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转载于～联律通则。 《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、 谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则 而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本 规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。 （一）、传统修辞对格。 1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间） 重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字 相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对（这三个 字上下联可以同位重字，其他字一般不可以）；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自 对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一 再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。 例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联： 有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并； 奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。 联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀 与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、 民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联 两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代” 两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。 又如，杨振生题湖北省工会联： 与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳； 以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。 联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句 “京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。1923 年 2 月 7 日， 在震惊中外的京汉铁路工人大罢工中，湖北工人阶级所体现出的革命坚定性和大无畏的牺牲 精神，在中国工运史上写下了极其光辉的一页，标志着中国工人阶级从此登上世界政治舞台。 下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯 定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均 为一叠，重复使用，令语意层层加深，其所表达的主题也随之灵动起来。 2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去， 进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真 情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注 意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其 格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位 置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第 二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、 鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格 （即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、 辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联 第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一 个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌 于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下 联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内）， 等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐 字凿然在律。 例如，王闿运题浙江杭州曲园联： 曲径通幽处； 园林无俗情。 此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深” 之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。 联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为 偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。 又如，张启序题汇源果汁集团联： 果海千村跨富路； 农家万户颂汇源。 万荣县不仅是笑城、磁都，还是盛产金苹果的地方。尤其是万荣县政府以一副朴实的对联赢 得汇源集团的青睐，最终在竞争对手中脱颖而出，迈出了招商引资的坚实一步，一时传为佳 话。汇源果汁生产基地的落户，无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。联语为此而颂 之，充满了喜悦之情。作者采用嵌字修辞法，以押尾格嵌入“汇源”二字，且语意双关，既是 对汇源果汁集团的赞美，也是对汇聚财源之道的欣颂。此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性 结构有异，惟其组合语意切题，可视为成对之。 3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情 趣。清梁章钜在《浪迹丛谈?卷七?巧对补录》中所记述的：“'无锡锡山山无锡’之句，久无属 对，朱兰坡先生（清代学者）以'平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个 分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这 是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如 “喜茫茫空阔无边”。 例如，叶征题浙江杭州四照阁联： 面面有情，环水抱山山抱水； 心心相印，因人传地地传人。 四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实 质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反 复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变， 尤见其结构匠心。 又如，张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联： 济济一堂，丽日中天天作美； 芸芸千众，扬眉吐气气如虹。 联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主 题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地 利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如 虹”的士气开创未来。 4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。 从语音修辞角度来说，亦称“借音”。 例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联： 沧海月明珠有泪； 蓝田日暖玉生烟。 联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才 德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。 又如，肖大志（达之）题佛教联： 不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻； 无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。 “不生不灭”、“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”、“无常无尽”出自《大乘 入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、 幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而 与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。 显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。 除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词 语的其它词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。 例如，鲁迅《赠画师》诗中之首联： 风生白下千林暗； 雾塞苍天百卉殚。 此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。 “白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜 色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对 天文，工稳至极，令人叹服不已。 5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意 思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双 关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。 例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句： 两舟并行，橹速不如帆快； 八音齐奏，笛清难比箫和。 联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛 声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速” 谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青， 以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文 不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。 又如，明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联： 因荷而得藕； 有杏不需梅。 此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅” 谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因 荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问， 且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且 杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许， 小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。 6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分 割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表 示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表 音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫” 也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵” （即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、 “叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、 也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联 创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。 例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联： 芳草密粘天，缥缈楼台开画本； 轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。 联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画 本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和 香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。 又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联： 宛转通幽处； 玲珑得旷观 。 联语以凝练的笔触，描绘贺园幽美、清旷之胜，抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动 词，下联相应之联绵词“玲珑”属形容词，但仍可视其成对。 7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论?二十九种对》，其将“互 成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对， 麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。 两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成对也。”前人将互 成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用且自对，然后上 下联对应位置，只是上联或者下联各自相对，上下联词性不一定相对，规范地称其为互成对。 如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”同类词，互成对，下联“山河”，同类词互成对。 而不能理解为，日月，山河，上下联互对。 例如，魏定南题湖南临武学署联： 闲地却逢忙世界； 冷官偏有热心肠。 联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，且互成对，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此 指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味； 下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠” 则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间， 宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。 此处循前者之含义，“世与界”互成对，“心与肠”互成对。 又如，端方题湖北武汉黄鹤楼联： 我辈复登临，昔人已乘黄鹤去； 大江流日夜，此心常与白鸥盟。 此联为集句联，上联出自唐孟浩然《与诸子登岘首》、唐崔颢《黄鹤楼》；下联出自南朝谢朓 《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、宋黄庭坚《登快阁》。“白鸥盟”，典出《列子?黄 帝》，相传海上有好鸥者，每日从鸥鸟游，鸥鸟至者以百数。其父云：“吾闻鸥鸟皆从汝游， 汝取来，吾玩之。”次日此人至海上，鸥鸟舞而不下。其实白鸥就是每个人内心深处的那片 净土，当世俗的杂念悄然来袭，它就将鼓翼而去，带走人生全部的诗情画意。用心与白鸥为 盟吧！总有一天你能明白这人世幸福最简单不过的奥秘——留住了最初的那片纯净，也就挽 住了最终的那份安宁。我想，这就是联语所要表达的主题。联语采用互成对之传统修辞格式， 上联的动词“登临”互成对，下联的名词“日夜”互成对，而一个是动词，一个是形容词，体现 对格词语的词性可以从宽处之。 8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法， 刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活 泼多变的优美辞面。 又如，李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句： 裙拖六幅湘江水； 鬟耸巫山一段云。 上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词 语形式新颖、灵动的效果。 再如，黄鹤楼涌月台联： 曾是当年觞月地； 而今又作上台人。 联语咏怀胜迹，读罢彷佛身临其境，面对滔滔东去、万古如斯的大江，极目“月涌遥天漾白 波”之景色，不禁追昔抚今，而引发沧桑兴替之慨。初略一看，“曾是”与“而今”、“当年”与“又 作”何以相对？细辩之，方察此乃采用交股修辞法，以“曾是”对“又作”、“当年”对“而今”是也， 交股则不以对应衡量。 交股对，最大特点是，还原后，结构相对，意不改变如 乡歌一曲频催泪= 千盏芳樽不解愁 还原 乡歌一曲频催泪= 芳樽千盏不解愁 喝下汤一碗= 忘空万缕情 还原 喝下汤一碗【云诗】= 忘空情万缕 阅古增诗力=【云诗】 入冬梅朵题 还原 阅古增诗力=【云诗】 入冬题梅朵 还原后 意思没变吧，结构也对。 9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词 性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的 意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之 成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当 时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念 间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎 情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。 例如，集句联： 解衣衣我，推食食我； 春风风人，夏雨雨人。 上联集自西汉司马迁《史记?淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑?贵德》。上联“解衣” 之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予 我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨 人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及 时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、 “食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。 又如，康有为挽刘光第联： 死得其所，光第真光第也； 生沦异域，有为安有为哉。 刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有 为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联 第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时， 沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇 高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世 的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确 为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。 10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各 自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是 古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的 上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语 的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情 况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上 自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以 上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词 自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式， 即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结 构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。 三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。 例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联： 时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地； 奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。 联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡 荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联 之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下 联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。 又如，张登洲题运城市联： 后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地； 南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。 联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀 句透着一股气势、豪情。其中，“南风”、“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”、 “武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、 品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联 之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。 再如，王澄川题岳武穆联： 为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣； 南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。 岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编织的“莫须有”罪名下， 含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳 飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人 们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北” 之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”、 “为子死孝”，下联却对之以“南人归南”、“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了 对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种 比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式 的联中自对。 11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符 合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。 例如，元曲四大家之一马致远《天净沙?秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古 道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工 整，形成“鼎”立之势。 又如，马致远《夜行船?秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺” 用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层 次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱 茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术 效果。 必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用 之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐 年丰。” 又如，傅山（青主）联： 竹雨松风琴韵； 茶烟梧月书声。 此联为清代名士溥山所题。作者是画家，也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画，其意境引 发人们无尽的遐思。潇潇竹雨，阵阵松风，人在其中，完全沉醉于琴声、书香之中，沉浸在 自然与人共同营造的美妙境界之中，这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺 术魅力可见一斑。 12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就 是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、 递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系， 如： 王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是目的关系，为了看得更远，你要更上 一层楼。上下联不能颠倒过来。 如： 毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，因果关系，一般上下联可 以颠倒过来。可以前因后果，前果后因。 还有，目的关系，可以先目的后行为，也可以先行为，后目的。以及选择关系等等，这些逻 辑关系时讲过。 可见，流水修辞手法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云 流水，以达到妙韵天成之艺术化境。 由此可见，我们用流水对时，也不用去考虑出句用了什么修辞手法，也就是出句用了比 喻，借代，用典，什么的，我们对句可以不去理会，因为出句对句是一句话，出句用了，对 句也就用了。当然能做到跟出句一样修辞手法更好。 流水对，上下联，是一句话分两句说。上下联合成一个单句，或者合成一个逻辑关系复句。 所以对句后一起划分句子成分，不能上下联分开划分句子成分。 特别是单句流水，上下联，有时句子成分不是相对的，而是承接出句的。如：出句状语，对 句宾语，出句主语，对句宾语等等。 如： 我在桥头盼=【云诗】 你从异地归 我 在桥头 盼 你从异地 归 主 状语 谓 宾语 对句都是宾语，是盼的内容。 如果不好理解，可以当“兼语”理解。（不一定是兼语，只是怎么好理解，怎么理解） 我 在桥头 盼 你 从异地 归 主 状语 谓 兼语 状语 谓语 合起来是兼语单句。 出句是主语谓语，对句兼语谓语宾语。 这样划分才是流水对 如果分开划分 我 在桥头 盼=【云诗】 主 状语 谓 你 从异地 回 主 状语 谓语 这样分就是感觉正对，而不是流水对。 显然应该是： 我 在桥头 盼 你从异地 归 主 状语 谓 宾语 或者： 我 在桥头 盼 你 从异地 归 主 状语 谓 兼语 状语 谓语 所以说流水对，是一句话分两句说，倒过来，就是上下联合成一句话。这句话可能是单句， 也可能是某种逻辑关系复句。划分句子成分，要上下联一起划分。 如： 昨夜做一梦=【云诗】 伊人回故乡 〔昨夜〕‖做｜（一）梦 伊人回故乡 状语 谓语 定语 宾语 宾语从句 伊人回故乡是补充说明梦的，是宾语从句。 上下联同样合成一个单句。 再如： 独立斜阳下=z 欲寻一个家 这是一个流水对，上下联顺承关系复句，省略主语。 （我）独 立 斜阳下 欲 寻 一个 家 主语 状 谓 补语 状 谓 定语 宾语
再如： 纵使饱尝饥冷苦=【云诗】 依然不卖空闲书 纵使〔饱〕‖尝｜（饥冷）苦／依然〔不〕‖卖｜（空闲）书 连词 状语 谓语 定语 宾语 ／ 状语 谓语 定语 宾语 【连词不做句子成分】 上下句合成一个让步关系复句。同 “纵使饥寒书不卖[扫冢人] ”是一样的。 其他逻辑关系流水对也是一样。 楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修 饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、 特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属 对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。除 此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押 韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修 辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些 是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构 相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体 中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角 度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对 联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。 所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上， 通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严， 当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类， 愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、 呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格 式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类， 乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。综合 上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打 基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清 的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制 定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。 今天就讲到这里，下讲我们学习平仄放宽条例，词性放宽条例，对联禁忌等。 作业 开心驿站联班基础知识九讲作业 学号网名 【 】必须填 一，分析下面对联，指出是那种传统对格。 |
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