与本文的概念相对应，并试图在本文的意义上定义“意境”，正是考究了“意境”概念的历史源流而产生的想法，希望在回归其“历史含义”的同时，实现与当代文学理论概念的沟通。 四．“意境”的现代化过程 以上对“意境”概念的考察和认识，是我思考了很久的问题，曾在课堂上给研究生讲过。研究生李思涯从网上读到王一川《通向中国现代性诗学》一文，认为其中的见解和我不谋而合，介绍给我。王文虽不是专门探讨“意境”概念的演变问题，但的确已指出意境“这一术语尽管在王国维之前已频频出现于晚清诗坛，对王国维等后来者自然不无影响，但那时并没有被灌注真正的现代性意义。只是从王国维开始，意境才获得真正的现代性生命：他借助德国古典美学慧眼重新发现意境在中国文化中的积极意义，力图通过这一范畴为中国人在现代安身立命寻求合适的传统美学形式”。由此他进一步断言：
这段议论在我看来是近年谈论意境问题最有价值的见解，虽然王国维的“境界”说是否可与“现代人自身的现代性体验问题”相联系，还容有斟酌，但作者指出意境范畴“满足了现代中国人在全球化时代重新体验古典性文化韵味的特殊需要”，“为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道”，是启人深思的，起码在下引宗白华的话中可以看到对此的自觉追求。 王国维对“意境”概念的误读和曲解，在近代文艺思想史上绝不是仅有的例子。在西方概念的翻译和迻用中，背离原有语境或简单照搬的情形，是屡见不鲜的。比如“移情”本是传统诗学中的一个概念，即移人之情，像上引王礼培《小招隐馆谈艺录》的用法一样，意谓感动人。但近代以来被用作德国美学家里普斯Einfühlung概念的译语，就变成“把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”的意思[111]，类似于王国维“以我观物”之说的发挥。事实上，概念涵义的生成既有其特殊语境，也有约定俗成的过程。就“意境”概念的被采纳及经典化而言，决定性的因素不能不考虑王国维的名望和影响。王国维本人在1910年发表的《清真先生遗事》中，说“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之”，已对“境界”的含义微有修正，在体验的意义上向传统用法回归。但学术界没有注意到这一点。况且概念一旦形成，就像已发表的本文一样，马上脱离作者而随批评史的流波漂去。“境界”既被奉为文学最高的价值概念，当然会吸引、启发人们去挖掘和阐发其价值内涵。 显然，“意境”的观念在王国维生前就已被学界接受。1920年宗白华在《新诗略谈》中说：“我想诗的内容可分为两部分，就是'形’同'质’。诗的定义可以说是：'用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’这能表写的、适当的文字就是诗的'形’，那所表写的'意境’，就是诗的'质’。”[112]他吸取王国维学说的精神，进一步确立了“意境”于诗歌的本体地位。1925年王国维去世后，学生赵万里、俞平伯、沈启无等人尽心整理、出版《人间词话》，在不同程度上推动了“境界”说的传播和普及。1926年9月，胡适编成《词选》，序言和评语中屡用“意境”，同样显出价值化的倾向，在一定程度上可能是接受了王国维的学说。以胡适在学术界的声望，他的用法无疑会对学界在“意境”和“境界”概念的取舍上产生重要影响。到三十年代，黄节在北京大学、清华大学讲诗学，也用“意境”、“境界”为论诗之核心概念，见学生萧涤非所记《读诗三札记》[113]。而顾随在燕京大学和辅仁大学讲诗词之学，则发挥王国维的学说，将“境界”视为诗的本体：“静安先生论词可包括一切文学创作。余谓'境界’二字高于'兴趣’、'神韵’二名。……严之兴趣在诗前，王之神韵在诗后，皆非诗之本体。诗之本体当以静安所说为是。”[114]而著名作家老舍在济南齐鲁大学和青岛山东大学讲授文学理论课，所编《文学概论讲义》则取“意境”概念，并与司空图、严羽、王夫之等人的诗论联系起来，成为当代诗学追溯“意境”概念源头的先驱。 尽管如此，意境概念的传统用法仍在旧体诗词作家间延续。1924年初，以诗词擅名于时的汪兆铭（精卫）在陈去病《浩歌堂诗钞》序中说：
他在此将意境与格律声色对举，正是援据立意取境的传统用法。再看他论新诗：“晚近学者，欲矫其弊，乃创为新诗。夫所谓新者，新其意境乎？抑新其格律声色乎？果新其意境，则格律声色虽无变，其旧何害？若徒新其格律声色而已，则所谓逐末者也。故诗无所谓新旧，惟其善而已。而所善者，先意境而后其他。意境既善，则进而玩味其格律声色。”[116]则知他的意境也是不带价值色彩的中性概念，这正是传统的意境概念的用法。 真正将意境作为一个现代诗学的概念来加以理论阐释并产生影响的，可能是朱光潜在三十年代写的《诗论》。他仍取王国维的“境界”概念为诗的本体[117]，但时与“意境”混用。第三章“诗的境界——情趣与意象”着重阐释了意境的美学属性、构成等问题，不光认为“诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”[118]，还分析了“意境”的直观性和读者的参与作用。特别是他强调“诗的境界是情景的契合”和“诗的境界是情趣与意象的融合”[119]，奠定了现代意境论的基调，后来的学者对意境美学性格的理解大都受到本书的影响。1943年3月，宗白华在《时与潮文艺》创刊号发表《中国艺术意境之诞生》一文，对意境问题作了更全面的论述，被认为“真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位”[120]。这篇论文后来不断被引用、选编，成为中国美学和中国艺术史研究的经典文献。从今天的角度看，它无疑是现代诗学自觉将古典诗学的诸多意涵纳入到“意境”概念中去的重要一步。因为作者认为：
而这种自省所形成的对传统诗学的基本认识，也就自然地被添加到“意境”的概念中，带来“意境”内涵的不断增值。文中对后人影响最大的是“意境”的定义——“意境是'情’与'景’（意象）的结晶品”[122]，以及“意境”的宇宙意识、生命情调和虚实相生的美学特征等。前面提到的范宁《诗的境界》一文，也是在这一学术背景下产生的。全文虽只寥寥两千字，却涉及“境界”的语源与外来观念、与意象传统的关系，王国维与常州派词学的渊源，“境界”作为批评概念适用的对象，“境界”标志着词摆脱音乐性而走向意象化以及对新文学道路的反思等诸多问题。范宁是朱自清和闻一多的学生，毕业于清华大学，与王国维也有一些学术渊源。后来他又在1982年发表《关于境界说》一文，更充分地陈述了自己的看法。而相对于北方的北大、清华系学者对王国维意境说的继承、发挥，仍恪守传统诗学体系的南方学者对意境说的态度似有所保留。比如唐圭璋《评〈人间词话〉》即认为：“予谓境界固为词中紧要之事，然不可舍情韵而专倡此二字。”[123]我们考察意境说的现代形成，应注意南北学术传统的不同及由此带来的观念差异。 建国以后学界对“意境”问题更加关注，层出不穷的论著也愈益将应属于“意象”范畴的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生等古典诗学乃至古典美学的一般命题充实到“意境”概念中去。1957年李泽厚发表《意境杂谈》一文，认为“诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的'意境’，与小说戏剧中的'典型环境典型性格’是美学中平行相等的两个基本范畴”[124]，将“意境”提升到了美学范畴的高度；同时又说这两个概念是互相渗透、可以交换的，这就推广了“意境”的适用范围；最后更引入当时流行的典型理论，说“意境”是意与境的统一，而意又是情与理的统一，境则是形与神的统一，遂开后来论意境流行的不离对立统一的辩证法模式。袁行霈《论意境》一文肯定“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”，并基于古典诗歌的创作实践概括出情随境生、移情入境、物我情融三种意与境交融的方式[125]，使前人对“意境”审美特征的概括获得经验的充实。陈望衡《谈意境》一文主张：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。”[126]张少康《论意境的美学特征》一文指出，只讲意境是情景交融、主客观统一的艺术形象，还未揭示出意境的本质，因而他从境生象外和意境的空间美、意境的动态美和传神美、意境的高度真实感和自然感、虚实结合的创造方式四方面对意境的特殊本质加以阐述，得出结论：“我国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。”[127]张永祎的同题论文则将意境的美学特征概括为象外之象、象外之情和象外之旨[128]。张文勋《论“意境”的美学内涵》更强调意境是立体的结构，是有机的整体，有极丰富的思想容量和生活容量，具有含蓄美与朦胧美、动态美与静态美等审美形态。他还将意境分析为表层意境、深层意境和境外之境三个层次[129]。这一系列论文以及前引叶朗《说意境》一文乃至后来出版的韩林德《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》（三联书店，1995）一书，都为丰富意境的内涵作出不同程度的贡献。以至到今天，“意境”概念就像“含蓄”一样，已吸收了诸多传统诗学命题，内涵不断增值，由一个普通的诗学概念上升为涵括中国古代诗学乃至古典艺术理想及其美学意蕴的核心范畴。究其所由，不能不说是与王国维的曲解产生的影响有关。这么说不是要指出一个历史的错误，而只是澄清一个概念生成的历史过程。概念的形成本就是自然的结果，人们愿意将这些美学命题赋予“意境”，说明这个概念在语词形式上有它的优越性。但问题是，在王国维的误导下，“意境”鸠占鹊巢，将“意象”的涵义据为己有，就使“意象”概念不适当地被冷落在一边，同时导致与传统概念系统脱节，造成概念史梳理的困难和古今内涵不一致所引发的理论混乱。如果将上述原属于意象的内容还给意象，而还意境本来的规定性及其用法，就可以避免不必要的麻烦。 对“意境”源流的梳理让我感觉到，我们古代文论领域在“关键词”的研究上还缺乏必要的历史意识。虽然也有不少论文专门考察“意境”概念的由来，但它们梳理的大多是唐宋以前的资料，对清代尤其是清、民之交的诗学文献较少关注，以致概念演变的历史过程并未得到清晰的呈现。这一现象在某种程度上也暴露了当代文化研究和传统研究的一个弊端，就是重唐宋以前和建国以后，忽略明清两代。其实所谓传统，总是离我们最近的东西对我们影响最大。就中国文学理论而言，如今对我们影响最大的不是钟嵘和刘勰，而是宗白华。对宗白华影响最大的是王国维，而对王国维影响最大的又可能是纪晓岚和梁启超。只知道《诗品》、《文心雕龙》，不知道纪晓岚和梁启超，就不能懂得王国维；而不知道明代格调派，又不能懂得纪晓岚。由于明清两代文学理论长期被忽视，近代以来的文学理论转型过程也变得模糊不清。因为承担着理论转型的批评家所面对的文学理论早已不是刘勰和钟嵘，甚至也不是王昌龄和苏东坡，而是王士禛、叶夑和纪晓岚们了。不加强明清两代文学理论的研究，小到中国文学理论的现代转型过程，大到整个中国古代文学理论的传统，许多问题都不能得到清楚的说明。 原载《北京大学学报》2007年第3期，有修订 |
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