编者按｜
阿道夫·赫尔策尔作为少数既遵从了十九世纪的艺术传统并推动了二十世纪现代主义艺术运动的实践者，他的艺术家和理论家的职业生涯非常漫长。他从19世纪80年代便开始进行艺术实践，直至1934年逝世。赫尔策尔同时参与了三个不同领域的活动：理论，绘画和教学。他的工作不能孤立地在单一领域内进行讨论，他的理论在他的绘画中得以实践，他的教学理念反映在他的理论和他的绘画中。相较德语国家近年来对赫尔策尔的重视,非德语国家对赫尔策尔的关注起步得较晚。佩格·维斯（Peg Weiss）《康定斯基在慕尼黑》（Kandinsky in Munich）中有一章节专门讨论赫尔策尔和康定斯基在抽象绘画上的贡献，此文也是第一篇集中讨论赫尔策尔与康定斯基的关系的英文文献。佩格·维斯认为，尽管康定斯基是抽象艺术的集大成者，赫尔策尔毫无疑问是抽象绘画的先驱。BAU学社成员节译了这篇英文文献，院外将分成两期推送。
文｜Peg Wiss 节译｜林紫鸣 责编｜XQ
康定斯基在慕尼黑｜节译｜上｜1985
本文3500字以内
一｜阿道夫·赫尔策尔
慕尼黑地区还有另一位艺术家，到了世纪之交，他已经踏上了一条最终导向抽象的艺术之路。如赫尔曼·奥布里斯特（Hermann Obrist）和恩德尔（August Endell），阿道夫·赫尔策尔（Adolf Hoelzel）等基本鲜为人知的画家，事实上，在本世纪为抽象绘画的发展做出了重大贡献。赫尔策尔的名字作为二十世纪杰出艺术家埃米尔·诺尔德（Emil Nolde），奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer），约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）以及威廉·鲍迈斯特（Willi Baumeister）的老师写进历史书中，他的个人成就却几乎没有引起人们的注意，对于他那一代人来说——他比康定斯基年长十三岁——他的成就令让人惊讶。他和康定斯基乃至慕尼黑艺术界的关系也没有得到充分的探索。
康定斯基抵达慕尼黑的时候，赫尔策尔已经是一位成熟的画家了。作为慕尼黑分离派的创始成员之一，赫尔策尔的作品不断地在分离派中展出，也曾到德国和奥地利的其他地方展出。十九世纪中期，他还在达豪经营一所非常成功的绘画学校。到了1891年，他的作品《木匠的妻子》[Frau des Zimmermanns]获得了慕尼黑年度展览的金奖。1893年，他的另一副作品《家庭祈祷》被Neue Pinakothek公司所收购。然而，即使是以这些坚实的自然主义绘画作品出名，赫尔策尔却已经开始向另一个方向迈进，走向新艺术运动。
由于赫尔策尔曾在维也纳和慕尼黑受过教育，导致批评家常在技艺层面上将他的作品与慕尼黑的自然主义大师画家威廉·莱布尔的作品进行比较。1887年到巴黎大开眼界之后，为了提高自己的能力，赫尔策尔从慕尼黑离开，去到宁静的达豪。他早期的画作受到德国自然主义画家弗里茨·冯·乌德的影响。但是他逐渐越来越多地转向形式和颜色的问题。
他很快地与他当时的亲密伙伴——当时的慕尼黑分裂国家派主席路德维希·迪尔（1848-1940）和亚瑟郎·汉默（1854-1901）——一起加入达豪。他们一起组成了名为“新达豪社”[Neu-Dachau]的团体。这个阶段，赫尔策尔完全摆脱了印象派的技术和主题，力图把风景画[landscape]作为成为表达形式[from]问题的媒介。作为一个群体，新达豪画家作品有一个特点，他们着迷于在浅色色调的衬托下突出深绿色色调的暗色块，常常在河或小径的表达上受到蜿蜒的新艺术风格的影响。对形式的痴迷胜过对主题本身的兴趣。赫尔策尔在他的作品中写道，主要目标是实现“整体的画面和谐。大而简单的物体形式。色彩和谐的自然观，偏爱和利用包含这些元素的自然。”他在这个时期的典型作品是1900-02年《摩尔的桦树》。《摩尔的桦树》与他1894年的代表作品《正在缝纫的女人》或至更早的《家庭祈祷》，形成鲜明对比。赫尔策尔舍弃了印象派试图重新创造自然空间和光线的幻觉的意图，包括感伤轶事的主题。取而代之的是，绘画已经成为高度风格化元素的组织结构。树叶被聚集成不朽的形式。完整的油画布平面被水平和垂直元素清楚地确定并互相衬托。在上面右边部分的圆圆的'基准孔’[key hole]增加了超现实效果。左边树顶的严格平坦的水平线几乎破坏了“将内容读为'森林’的可能性。”只有泛着苔藓绿色的暗色倾斜体块和垂直的白桦树，意味着自然是它的源头。它不表现任何特定的地点或时间，而是对自然的永恒美丽和完满这一主题的沉思。
大约在同一时间，赫尔策尔开始了艺术史的系统研究，试图证实他的假设：伟大的艺术更关注绘画的首要元素，而不只是绘画主题。他也开始着色于色彩理论以作为一种教学手段，并开始着手研究一套与音乐的和谐理论相当的艺术理论，后一探寻贯穿了他的一生。康定斯基也有一套类似的理论目标。
到本世纪之交，赫尔策尔正在讲授和发表关于艺术的永恒内在合法性[Gesetzmässigkeit]的主题。作为一名天生的老师，他感到不得不表明艺术很大程度上是艺术家的个人与构成的基本问题（形式，线条，颜色和黑暗与光明的对比）进行斗争的结果，而不是对主题的关注。
二｜康定斯基的前兆
早在1901年，赫尔策尔就在维也纳分离派的刊物Ver Sacrum中发表了《关于绘画中的形式与分布》一文，内容为“论形式和形体在画中的分布距离”。这篇文章从书写的形式到表达的内容上都提供了一个与康定斯基很久之后才有的惊人地相似的观点，且此观点比康定斯基在《点线面》所述的更加完整和先进。
这篇文章开宗明义地写道：“大师间的竞争犹如国家间的争斗。赢得战役的，是那些能够以最高级而最单纯的方式利用他们的手段来表达灵感的人。”赫尔策尔认为，伟大的艺术总是依据技术方法实践经验，反过来导致理性法服务于“阐明我们劳工的精神和手工部分”。这些规则改变必须随着不同时期的需要而改变，有必要知道它们并学习艺术和自然中特定效果的原因。
之后，赫尔策尔转向了艺术家所面临的绘画构成的基本问题——平面或表面以及与之相关的形式：“关键不是模仿或渲染自然的某一部分，而是研究自然时必须首先充分利用考虑到可用的艺术手段……”
他通过提供简单的空白长方形例子，证明眼睛是如何没有停止地滑动到空白表层。之后，他举了一个实例，从平面上引入一个点并证明眼睛在这样的情况下如何被吸引。另一个实例增加了第二个点，证明以这样相反的简单方法引入张力和动势之后，用这些简单的视觉经验阐明几个基本准则。例如，更强烈的对照集中于一个点，眼睛就越被吸引。或者如其它方法显示的，环绕在形成鲜明对比的地方点将得到关注。再者，应该避免画中平均分配的块面所引起的不能分解的张力。或，许多小点将引起不安感觉，然而如果这些融入大块中，结果将是安静的感觉。因此指出几个形式影响其它全部形式，并且“正常关系中的特定给出或引入的基本形式能够决定最终结果的因素”。每种形式是重要的，他写到道，包括必定产生的间隙[Zwischenräume]或负面空间，它们使用是提供丰富绘画的重要方法。然而他没有考虑适合绘画使用的规则几何图形（例如正方形，三角形，圆）。他建议使用少量的不规则图形，他们提供适合所有艺术家的正常变化的“伟大王国”[great kingdom]。他继续通过范德戈斯，波提切利和鲁本斯证明这一点，指出作品中的基本几何学概念。
康定斯基也用过去大师的绘画来证明构图中的几何概念是所有以往艺术的特征。的确，这篇文章以其他方式预示了康定斯基的后期阐释。画面上的点或点的有效性的插图也与康定斯基的《点线面》一书中的插图相似。元素之间相互起作用。康定斯基的主要关注点也在于每个形式的重要性，康定斯基写道：“每个形式都有自己的表达”。而艺术家可用的形式的“伟大的王国”或“宝藏”的想法也在康定斯基的著作中有所表达。康定斯基也谈到了单一的几何图形和更复杂的“无数的其它图形”的复杂性，但他警告说：“今天艺术家无法完全依靠纯粹的抽象形式。”在这一保留中，他回应了赫尔策尔在使用规则几何图形时的犹豫。
和康定斯基在《点线面》中高度发展的美学相对比，赫尔策尔的文章是朝这个方向迈出的第一步。赫尔策尔也可能受到奥格斯·恩格尔（August Endell）的鼓舞。不管怎样，对艺术手段首要地位的阐明指向了抽象。
艺术手段的自主性和重要性也是赫尔策尔于1904年的《全艺》杂志上发表的三部分文章的主题。在此，赫尔策尔扩展了他的假设，以基本的艺术元素来追溯艺术史（线条，颜色和形式），从乔托至同时代的人，结论是无论是评价过去的艺术还是现代艺术，艺术家的手段都是必要的评判标准。基本要素的使用方式各不相同，必须随着新的发现和重新发现以及时代习惯而不断变化。但是，每个时代的艺术都必须根据自己的条件进行判断，并适当考虑艺术家有意识地利用自己所掌握的手段的方式。在整篇文章中，艺术中的客体居于次位。例如，在讨论提香时，赫尔策尔写道：“提香的构成不再是一种纯粹客观的想象的表现，而更多的是对象形式，空间分布的最简单对比和谐波组合的统一，明暗对比和色彩运动……这里的总体和谐比纯粹再现[das rein Gegenständliche]更重要。”
可以在康定斯基的著作中找到对这篇文章中表达的观点的回应。在康定斯基关于形式问题的论文中，对基于对艺术手段真正欣赏的当代作品的理解和判断的请求再次被强有力地表达出来，并且是整个青骑士[Blaue Reiter]团体和展览的基本信条。但康定斯基当然能够将每一个论点进一步推进。因此，赫尔策尔写道，典型的新艺术风格，首要的艺术行为是把三维形态看成二维形式，康定斯基能够将该能力视为“进入抽象领域的第一步”。实际上，赫尔策尔是走了第一步的那些人之一。
版权归译者所有，已授权发布
文章来源｜Peg Wiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, Princeton University Press, 1985. p40-47.
未完待续｜
相关推送｜
从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画
BAU学社成员的《从斯图加特到包豪斯：阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画》一文尝试沿着两条交织的路径来提出问题：赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪中期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，即，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？
最足以鼓舞人们对于未来抱有无限希望的，莫过于教育史。唯一的和人类命运息息相关的思想就是人文主义思想。
瓦西里·康定斯基的《小宇宙》
瓦西里·康定斯基的《小宇宙》出版于1922年，即康定斯基进入包豪斯的同一年，其中有十二幅版画，包含石板、木板和石刻平板三个印刷版种，都是根据单幅作品的特质“量身定做”而成。创作《小宇宙》时，康定斯基正处于风格过渡期，我们可以从中看到他对“绝对抽象”概念的探索，这是他战前已经成熟的重要趋势。康定斯基常以重叠的元素构成多重中心，在他的作品中，独立存在且“绝对”的几何图式总有其意义，并且涌现于如宇宙般浩瀚的巨大图像空间中。《小宇宙》中的每一件版画作品亦然，它们是一个个自成一体的微观世界，正如其名：小宇宙。
在康定斯基的作品中，独立存在且“绝对”的几何图式总有其意义，并且涌现于如宇宙般浩瀚的巨大图像空间中。
