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拉斐尔的《椅中的圣母》 文 / 贡布里希（E.H.Gombrich） 译 / 徐一维 我想用一次讲座的时间来集中论述一件艺术作品，我首先必须做的事就是选择一件完美的杰作，我觉得现藏于佛罗伦萨皮蒂宫（Palazzo Pitti）的拉斐尔（Raphael）创作的《椅中的圣母》（Madonna della Sedia）就是这样的一件杰作。《椅中的圣母》的感染力是十分显然的。事实表明，许多从来不曾听说过“拉斐尔”或“意大利文艺复兴'等名称的人也都很喜欢这幅画。几代的艺术爱好者们一直把它视为艺术完美的体现。在另一种学术环境里成长起来的评论家安德烈·马尔罗（Andre Malraux）虽然说过，拉斐尔并不能使他感动，但他却用了拉斐尔的《椅中的圣母》来作为杰作的例子，并指出，这幅画即使没有挂上标签，被放在屋顶小楼里，我们也可以认出它是一件杰作。我想我应该一开始就向大家声明，我并没有新的标签要往这件杰作的画框上挂，我没有着手去寻找《椅中的圣母》一画与文艺复兴时期的文学或思想有些什么联系。我着重要讨论的是一个最令人难以捉摸的问题，即何为完整的、古典的杰作。  ▲ 拉斐尔《椅中的圣母》（Madonna della Sedia） 板上油画，1514年，直径 71cm 现藏于佛罗伦萨皮蒂宫 我们还能孤立地观看《椅中的圣母》吗？难道这幅画从前享有的名望以及我们对它的反应不是一种有妨碍作用的因素吗？我也许得坦诚地向你们说，今年秋天，我为了准备这次讲座到皮蒂宫研究这幅画，当我走近皮蒂宫美术馆，看到馆前货摊上摆荐的彩色明信片，盖上印有图画的盒子和各种纪念品时，我的心情不禁有些沉重，我真的应该向你们叙说我的不安吗？不过当我看到拉斐尔的原作时，我的疑虑便全都消失了，但是我的难题却并没有得到解决，现在你们毕竟只是在听我用语言来作描述：原作和那些低劣的复制品看上去就是大不一样；拉斐尔笔触清新，大胆的画是那些糖果盒子上的所无法比拟的；略微有些发暗的油层下的柔和丰富的色彩没有任何印刷品或临摹品能够表现得出来，我特别清楚地记得，与圣母深蓝色的裙子形成对比的圣子基督（Christ-child）那金黄略带棕色的衣服，圣母那暗红色的衣袖、椅子那绣金色花纹的靠背，尤其是那配色大胆而和谐的绿披巾——在复制的印刷品中，绿披巾往在带有一种不和谐的俗气色调。 虽然《椅中的圣母》原作画面有此裂缝上留下了修补和复绘的痕迹，影响了圣约翰（St.John）的原样以及圣子基督脸上流苏的原样，但总的来说，这幅画基本上还是完好的。在我看来，对圣母头像的最后精细润饰、对衣物的壁画式大胆处理以及对椅子的高光厚涂都表明了拉斐尔这位大师独具风格的画技。然而，即使是在皮蒂宫美术馆里，观者确实也难以把《椅中的圣母》画看得真切，因为十八世纪制作的宽大的金色画框会使人觉得眼花缭乱而看不清拉斐尔在画面上安排的微妙的色调层次。不过，你一旦用双手把画框遮掩起来，你就会发觉画面马上便有了生气，我们用不着很详细地分析也能发觉《椅中的圣母》与拉斐尔为梵蒂冈宗座宮画的《博尔塞纳的弥撒》（Mass of Bolsena）有亲缘关系。《博尔塞纳的弥撒》色彩丰富，画面有天鹅绒的质感，妇女和儿童还显得较自然；暗黄、深蓝以及前景中那位妇女外衣的柔绿是画面颜色的基调。  ▲ 拉斐尔《博尔塞纳的弥撒》（Mass of Bolsena） 湿壁画，1512-1514年，宽660cm 现于梵蒂冈宗座宮 《博尔塞纳的弥撒》大约1514年完成，我们得凭借把它和《椅中的圣母》作比较并找出它们之间的相似处来推断《椅中的圣母》的问世时间，因为关于《椅中的圣母》的创作时间我们还没有任何确切的文献记载，瓦萨里没有提到过它，他们同代人中也没谁提到过它。也许我们所拥有的能够表明《椅中的圣母》一画已经存在的证据是1572至1585年任教皇的格雷戈里十三世（Gregory XIII）发行的一种赎罪卷上的一幅临摹该画的图案。这大概可以说明《椅中的圣母》一画当时仍然还在罗马。但我们发现，这幅画1589年首次出现在托斯卡纳大公爵（Grand Dukes of Tuscany）的藏品目录之中。在那时候的《论坛》（Tribuna）上，《椅中的圣母》享有相当高的地位。那以后不久，埃吉迪厄斯·萨德勒（Aegidius Sadeler）根据这幅画作了雕版画，从他精心制作的雕版画上我们可以看出，《椅中的圣母》一画四周原来要比现在稍微大一些。即使在那个时候，《椅中的圣母》的名望也并不怎么卓著。十七世纪的一位细密画画家就曾出钱租用过这幅画来作为临摹对象。在取画时，该画从墙上跌落，砸碎了下面的些东西。藏品登记簿里有以下一句简短而淡然的话：“归还但已损坏”。我前面提到的画面上的裂缝很可能就是这次事故留下来的。 十八世纪初期，英国提倡古典审美趣味的先导者乔纳森.理查森（Jonathan Richardson）在皮蒂宫看到了《椅中的圣母》后说，他非常欣赏这幅画。但只是在温克尔曼（Winckelmann）和门斯（Mengs）的时代里，当对拉斐尔的推崇达到高峰以及随之而来的对美的崇尚风行于世的时候，这幅画才开始享有真正的名望。最著名的雕版大师们根据《椅中的圣母》复制的雕版画在不断涌现，这能证明这幅画的名望在不断提高。大英博物馆里藏有五十多幅《椅中的圣母》的复制画，集成整整一个卷本，其中有精致的铜版复制，还有曾在1833年的《便土杂志》（Penny Magazine）上登载过的一幅木刻复制画，在一般人看来，《椅中的圣母》比《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）具有更大的感染力，而在那些不象拉斐尔派艺术家那样对成熟的古典形式抱怀疑态度的人看来，《椅中的圣母》已成了意大利圣母的体现。  ▲ 拉斐尔《西斯廷圣母》（Sistine Madonna） 布面油画，1513-1514年，265cm ×196cm 现藏于德国历代大师画廊 但这幅完美的绘画也给落名到意大利朝圣的人带来了一个问题，无论过去还是现在的导游都会发觉，单单看画不免有些费劲和难解，人的脑子有时会很快地就把看过的东西给忘掉，除非让脑子得到些什么可以玩味的东西，比方说，一个故事一件铁事，一段传闻或一些背景知识，过去和现在的导游都知道，人类有这种漏点，正是这种观点给我们研究艺术史的人留下了不少可探讨的东西。我认为，许多有关《椅中的圣母》的故事都是经过众人编传而形成的。这些故事想把这幅画与人间凡世联系起来，我们发现，在一个名叫恩斯特·冯·霍瓦尔特（Ernst von Houwald）的人编写的一本1820年浪漫主义盛期出版的德文儿童读物里就有一则这类的故事，这则故事后来披改编成了一个传奇，佛罗伦萨的导游们至今仍乐于向游客们讲述这个传奇，我在佛罗伦萨就曾亲耳听到过。 据说，有位隐士遭到了一群恶狼的追逐，他爬上了一棵树的树枝，一位酒商的勇敢的女儿救了他。隐士预言说，由于这一善行，这个姑娘和这棵橡树将会流芳百世。许多年之后，这棵像树被伐倒，木头被做成酒桶，供这位酒商使用。他的女儿结婚成家，有了两个孩子。一天，拉斐尔经过她家，看到这位美丽的少妇和她的两个天使般的婴儿，他马上伸手到衣袋里摸纸和笔，但他发现自己把纸和笔放在家里没带出来。于是他就赶忙抓起身边的一团粘土，在一只反扣着的酒桶的桶底上把这纵群像塑造了下来。这样，那位隐士作的那个“流芳百世”的预言实现了。  ▲ 《正在绘制椅中的圣母的拉斐尔》 弗里德里希·爱德华·艾肯斯；原作奥古斯特·霍普夫加尔滕 蚀刻印刷品，19世纪 现藏于哈佛艺术博物馆 瓦萨里不曾用任何轶事来说明为什么《椅中的圣母》采用了圆形画的形式。后来有个人巧妙地解答了这一问题，他把这幅圆形画和酒桶的圆桶底联系了起来。这一解释很快就流传开了。有位在意大利的德国画家奥古斯特·霍普夫加尔滕（August Hopfgarten）还根据这种解释作了插图。他的这一再创作现在已被人们忘却，但你只要到皮蒂宫美术馆去转转，你就能听到，导游们用各国语言向排着长队的疲倦、无耐、迷茫的游客们讲着与上述那个传奇大问小异的种种故事。导游们有时还喜欢讲些艳事。我曾听一位导游说《椅中的圣母》——画里的圣母就是拉斐尔的情妇——一位名声很坏的面包师的女儿——的画像。另一位比较一本正经但不太顾及历史可能性的导游说这幅画里的圣母就是拉斐尔的妻子——其实并没有这个人——的画像。但我最喜欢一位讲英语的导游的说法：“拉斐尔身无分文，买不起画具，他们就给他一只酒桶让他在那上面作画”。我当时大概带者不太相信的神情抬起头察看了一下。这位导游接着说：“我们佛罗伦萨皮蒂宫美术馆里有文献记载了这件事”，我没有敢去刨根问底，因为那样去追问是很不礼貌的。拉斐尔这位挨饿的天才，没钱买画布，向人乞讨旧酒桶来作画——后人给这些旧酒桶装上了金框子。这段传说就象电影中的某段吸引人的情节那样，容易被人们记住并有助于人们对《椅中的圣母》一画保持着淡淡的记忆，如果没有这段传说，这幅画也会象别的一些E那样被很多见过它的人所遗忘。 在几个世纪里，有关《椅中的圣母》这件艺术作品的轶事和联想在不断增多，无论所有这些轶事和联想是否有价值，我们说的或写的关于一幅画的任何东西都会以某种微妙的方式改变这幅画，这是让人害怕但千真万确的事实。对一幅画的描写和解释会使我们的知觉受到影响而给这幅画添上一些特征，这种影响是谁也无法抵挡的。霍普夫加尔滕的插图里所再现的轶事把圣像画变成了风俗画，把伟大画家的成熟构图变成了快照式的即兴构图。许多喜欢快照的人都很欣赏他的插图，而那些讨厌艺术中的轶事成分的人则很蔑视他的插图。评论家、史学家和其他人一样不可避免地也要受到过去的解释的影响。即使是像保罗·奥佩（Paul Oppé）先生这样敏感而有主见的作者也逃脱不了这种影响。在他的那本关于拉斐尔的文笔优美的书中，他把《椅中的圣母》描述为是“一幅快速绘成、十分写实的母子画像，充满着'罗马太阳’的生命活力”。  ▲ 拉斐尔《椅中的圣母》（局部） 板上油画，1514年，直径 71cm 现藏于佛罗伦萨皮蒂宫 这幅画是写实的吗？我认为，主要是有一样东西使人觉得拉斐尔在该画中描绘的是人间女子而不是天国母后。这样东西就是她肩上围着的带有图案的绿披巾。这块披巾确实不同于一般画中圣母的蓝斗篷。常有人坚持说，这是一块庄稼人的披巾。至于这到底是不是一块庄稼人的披巾，这在我看来是另一回事。不管怎么说，在拉斐尔的同代人看来，画中的那把带有精工车削的柱杆、天鹅绒绣的靠背和金色缘饰的椅子，那把给这幅画以目前这个名称的椅子并不象是贫寒居家所能拥有的，圣母那安详的神态也不像是手抱两个孩子的劳动妇女所能具有的。拉斐尔不是卡拉瓦乔。引发拉斐尔创作圣母画像的罗马模特儿其实是来自他的浪漫想象和虚构。  ▲ 卡拉瓦乔《基督下葬》 布面油画，1602-1603年，300cm × 203cm 现藏于梵蒂冈博物馆 也许有必要澄清那种认为《椅中的圣母》是幅写实画的错误看法，因为上述的错误看法可能会在多方面破坏这件作品的整体感。如果我们真的意欲把这幅画同日常生活中的人物联系起来，那么我们可能会感到这种联系是错误和牵强的。正是这种感觉给我们今天理解拉斐尔的成就带来了最大的障碍。 碰巧，在据说是拉斐尔写给巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内（Baldassare Castiglione）的一封著名的信里确有一段论艺术的话是反对上述那种错误看法的。这段话解释了他是从哪里发现像《该拉特亚的胜利》(Triumph of Galatea)一画里所再现的美丽的模特儿并提到了他头脑中的一个理念。这封信成了所谓的“理想化的学院派艺术理论”的基础，但我们也可以把这封信看作是拉斐尔对他自己的实际作画程序的认真描述。拉斐尔的各种素描和草图就是保存他的作画程序的珍贵记录。  ▲ 拉斐尔《该拉特亚的胜利》（Triumph of Galatea） 湿壁画，1511年，295cm × 225cm 现位于罗马法尔内西纳别墅 拉斐尔是在主要由优美，平静的类型圣坛画构成的翁希里亚绘画传统中成长起来的，我们都熟悉典型的佩鲁吉诺（Perugino）式的五官端正、眼光朝上的圣母像或圣徒像。他的画派的画家们在无数圣坛画中自信地重复着这类形象，说也奇怪，对这一成功的传统的继承发扬并不意味着放弃对自然的研究，有时，在佩鲁吉诺的工作室里，学徒自己摆好架势作模特儿以表明一种姿态或双手的位置。拉斐尔吸收了这一传统的上述两方面的内容，从他的早期素描中我们可以看出，他赋予了佩鲁吉诺的理想以新的生命活力，但他的早期素描仍然属于类型画范畴，他也照着学徒模特儿作过写生，但没有人会把他早期作的圣母和圣子草图归入他的写生画这个类别里。  ▲ 佩鲁吉诺《圣母子，在施洗者圣约翰与圣塞巴斯蒂安之间》 板上油画，1493年，178cm × 164cm 现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆 在二十二岁左右，拉斐尔离开了雅致而有些沉闷的翁布里亚，到艺术的温床佛罗伦萨去试试自己的才能。当时莱奥纳多和米开朗琪罗正在那里争夺艺术的桂冠。我们知道，莱奥纳多作的一幅《圣安妮》素描在那之前已在佛罗伦萨引起过轰动，人们很钦佩他巧妙安排各个人像的本领。他的一个同代人曾这样写道：“这些人像和真人一般大小，但他们被画入了一幅不大的素描里，因为所有的人都是坐着或俯着身子的，而且他们一一成直行排列。” 从莱奥纳多反复重作的大量素描里我们可以看出，他并不是轻而易举地完成这一群像的。艺术的历史向我们表明，莱奥纳多的素描及其标准对来自乌尔比诺（Urbino）的年轻画家拉斐尔的素描有着明显的影响。拉斐尔在佛罗伦萨时用过的素描簿里有证据可以证明他有吸收和同化他所学到的东西的惊人能力。从拉斐尔的圣母和圣子群像的无数草图上我们可以发觉，他一直在不断地探索成分的新组合，以便使自己的构图能够与莱奥纳多和米开朗琪罗的构图相媲美。察看拉斐尔的画笔在画纸上留下的圈圈以及他在画纸上寻找可作进一步发展的形式时留下的痕迹是件很有启发意义的事，从中我们可以得知，他是怎样先画出简单的椭圆形随后才画出头像的，或他是怎样变换成分的组合来找出圣母和圣子之间形式上和心理上的各种联系的。这些记录了他的创作过程的草图进一步证实了“各个人像是从拉斐尔的头脑里显现出来的”这一说法，即这些人像是他的理念的体现。一旦他对各个人像有了清楚的理念，他就能够把这些人像用微妙的手法清晰地再现于画纸上。他的人像让人看了觉得他似乎是毫不费力信手画出来的。  ▲ 达芬奇《圣安妮手稿》 纸上石笔素描，约1501年，21.8cm × 16.4cm 私人收藏  ▲ 拉斐尔《圣母与圣子手稿》 素描，约1501年，25.3cm × 18.3cm 现藏于大英博物馆 通过采用莱奥纳多的平衡法和群像法来进行这一系列的实验，拉斐尔在佛罗伦萨时期终于画出了三幅最著名的圣母与圣约翰画像：《花园中的圣母》（又名《美丽的园丁）》（Belle Jardinière）、《金翅雀的圣母》（又名《卡尔代利诺圣母）》（Madonna del Cardellino）和《草地上的圣母》（Virgin in the Meadow），这些画像可以被看作是经过不断探案而得出的答案，它们是他的素描薄里勾画出来的各种可能的图形的总结和融合。 我们今天所掌握的拉斐尔在罗马时期创作的圣母画像的草图相对来说要少得多，但我们可以从他这个时期的一些著名的壁画和与这些壁画有关的草图中看出，这位画家的绘画才能随着这些新工作的进展而不断增长，如果可以说拉斐尔在佛罗伦萨时期主要想解决的问题是如何在平面上清晰地安排构图成分的话，那么也可以说他在罗马时期所从事的有透视层次的大型壁画创作则促使他去更多地注意第三维度，去考虑成分安排的深度以及去创造各种环绕盘旋的群像，这些群像的有机结合给他的“宫室'（Stanze）组壁画带来了和谐感。 ▲ 拉斐尔《花园中的圣母》（La belle jardinière） 板上油画，1507年，122cm × 80cm 现藏于卢浮宫 把这类新发现的姿态表现的自由与圆形画的严格的限制结合起来，这一定是拉斐尔这位美术家乐于解决的难题。我们从藏于里尔的一张珍贵的画页上至少可以看到他最初的某些尝试，这张画页正面的中部有一幅圆形画的草图，它是现在藏于华盛顿的《阿尔巴的圣母》（Madonna Alba）的草图，看到这幅草图上圣母俯身对着圣约翰的复杂姿态，我们会回想起莱奥纳多的《圣安妮》，如果我们需要证明拉斐尔不是从日常生活中获得这些主题，那么我们可以在我刚才提到的那张画页的反面找到证据，我所说的证据就是一幅照着一位模特儿画的草图，但这位模特儿是按佩鲁吉诺的习惯方式摆的姿势，为的是要显示中心人物的转动姿态。不过在完成了的《阿尔巴的圣母》一画上这个人物的姿态已变得平静稳定了。 ▲ 拉斐尔《阿尔巴圣母的画稿》 现藏于法国里尔美术宫 正是在藏于里尔的那张画页的边上，我们发现了《椅中的圣母》这幅画的初始形式。这是一幅有几乎快要碰到画框的紧密群像的草图，但这草图仍然让人觉得是长方形的。最近，有位评论家提出看法说，这是一幅写生草图，但我觉得这是一种不恰当的看法。我还是认为，拉斐尔是要解决他在传统中发现的一个难题。在佛罗伦萨藏有一幅圆形画。这幅圆形画据说是莱奥纳多的一位雕刻家朋友詹弗朗切斯科·鲁斯蒂奇（Gianfrancesco Rustici）创作的。他在该画里把莱奥纳多式的圣母主题与从米开朗琪罗的圆形大理石浮雕上获得的灵感有机地结合在一起，现在我们可以把藏于里尔的那张画页上的三幅草图解释为是鲁斯蒂奇的主题的变异。你可以看到，中心人物是最显著的，但是你如果想象把上部的群像颠倒过来看，你就会觉得这一群像似乎聚得更紧密了。拉斐尔像过去在佛罗伦萨做过的那样又创作了三幅相互可以攀比的画像，似乎他是要验证一下他的理论的各种潜能。 ▲ 詹弗朗切斯科·鲁斯蒂奇《圣母子与圣约翰》 大理石浮雕，约1520年 现藏于佛罗伦萨巴尔杰洛国家博物馆 ▲ 拉斐尔《阿尔巴的圣母》（Madonna Alba） 圆形油画，约1511年，直径98cm 现藏于美国华盛顿国家艺术画廊 在完成了《阿尔巴的圣母》之后，拉斐尔创作了《帐幕中的圣母》（Madonna della Tenda）。这幅现在藏于慕尼黑的画像仍然和藏于里尔的那张画页上部的已完成群像近似，不过拉斐尔给圣子画了佩鲁吉诺式的朝上看的眼神，从我们的审美角度观赏，这样的眼神似乎有些不自然。在这个比较、调整过程中的某个时刻，拉斐尔一定获得了某种灵感，从而创作出了《椅中的圣母》。与鲁斯蒂奇的圆形画以及《帐幕中的圣母》比较而言，《椅中的圣母》的主要创新还是在于人物视线方向的表现上。拉斐尔唯一的一幅人物的眼光正视观者的圣母与圣子画像就是庄重的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna），在比较早些时候作的一些圣母画像中，圣母与圣子之间的形式联系通常由于我们心理上感觉到他们的紧密相聚而得到加强，或至少会由于对这两个人物所处的那个世界的想象得到加强。把风俗画的亲密群像与能直接引起观者宗教联想的传统构图结合在一起，这确实是一种大胆的画法。这种画法之所以能有成功的效果也许是因为在大家目前看到的《椅中的圣母》一画里圣母与圣子不仅紧相偎依而且还被限制在了画框里，以致于虔诚的观者的其他联想无法破坏这幅画的统一性和整体感。 ▲ 拉斐尔《帐幕中的圣母》（Madonna della Tenda） 板上油画，1514年，65.8cm × 51.2cm 现藏于慕尼黑老绘画陈列馆 我们找不到拉斐尔为了画好《椅中的圣母》而作的其他可以揭示他的作画步骤的素描和草图，但这幅画的画面本身却至少有一处能反映他的创作过程的痕迹。从这处痕迹可以看出，拉斐尔在整个作画过程中自始至终一直在作着调整。我所说的痕迹就是在圣母的头与圣子的头十分微妙而极其重要的接触处因后来覆盖上去的颜料层的脱落而显露出来的修改（Pentimento）痕迹。这一修改痕迹向我们表明，拉斐尔非常注意精确而恰当地描绘圣母的头转向观者的转动角度。像他在这些年里创作的一些作品中所表现出来的那样，拉斐尔对人物转动姿态的精当处理是他解决他的难题的首要措施。我们看到《椅中的圣母》里的群像画得非常自然，以致于我们几乎不会注意到画上的几个人的脸并不怎么真的对着我们。画中协调平衡的布局和比例会使我们忽视这些人的脸的不同朝向。有位意大利评论家曾指出过，一旦把圣约翰的画像遮盖起来，我们马上就会比较明显地察觉圣母向上抬起的膝部，于是就会感到她的姿势并不自在。我们甚至会开始接受克罗（Crowe）和卡瓦尔卡塞莱（Cavalcaselle）对上述看法的反驳；他们认为，任何抱孩子的母亲都会抬起腿用膝部来托住孩子。不过我们还是需要评论家的技巧来发现艺术家的思路和技巧，因为在创作构图复杂的《椅中的圣母》时，画家的全部思路和技巧是我们观赏这幅已完成的画时所难以发觉的。我们并不会意识到我们是在观看一幅构图精妙的杰作，我们只知道我们是在欣赏一幅平和、安详、淳朴的肖像。 ▲ 拉斐尔《阿尔巴圣母画稿》 约16世纪 现藏于法国里尔美术宫 就我所知，对古典形式奇迹般地在艺术家眼前显现的过程所作的最好描述是弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）的哲理诗《理想与生活》（Ideal and Life）里的两个小节（席勒也许比其他任何有创造性的艺术家更关注这些奥秘的创作活动）。尽管这两个小节的译文自然要比原文逊色得多，但是由于它们所表达的思想我还是要在此加以引用： Wenn,das Todte bildend zu beseelen， Mit dem Stoff sich zu vermählen， Thatenvoll der Genius entbrennt， Da, da spanne sich des Fleisses Nerve， Und beharrlich ringend unterwerfe Der Gedanke sich das Element. Nur dem Ernst，den keine Mühe bleichet. Rauscht der Wahrheit tief versteckter Born； Nur des Meissels schwerem Schlag erweichet Sich des Marmors sprödes Korn. Aber dringt bis in der Schönheit Sphäre， Und im Staube bleibt die Schwere Mit dem Stoff，den sie beherrscht，zurúck. Nicht der Masse qualvoll abgerungen， Schlank und leicht, wie aus dem Nichts gesprungen. Steht das Bild vor dem entzückten Blick. Alle Zweifel, alle Kämpfe schweigen In des Sieges hoher Sicherheit； Ausgestossen hat es jeden Zeugen Menschlicher Bedürftigkeit. （如果创造精神孜孜不倦， 要跟物质打成一片， 要把顽石造型而赋与生命， 那时，就要使辛勤的神经紧张， 就要坚持不懈，集中思想， 才能使物质要素俯首听命。 只有严肃认真，不怕费力： 才能听到深藏的真理的泉流， 大理石的脆面，经过凿子 重力敲凿，才化刚为柔。 可是，要向“美”的化境迈步， 尽让你的一番辛苦 和被它征服的材料同归尘埃。 眼前惊看到纤巧轻松的雕像， 就象从无之中跳出来一样， 不象辛苦经营出来的石块。 一切斗争，一切怀疑之心 都因胜利的确定而默然无语； 能显示人类缺陷的一切证明 都完全被扫荡无余。） 我们也许会赞赏席勒对美的玄学信仰，他就是根据他的这种信仰来描述艺术的创作过程。他的诗是以柏拉图主义的事物体系为基础的，认为理念领域或完美形式存在于天国，体现于艺术作品。人们并不总是都会认识到，我们对这些奥秘的创作活动所作的几乎所有论述都用到了来自古典美学，带有古希腊人玄学思想内涵的词汇。 我们会用什么术语来描述《椅中的圣母》这样一件让人觉得纯然无瑕的杰作呢？我已说过它是完美的、完整的、古典的。如果你多读些评论艺术的书，你就会发现，无论是现代还是古代的书中都有各种表示“有机统一”、“有机结合”的同义词。我记得，我在看我的《艺术的故事》（Story of Art）一书的校样时，我羞愧地发现我几乎把我特别欣赏的每一件艺术作品都描述为是一个“和谐的整体”。虽然我想尽量在我现在的论述中不过多使用这个短语，但是它却常常萦绕着我。这种困惑感促使我另行从历史的角度去探讨一下美学，以便查明“和谐的整体”这一术语的原来内涵和现在意义。 ▲ 德·皮尔《绘画原理》书影 “和谐的整体”这个词语并不是那种最近才进入评论行话的时髦词语。例如，你在德·皮尔（de Piles）的《绘画原理》（Principles of Painting）一书的十八世纪英译本里就可以找到这个词语。德·皮尔这位著名的法国评论家曾指出过：“（一幅画的每一部分都有其特别适合的安排，但这并不够，所有的部分还必须相互协调并构成一个和谐的整体。”我们并不难下查明德·皮尔是从哪里获得这条要求的。他是从被他那时代的人们认为最著名的论艺术的书——亚里士多德（Aristotle）的《诗学》（Poetics）——里获得它的。亚里士多德在《诗学》里不仅告诉我们艺术是模仿，而且还告诉我们艺术必须是对一个整体的模仿，“这个整体的各个部分是相互联系的，如果其中的任何一个部分被调换或被取消，那么这个整体就会被破坏或被改变；如果一个部分是有是无都没有关系，那么这个部分就不是这个整体中的一个部分”。 此外，亚里士多德还把这种整体的观念与属于有机体的视觉美的观念联系在了一起： 任何美的东西，无论是一个活的生物体还是一个由几个部分组成的有机体，它的各个部分不仅必须有秩序井然的安排，而且还必须有一定的大小。 一个非常小的生物体不可能是美的，因为我们看不清它的有秩序的相互连接的各个部分；一个非常大的生物体，如“一个一千里长的活东西”，也不可能是美的，因为，用亚里士多德的话来说，“我们无法把它一览无余尽收眼底”。现在我们也许可以说，有机整体的观念是亚里士多德这位非常重视生物学的伟大哲学家和自然科学家思想体系的中心。他的有机整体的观念填平了柏拉图的完美、永恒、简明的理念世界与变幻莫测、几乎不真实的物质世界之间的湾沟。亚里土多德认为他自己已经发现：理念并不只是在有机体上得到反映，而是在有机体的内部起着积极的作用。柏拉图认为，天国里有个完美的橡树的理念，而各棵橡树则是这个理念的拷贝。但亚里士多德并不这样认为，在他看来，橡树的理念或圆极（entelechy）在橡树果实的内部起着积极的作用，它潜藏在橡树的种子之中，橡树的生长过程就是橡树的理念或圆极向着它的目标或“最终因”发展的过程。根据这种内在的构形本原理论我们可以说，一个有机体就是一个整体，一个不可分割的整体。 ▲ 史蒂芬·麦肯纳《一棵英国橡树》 布面油画，1981年，200cm × 150cm 现藏于泰特美术馆 我现在的目的当然不是要详述更不是要批评这种理论。我只是要强调，如果我们断章取义地使用这种理论里的一些概念，那么我们就是在冒险，但我们使用“有机统一体”，“有机整体之类的术语并没有什么害处，只要我们清楚我们不再用这类的比喻来说明什么大道理。零星、呆板的机械活动与有机体的自我调节活动之间相互对立的观念正受到工程学方面的种种奇迹的挑战。那种认为一个整体不仅仅是由各个部分组成的整体的观念因一时的风行而变得有点鄙俗和无力。一个有影响的心理学派已开始着手解答这个格式塔之谜并对所谓的“原子论哲学'（atomistic philosophy）发起了进攻，从某种程度来讲，这个学派取得了过于圆满的胜利。如果要我们简述一下任何哪种没有整体性的经验，我们也许会觉得困难。任何一个结构你只要给它加上或减去一个部分，这个结构就会发生变化，因此，如果我一本正经地宣布，《椅中的圣母》这幅画具有任何哪种墙纸图案都具有的特点，即它们同样都能构成一个整体，那么有人就会站出来指责我把互不相干的东西扯到一起来了。 这个事实使我越来越怀疑艺术史中所谓的“形式分析”的价值，但我并不怀疑这种分析作为教学手段的实用性。“形式分析”显然有助于揭示一幅画中的对称和对应结构，从而引起人们去注意这幅画的形式组织。我们可以采用一些更有效的辅助方法，如把《椅中的圣母》拍摄成照相，然后像我们以前做过的那样用片纸把这张照相上的一些部分遮盖起来以便查明这幅画的形式组织，或把假想的一个轮盘放在这张照相的中部以便看清轮辐之间相继出现的部分，但这只是一些增加我们的意识，促使我们去注意那些可能会被忽视的部分的方法。为了达到某个目的，敏感的评论家会使用手势或有启发性的比喻，同样他也会使用词语暗示。但他决不会过高评价这些辅助方法的重要性，也决不会过低估计它们可能带来的危险。那些非常明智的评论家在评论《椅中的圣母》时对此是十分清楚的。雅各布·布克哈特（Jakob Burckhardt）在他的题为“布局与绘画”（Format and Picture）的讲座中对这幅画作了以下的论述： 从这方面去讨论《椅中的圣母》是多余的。这一杰作显然体现了我们所说的圆形画的整体原理，即使没有艺术经验的人看到它也会懂得，这样极其难于处理的各部存局和总体布局对绘画艺术来说到底意味着什么。 ▲ 拉斐尔·摩根《椅中的圣母》摹本 蚀刻版画，约1825年，42cm × 36.5cm 现藏于荷兰国家博物馆 然而，事实上，布克哈特无法完全不去作他认为多余的讨论，但他的遣词造句却是非常小心谨慎的： 让我们的视线从这幅画的中部，即圣子的肘部，向四周移动。映入我们眼帘的东西有妩媚的体态、迷人的服饰、自由流畅的线条以及一根精工雕成有恰当效果的垂直椅柱。其实，除了提到画上绝妙的中心人物以外还提到这些表面的东西不免会有令人讨厌的迂腐买弄之嫌，但是这些东西却与这个中心人物构成了一个不可分解的整体。 这位评论家的思绪仿佛一只具有回归习性的鸽子总是会回到原来的起点，想到使用“不可分解的整体”这一术语，既然这样，他要是长话短说那不是会更好些吗？布克哈特知道，新的眼光能够看出他觉得是实质性的东西。以下是一段选得并不怎么好，但足可以说明问题的引文。这段引文出自一个德国人写的论述《椅中的圣母》这幅圆形画的来历的论文： 始于左上方的曲线先弯向画的下半部分，接着横过画的平面，然后回到画的上半部分，最后又向下直至到达底边。别的一些次要曲线与这条主要曲线缠绕交织。而这些次要曲线彼此之间又呈对应式分布。那根起着稳定画面作用的垂直椅柱尽管有特别的功能和材料，但它却仿佛象海滩上一根被涌来的海流拍击着的木桩，并不显得是件多余的异物，因为它与周围流畅而有节奏的线条有着和谐的关系，成为整个画面构图中的一个不可缺少的组成部分。其余的所有部分都是由无始无终的曲线以无限丰富的形式构成的精妙图形，服饰上的每个折褶或凹纹都完全适合总体形式的需要。 这位作者通过研究得出结论，那根精工车削的椅柱与其它的圆曲线图形很相配，因而它是“整体”或“总的形式”之中的一个有机的部分。另一位评论家特奥多尔·黑策尔（Theodor Hetzer）要求我们注意欣赏拉斐尔的艺术智慧，看他是怎样画椅柱上那只稍成偏状但又与圆形画保持一致的顶球，以及看他是怎样画圣子基督的左眼的，随后他就讲到了“有机整体”这个必谈话题。假使以上那个德国人的论述再稍微自然些，难道就能说它已阐明了一个有机整体里的各种关系吗？一旦你把形式的某种关系挑选出来加以分析，你马上就会把你要说明的所有关系之间的平衡给打破。 ▲ 拉斐尔《金翅雀的圣母》（Madonna del Cardellino） 板上油画，1505-1506，107cm × 77cm 现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆 但这种困难能阻止我们去采用科学的方法吗？有人认为“形式分析”——正如这个术语所暗示的——能够分析出或揭示出作品所具有的形式组织的结构或本原。我觉得这种看法还是来源于那种强调“整体”的理论。按照在西方思想中仍有很大势力的这种亚里士多德式的传统观念，在有机体的内部有某种必不可少的本原在决定着有机体的存在。这种本原是有机体的“形式”、也是有机体的“灵魂”和“实质”。潜在格式塔的观念，艺术作品的结构决定艺术作品的一切部分的观念并没有向我们提供我们正在探求的能揭开整体之谜的解释。相反，这种观念常常使得我们把解释与纯粹的描写手段混为一谈。我们看着一些幻灯片，谈论着种种对角线和三角形以及充满框架的螺旋运动线条。我们一直知道这些对角线并非对角线、三角形并非三角形。我们还知道一定有无数算不上杰作的绘画就是根据这样一些简单原理构图的。然而，我们总是能确信我们不会被人误解吗？ 我希望你们会原谅我，如果我用一个与这次专门讨论一件和谐的杰作的讲座不怎么很相适宜的例子来说明我的这些疑虑和不安的话。不过，我觉得这个例子能有助于我更快地阐发我的论点。我要向你们介绍昂里翁先生（Mr.Henrion）作的一幅有旋转式图形、外加圆形框架的广告画。如果你们在招贴板上看到这幅为一种牌子的电动剃须刀作宣传的巧妙的广告画，你们也许会觉得它很有趣。我认为，与拉斐尔的《椅中的圣母》一画不同，昂里翁先生的这幅广告画是可以分析的。通过分析，我们可以看出他的设计才华。品里翁先生要用他的这幅广告画来使人们对这种“世界闻名的剃须工具的旋转动态”有深刻的记忆。从画中我们可以看到那在修面镜子的限定范围内飕飕转动的线条和图形，我们得出的印象是这种工具有旋风般的快速功效，以致于我们忘了去问问画里的人的两臂是不是从同一个肩胛上长出来的。昂里翁先生的这幅广告画里的扭曲的面孔之所以看上去让人觉得是合适的或至少是合理的，部分的原因就在于他巧妙地采用了有畸变作用的镜子。我在我自己的修面镜子里检验过这种效果，我可以担保它没错。 ▲ 昂里翁《菲利普斯亨利剃须刀的海报》 1955年 我们会看出这幅广告画是一个整体——尽管未必是一个和谐的整体，并非因为它基于简单的几何构架，而是因为它采用了几乎无与伦比的方法，解决了它特有的问题。但这个问题——让我强调一句——并不是形式组织的问题。我们知道，现代广告画的风格对畸变图形具有包容性，因此作画人就不难在现代广告画的某个区域里画上个变了形但仍可被辨认出的人像。这样看来，拿昂里翁先生的这幅广告画与拉斐尔的《椅中的圣母》作比较是毫无意义的，这就是我要阐明的论点。显然，我们在论述古典艺术中的畸变图形时，我们会暗示古典传统的再现风格对畸变图形有一定的限制，即不能把美的人体画变了形。这一点有时我们明说了也许会更好些。一旦我们这样做了，我们就会注意到我们有着两个相互限制的要求，即逼真再现的要求和画面安排的要求。在这两者的处理上往往容易顾此失彼，但对拉斐尔来说，他的创作就是要找到一个能兼顾这两个要求的最佳答案。 ▲ 拉斐尔《椅中的圣母》摹本 Palazzo Mazzetti绘制，1808年 我到现在已谈到了两种方法，即在绘画中看到生活巧遇记录的轶事传奇法和在绘画中看到曲线统一和谐构图秘密的形式分析法。使用这两种方法的人都忽视了拉斐尔的这个成就。如果让德·皮尔和古典传统美学家来研究《椅中的圣母》，我想他们是不会忽视他的这个成就的。我不揣冒昧地提出，就这一点而论，学院派艺术理论有时要优于后来的和最近的一些艺术理论，每个时期的每个评论家当然都有一些首要的要求，并且愿意为了这些要求而舍弃或降低别的一些要求。如果我没有看错时代的趋向，我敢说我们正在做着危险的事，即在培养或鼓励一种会使我们无法充分认识伟大艺术的一元论艺术评论学说。这种学说不仅同大多数只强调一个方面而忽视其他方面的艺术理论一样，而且还同所有只偏重一个要求的“学说”一样都会给我们的艺术研究带来危害。我认为这种单打一的研究方法已使整体的概念变得令人十分难以捉摸。 如果我们回顾一下亚里士多德的艺术理论，我们会发现他想当然地认为，完美的艺术作品——即他详加论述的完美的悲剧——需要符合一些评论上的要求。他列举了其中的六个要求，即对“情节（fable），性格（manners）、言词（diction）、情绪（sentiments）、装饰（decoration）和音乐（music）”的要求，并指出对这些成分下的一些定义确定了他潜心探讨的有机整体的实质。形式逻辑学的创始人亚里士多德是极为重视这些定义的。在他看来，它们把握住了体现在物种上的构形本原的实质。因此可以说，完美的悲剧就象完美的橡树，也是一种会生长和发展的东西。在《诗学》里，亚里士多德作过一段简短而重要的论述。这段论述成了艺术史中的一种最有影响的学说： 悲剧象人体那样是逐渐发展的，它历经许多变化，在找到了自身特有的自然形式之后才会停止发展。 ▲ 切萨雷·马卡里《西塞罗反喀提林演说》 （Cicerón denuncia a Catilina） 湿壁画，1889年，400cm × 900 cm 现位于意大利罗马夫人宫 那种得到了充分的发展并且符合这个定义里的所有要求的悲剧就是古典的悲剧。它是体现悲剧的理念或悲剧的圆极和genre（门类）目标的典范。让我们追溯一下这种古典艺术概念逐步向后来的学院派艺术教条变化的过程，这也许是件有趣的事。我相信我们可以从列举的成分上看出这种古典艺术概念的痕迹。西塞罗（Cicero）把成分分析应用于修辞学。他列举出演说的五个要素，inventio，collocatio，elocurio，actio，memoria（构思，搭配，发声，动作和记忆）。威特鲁威（Vitruvius）给我们指出了优良建筑的五个要素，即秩序（order），安排（arrangement），比例（proportion），对称（symmetry）和适合（fitness）。这五个要素构成了一个有机整体。他举了完美的人体作为例子来显示这个有机整体，在威特鲁威看来，人体是最浩大和最完美的整体——宇宙——的镜子或反映。 ▲ 维特鲁威《维特鲁威人》（Vitruvian Man） 《建筑十书》（De Architectura）插图 1521年版 我并不想在此讨论威特鲁威的追随者们用毕达哥拉斯（Pythagoras）的同量数比（Commensurate numerical ratios）理论来探寻整体原理的那些传统方法。它们对文艺复兴时期的美学所起的重要影响维特科夫尔教授已作过充分的研究。我想着重谈谈的是，各个时期的评论家，会清楚地知道有必要达到的不只是一种这样的要求。文艺复兴时期的评论家在《诗学》一书再度流行之前就已认识到这一点，这得要归功于威特鲁威和一些修辞学教师。瓦萨里常常由于他对“模仿自然”的技巧的发展的机械论观念而受到指责。但他在他的《名人传》（Lives）的第三部分的著名前言里驳斥了这种观念，并再次列出了决定完美的艺术作品的五个范畴，regola，ordine，misura，disegno，maniera即匀称、秩序、大小、设计和手法。瓦萨里不是理论家，他的这些来源于建筑学并经过他修改的范畴是他随身确定下来的。后来的一些学院派评论家把他的这些范畴与西塞罗的修辞学范畴合并后得出了一些比较严谨的类目，继朱尼厄斯（Junius）之后，弗雷阿尔·德·尚布雷（Freart de Chambray）按构思（invention）、设计（design）、表现（expression）、色彩（colour）和构图（composition）这五个名目对艺术完美性的观念进行了分析。我前面提到过的法国评论家德·皮尔继弗雷阿尔·德·尚布雷之后进行了一些脱离常轨的分析。他甚至分四个方面给每个著名美术家打分数。拉斐尔的表现和设计得了最高分——得了20分里的18分，但他的色彩只得了12分。 我们并不难以看出，这种艺术评论的传统已受到人们的怀疑，但它本身却具有一致性和连贯性。十八世纪在欧洲大陆作教育旅行（Grand Tour）、读过亚里士多德和德·皮尔的著作的英国绅士把《椅中的圣母》描述“一件古典的艺术作品”和“一个和谐的整体”，他清楚他指的是什么。说这幅画是古典的是因为它体现了画家的艺术理念或圆极。达到最高阶段之前的绘画历史是一个缓慢发展的过程，在这个过程中各种内在的潜能逐渐得到体现。如果我们已给绘画下了定义并规定了一些首要的条件的话、那么我们就可以把《椅中的圣母》描述为一个最佳答案。它解决了如何创作具有精确而复杂的形式组织的圣时，基督和圣约翰画像的问题。 ▲ 达芬奇《维特鲁威人》（Vitruvian Man） 约1492年 现藏于意大利威尼斯学院美术馆 难道这种古典的评论方法不无武断之处吗？采用首先从一件著名的艺术作品中得出一个抽象的定义，然后把早于它的一些作品仅仅视为它发展的各个阶段的标志的方法能使我们有所收益吗？我得赶紧承认，古典美学确实受到了这种方法的诱惑并且因此而遭受了不良的后果。我们知道，乔托并不是拉斐尔的一位不完善的先驱者，伦勃朗也不是颓废艺术的先例。我们还知道，那种认为某些可列举的要求可以给艺术作品下定义的观念已导致了所谓的“学院派机械”绘画的产生，学院派艺术理论高估了规则和定义的价值，而低估了艺术创造力的价值。我们不能从任务的性质和媒介的特点事先推断出艺术创造的各种潜能。每一项有创造性的发现都会打乱先前所作的推测预计。给象棋的棋盘加上或减去两个方格，象棋就会变成另一种游戏；给绘画增加明亮度，即使是拉斐尔本人也得要去设法找出另一种全新的和谐关系。 然而，在我看来，这种古典的方法尽管有种种缺点，但并非没有可取之处。这些列举的要求听起来似乎象是一些技术规定，从这事实我们可以得知，古典的方法也在某种程度上对艺术问题作功能方面的解释。这种解释没有亚里士多德的玄学理论支持也能站得住脚，如何用某种材料来设计某种工具，实际上是有某种完美的或古典的或必然的答案的。当所有多余的东西都已消失，实质性的东西便会在清晰、节省的形式上得到体现。 ▲ 拉斐尔《圣乔治与龙》 板上油画，1503年，29cm × 25cm 现藏于卢浮宫 在这个比较里，我感兴趣的不是美的功能方面，而是某些问题的答案所要求的最佳秩序的各种成分这一点。现在，当我们讲到解决艺术问题时，我们必须注意防止出现认为艺术是纵横填字字谜游戏的一种更高级的形式这样的模糊观念。为什么不能把这两者等同起来，理由很简单，纵横填字字谜游戏的爱好者知道，这种字谜是有答案的，只要他用心去找就一定能找到，而艺术中并不一定有这样可以得到保证的答案。但艺术家们会有席勒说到过的一种感觉，即他们探寻的答案在柏拉图的天国的某处已经形成——这个答案一旦被他们找到，它就是必然的和正确的。这种直觉也许是有理性前提的，只要你着手把一些秩序结合起来，你就会发觉，可能的答案的数量随着秩序的丰富程度的增加而减少，即使是某种需要耐心的游戏也有这样的情况。最后得出的秩序不仅是正确的，而且是一个更确切意义上的“整体”。越复杂的秩序对混乱也就越敏感。在一段散文里，某个词被换上了另一个同义词，这几乎是不会被人察觉的；而在一首诗词里，如果这样做了，韵律、节奏等一切都可能会被破坏掉。 我觉得我们应该对复杂秩序的创造方式有更多的了解。我们往往会很容易就认为，可以用理性的方法加以分析的东西也可以由有理性的头脑设计出来。实际上，在碰到复杂结构时，理性就是个“蹩脚的组织者”。它的格言是：“一次处理一事”。醒意识是单向性的，它难以把握两个同时存在而相互限制的秩序，并会很快就对更复杂的结构茫然无策。波拉尼（Polanyi）教授最近已注意到，光靠推测预计是不可能创造出“多中心秩序”的。只有通过相互间调整的过程，这种秩序才有可能逐步逐步地被设计出来。 当我们看着昂里翁先生的电动剃须刀广告画，我们会赞赏他找到的解决他的具体问题的简单而巧妙的答案。我们看到修面镜子的观念是怎样把形式与信息紧紧地结合在一起的。我拿不准有推测预计能力的头脑是否能设想得出这样的答案，我们可以说这样的答案是一种灵感。弗洛伊德的一本论述机智妙语的书已经对这种灵感进行了分析。他向我们阐明了机智妙语是怎样利用人脑的无意识意向来凝结形象、转换词义和将理念变成视觉形式。从“本我”（id）的这种混乱活动之中，“自我”（ego）选出了适合它的目的的东西。昂里翁先生的电动剃须刀广告画给我们提供了一个直观实例。他在这幅广告画里利用了非理性的缺点来为他的目的服务。他把电动剃须刀里的转轮刀片的旋转动态的概念变成了视觉成分，并以很不合逻辑但很有效果的方式把这种旋转动态应用于画面上的那个看着凸面镜子里自己的镜像的男人的形象上。 ▲ 拉斐尔《美惠三女神》 板上油画，1504年，17cm × 17cm 现藏于孔蒂博物馆 这幅巧妙的广告画能给人以启发，但又让人觉得它难以把握。你会感到，这种属于较高层次的契合秩序有着自身的系统，你可以不断地对它作探索。这件艺术作品的各个秩序之间们如此之多的联系和意义层次，以致于我们会觉得它似乎是自身封闭的。秩序创造出了秩序。一旦计划好了一项对应关系。整个一组新的关系就可以被发现。 只有非常大胆的人才敢于对这类秩序里存秩序的系统的创造进行分析。我们往往总是会觉得，在丰富程度上，这类系统完全可以与人类所知的最复杂的相互作用，即活生生的有机体相抗衡。但是，如果我们回想一下前面讲到的拉斐尔的理念的生长发展过程，我们也许还能作出一些暂时的推论。你们一定记得那个过程，它不是一个计划的过程，而是一个逐步调整的过程，拉斐尔从来不把图式化的构图素描或写生素描作为绘画的起点：他从这两者之间的某处出发，同时向那两个被我选来作为例子的相互限制的秩序——紧聚的群像和逼真的形象——摸索。你们定还记得，这两个被我称之为相互限制的秩序是怎么才变得彼此不冲突以及怎么才被发现有互补作用的：形式的对称性赋予复杂的群像以适宜感，这种适宜感反过来又加强了我们的平衡感。最重要的一点你们一定会记得，那就是拉斐尔对他的前辈们的种种发现表现出了极大的兴趣，他从莱奥纳多、米开朗琪罗甚至詹弗朗切斯科·鲁斯蒂奇的作品中找到的种种答案对他来说只是一些踏脚石，一些让他去作进一步调整和发展的秩序。 有人常常指责我们艺术史研究者只注意寻找“种种影响”，而不注意探究伟大艺术家的必不可少的创造力。但这种批判却忽略了一个事实，即这样复杂的秩序决不可能是由一个人，其至一个天才，创造出来的。有经验的人都知道，伟大的艺术需要伟大的传统。只有头脑（或“前意识”）里贮藏了有秩序的成分并掌握了那些概括在我们所谓的“风格”里的秩序原理的艺术家才能介入这个探索的过程。在有些时期里，这个过程几乎不是人为的，调整和平衡是传统带来的结果，而传统本身又经常不断地对过去的成就进行筛选和修正。在意大利文艺复兴时期里，艺术家逐渐意识到了进步的可能性、艺术与科学的亲缘关系以及等待着超越了前辈的艺术大师去获取的荣耀。拉斐尔是注定要从他的缺乏沉思的第一个阶段，即他在翁布里亚的那个阶段，向他的第二个阶段过渡。他的创作愿望在不断增强，他甚至不惜冒险，大胆地加快步子向他的第三个阶段迈进。这期间，他的每一件新的作品在技巧上都有新的发展。《椅中的圣母》就是一件属于发展的最后阶段的作品。我们把这个最后阶段称之为“手法主义”阶段。“手法主义”这一术语共有双重意义，即在复杂的形式上标新立异和对先前成就的依赖。这两者给我们的提示是：每个希望做出贡献的人都会受到种种限制，如果他不想使秩序变成混乱的话。 正因为有这些限制，才会有亚里上多德及其追随者们所注意到的延续性和生长感。圆形画是有历史的，它的发展极点的标志是《椅中的圣母》，尽管圆形画不是一个会生长和成熟的有机体.而是一种人造的传统艺术形式。历史总是事后的见解，这一点是不言而喻的。从我们的有利角度去观察，我们能够看出一些人寻找作为连贯历史的某个特定答案的各个步骤。但这并不象某些艺术史学家认为的那样就意味若有一种内在的必然性，即一种圆极在驱使着圆形画或者说整个绘画艺术向着一个预先规定的日标接近。历史的延续性中不但不排除反而包容人类的自由。没有得到“体现”，未被说明的潜能和没有找到答案，未被阐发的艺术问题总是存在的。对于这样的潜能和问题我们史学家是一无所知的，尽管艺术传统或我们所说的艺术情境给天才提供了记录他独有的心灵活动特征的材料。 如果我已在这次讲座里为学院派艺术理论作了辩护的话，那么我并不愿意让人觉得我的意思是说，我们可以忽视近来很受人关注的无意识活动的力量。如果艺术不象机智妙语那样是直接从种种无意识的混乱求索中留出来的，如果艺术需要通过前意识的习惯和醒意识的技巧来控制这种种的冲动，那么艺术仍然得从最深层之处摄取某种东西，古时候的一些作者认为，这种难以捉摸、非理性的东西是上帝的恩赐，艺术家不可能通过努力学习而如愿地获得它，但可以通过努力学习而轻松地模仿它。他们把它称做“je ne sais quoi”（我说不出来的什么），但这种未知量对艺术来说却是极为重要的。人们总是会觉得拉斐尔有着很丰富的恩赐，就算他把学来的东西加以版收后变成了他的“第二天性”，就算他用的是一些已成形的略图，但他为了寻找完美的形式而对这些略图进行调整和修改的倾向性质一定是由他心灵深处的什么因素所决定的，这种倾向性是拉斐尔这位神童在八岁丧失慈爱的母亲、十一岁丧失身为画家的父亲之后获得的。他就是带着这种顿向性去探索成分多重结合，人物彼此联系和形式相互协调的种种新模式，他认为这些模式是有弹性的，并很想把它们自然地安排进更大的组合结构中去。 ▲ 拉斐尔《大公爵的圣母》（Madonna del Granduca） 板上油画，1505-1506年，84cm × 55cm 现藏于乌菲兹美术馆 只有注意梦幻世界的艺术家才会利用石圆圈意义的简单圆形象征符号，并会把这种象征符号与体现有机统一母子群像协调地结合起来。无论是有意识地还是无意识地，许多敏锐的评论家都曾受到过《椅中的圣母》一画里的母亲那有保护性时抱孩子的姿势的感染，菲谢尔（Fischel）曾说过，在这位母亲的怀抱里的带有睡意的孩子“似乎就象一颗珍珠藏在了贝光之中”。他还说过：“在圆形画框内的一切都给人以一种合抱感。”我们要从多少方面去把这些意义层次联系起来，这也许可以说是个鉴赏能力的问题。如果你抽取了其中的一个意义层次的丝头，那么你就有可能会把这个有秩序的神奇的“蛛丝网”给拉破。艺术作品与梦幻想象之间的区别就在于前者有这种“网”的秩序性。在众多的传统宗教象征符号之中、那些有虔敬意义的象征符号能更容易地自由流传。十七世纪印的一幅复制《椅中的圣母》的圆形雕版画的下方还印有两行从《雅歌》（Song of Songs）里来的优美诗文：“Ecce tu pulcher es.dilecte mi，et decorus.lectulus noster floridus est”——“我的良人哪，你其美丽可爱，我们以背草为床榻。” ▲ 古斯塔夫·莫罗《雅歌》 纸面水彩，1893年，38.7cm × 20.8cm 现藏于日本大原美术馆 在结束这次讲座之前，让我用这两行诗文来提醒大家注意，没有任何哪件艺术作品——尽管我们现在也许并不怎么犹像就会把它描述为是一个“和谐的整体”——可以说是绝对完美的。从个人到大众、从特殊到普遍等一系列方面的影响作用都会给艺术作品添加上某些意义。但艺术作品的亲密的心理意义并不比起者象征符号功能的艺术作品的宗教意义更为“实质”些。讲到这些问题，我想我最好还是引述在皮蒂宫陪同过我的一位导游的话来作为最后的结束语。这位导游曾说过，在《椅中的圣母》里，或通过《椅中的圣母》，他看到了“La divinita della maternita”（母性的神力）。 编选自范景中编选，《艺术与人文科学——贡布里希文选》 转载自公众号 山水澄明 - 全 球 在 线 艺 术 课 - Art Course Online 那特艺术学院 LOVE ︳ACADEMY ︳RESEARCH ︳THOUGHT 微博：@那特艺术学院 网站：www.lart.org 联系我们（特派员微信号）：nate_hz 艺术爱好者入群请加（特派员微信号）：nate_hz |
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