 第三章 审美形态论 第一节 审美形态的内涵和特征 一、 划定审美形态的标准（识记） 1、 划分标准： （1） 广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，不唯如此，还在现实生活的审美中使用。 （2） 统摄性，即集杂多于统一。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了中华民族审美文化的识别标志。 （3） 历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了中华民族审美文化的识别标志。 二、 审美形态的特征（识记） 1、 审美形态的特征：生成性、贯通性、兼容性、二重性。 2、 生成性：（领会） （1） 生成性的内涵：指审美形态的历史生成和个体相对性生成。 3、 贯通性：（举例说明）（应用） （1） 贯通性的内涵：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。 （2） 如天人感应、人与社会和谐的中和思想，是中国古代哲学思想的一种反映——中国古代作品的“善有善报，恶有恶报”、大团圆结局、借助神灵改变结局等。 4、 兼容性：（领会） （1） 兼容性的内涵：审美形态的兼容性是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。 5、 二重性：（领会）（举例说明）（应用） （1） 二重性的内涵：审美形态的二重性主要指的是民族性与世界性的统一。 （2） 如悲剧，以这种审美形态为例，其民族性体现在，就结局而言，中西古代悲剧大相异趣，就世界性而言，悲剧意识和悲剧精神在中西悲剧艺术中又多相通之处。 第二节 审美形态的形成与发展 一、 审美形态的历史性 1、 审美形态的历史性：（识记） （1） 审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。 （2） 审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。 （3） 如：悲剧范畴在古希腊是命运悲剧，是人与命运抗争的悲惨结局；而在古典主义重视崇高的悲剧，是个体对社会责任的牺牲；在现实主义中是社会的悲剧，是社会对人的摧残。 二、 审美形态的思维方式 1、 审美形态与人的思维方式的联系（领会） （1） 相同性：审美形态的形成发展中，与人们的思维方式之间有着密切的关系。 （2） 不同性：但是由于他们在实践活动方式上的差异，导致他们的思维活动也有了许多不同的特点。因此，对审美形态的理解和认识也会各有不同。 2、 中四方思维方式的差别：（应用） （1） 中国古代思维方式：主要是一种象数思维。主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。 （2） 西方古代的思维方式经历了由具象向抽象思维转化的过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。 三、 审美形态与语言 1、 审美形态与语言的关系（领会） （1） 人类生活、思维、哲学以及价值取向密切相关的是语言文字，语言文字对审美形态的形成也有明显的影响。 （2） 汉语语言更重视词本身含义，、具有形象性和审美性；拉丁语系更重视抽象性和逻辑性。 四、 审美形态与文化 1、 审美形态与文化精神的关系：（领会）（举例说明）（应用） （1） 与宗教的关系。 [1] 西方：西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密联系在一起。审美活动最初也与宗教活动密切相连 [2] 中国：中国的审美文化则具有世俗化的特征。审美形态的形成、发展，与宗教的关系并不密切。 （2） 与哲学关系。 [1] 西方：从西方哲学发展看，总体上说审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。 如古希腊哲学观之一：理念论。 如文艺复兴前后哲学观：以人为本的理性主义——理性基础 如近现代西方哲学：宣告理性主义的破灭以及非理性主义思潮的崛起。 [2] 中国：中国的人生哲学几乎是千年不变的，变化的是细节，是在原有的基础上进行一些完善和修改的工作。 如：“天不变道亦不变”——天道即中和——中和：对于中国式人生实践的集中概括，是哲学思想中的本体论——中和：同时又是一种审美理想，还是一种最基本的审美形态（如做人之守规矩中正平和） 第三节 优美与崇高 一、 优美 1、 优美：它是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的合规律性的和谐统一。 2、 作为最早被人类所认识和把握的美的范畴，优美是美最一般的形态。 3、 美的范围：在广义上，美包括崇高、优美、悲剧、喜剧、丑和荒诞等形态，但在狭义上，美则主要指的是优美。 4、 美学史上对“优美”的理论演进（领会） （1） 早期观点认为：优美被看作是美的本质，与美画上等号。 [1] 代表人物：柏拉图、亚里士多德、西塞罗、毕达哥拉斯。 [2] 理论思想： 柏拉图认为优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起”。 亚里士多德说过“美的最高形式是秩序、匀称和确定性” 西塞罗：明确地把美分成“秀美”和“威严”两大类 毕达哥拉斯：“最美的图形是圆形和球形”。 （2） 近代仍然认为“优美这个观念和美没有多大区别”。 [1] 代表人物：托马斯.阿奎那、培根、荷伽兹、博克、康德、席勒。 [2] 理论思想： 托马斯.阿奎那：美有“完整、和谐、鲜明”三个要素。 培根：认为美的精华是秀雅合适动作。 荷伽兹：最美的线条是蛇形线。 博克：总结了美的优点。 康德：“优美论”认为优美带给人的快感属于“鉴赏判断”。 席勒：美可以同时期待产生松弛和紧张两种作用；秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感，是优美的共同特点；自然中的优美也主要表现于客体对象感性形式的和谐性上。 （3） 社会领域中的优美首先必须具有现实对实践的肯定性，合规律性与合目的性，“真”与“善”在社会美领域占有相当重要的地位。 （4） 中国古代对于优美的探讨 宋词：婉约派、豪放派。以婉约为主，这是因为宋词大多描写的就是比较细腻的儿女情长以及秀丽的自然风光。 司空图：把诗歌的风格、意境概括为二十四种基本类型，其中的“典雅”“清奇”“委曲”等等，都是与优美相连的。 5、 优美的内涵：（识记） （1） 优美包含着丰富的自然性的内容。 如：中国传统的意象花好月圆、芳春柔条、扶疏杨柳等，就基本上属于处在优美状态中的审美对象。 （2） 优美也包含着人生丰富的社会性的内容。在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是真善美在最大程度上的和谐统一。 如：优美可以表现为人与人的和睦相处，互敬互爱，长幼情深。 优美可以表现为社会清平、国泰民安，人民处于富足美好的和谐生活境地。 优美可以表现为个体思想观念与社会时代精神以及贯穿于日常生活的种种行为的统一、和谐、一致。 6、 优美的特点： （1） 优美是超然优雅的人生境界的真实表现。 （2） 是秀雅协调的外在形式特征。 （3） 是和谐化一的内容。 （4） 是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。 二、 崇高 1、 崇高：崇高作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感情形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。 2、 美学史上对崇高的理论演进（领会） （1） 古典时期 [1] 代表人物：毕达哥拉斯、柏拉图。 [2] 理论思想： 毕达哥拉斯：最早涉及崇高内容。他把音乐分成两类：一类具有阳刚之气，振奋人心，一类具有阴柔之美，轻婉甜蜜。 柏拉图：最早明确谈到了崇高，并且把崇高与优美并举。 （2） 近代时期 [1] 代表人物：朗吉努斯、博克、康德、席勒、黑格尔。 [2] 理论思想： 朗吉努斯：《论崇高》第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。他认为“崇高是伟大心灵的回声” 博克：写出了《论崇高与美》一文，“崇高”才正式作为美学范畴。 康德：真正把崇高作为审美形态来看待。把崇高纳入到人与自然的关系之中。 席勒：《审美教育书简》中把崇高看作一种能产生“令人惊异的激情”的振奋性的美。 黑格尔：把崇高归结为两个方面：一方面是意识到的意义与有别于意义的具体显现之间的分裂，另一方面是这两者之间的直接或间接显露出来的互不适应。（康德、席勒、黑格尔赋予崇高以深厚的道德伦理内涵） （3） 现代时期 [1] 代表人物：叔本华、尼采 [2] 理论思想：崇高直接面向生存和对人生的现实存在的关注。 3、 崇高的内涵（识记） （1） 博克：提出了崇高的特点——引起人的恐惧的东西。 （2） 康德：提出崇高对象的特征是“无形式”。 （3） 崇高作为审美形态，最为主要的是它是一种对立和冲突的审美体验。和优美不同，它体现的是人生存在实践的另一种样态。 （4） 总之，崇高是一种冲突的和谐、对立的和谐。 （5） 在不同的人生实践的领域，崇高则有不同的体现。 [1] 崇高体现为人与自然的对立和超越。 [2] 崇高体现为人与社会的对立与超越。 [3] 艺术作品的崇高风格。 4、 审美的特征： （1） 是雄伟壮阔的力量之美。 （2） 是社会价值实现的昂扬之美。 （3） 是刚毅坚强的品格之美。 （4） 是恢宏豪迈的尊严之美。 三、 优美与崇高的比较（领会）（举例说明）（应用） 1、 优美和崇高作为基本的审美形态，因为其审美形态的内涵及其所体现出来的形式特征的互补性，它们常常作为相互对立补充的一组审美形态出现。 2、 崇高和优美是两种不同形态的美，从审美形态的基本内涵出发，优美与崇高是人在社会实践中呈现出的两种存在状态。 3、 优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，也就是说，在人生实践中，人与自然、人与社会、人与自身所呈现的一种和合化一的境界。 4、 崇高，主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。 5、 如：从人类的审美实践活动考察，在人类生活的早期，人们的审美存在方式更多地与自然联系在一起。所以，人们赋予自然界的一定感性形式以优美或崇高的意义。 当人们在自然界中感受到和谐，与人的存在状态和谐一致时，人们感受到的审美体验则是优美； 相反，当人们在自然界中感受到与自身的对立状态，并战胜这种对立，从而超越自然时，则显示人们自己的勇气与力量，这时人们感受到的则是崇高。 6、 总结：推动社会前进的新生力量，与旧事物产生冲突，最终战胜旧事物，从而在这种冲突中体现出了崇高的精神。艺术中的崇高也包含着现实生活的崇高。崇高凝聚体现为特定的人生境界。 第四节 悲剧与喜剧 一、 悲剧 1、 悲剧的含义： （1） 悲剧审美形态的发展与西方悲剧艺术的发展紧密相关。 （2） 悲剧是在人生一现实的矛盾所引起的冲突的生存实践中，体现出人类生命状态的艺术表现。 （3） 悲剧让人体会到“以悲为美“实现的审美愉快。 （4） 悲剧源于人生悲剧性，构成悲剧内涵的核心因素有冲突、抗争和毁灭。 2、 悲剧理论的历史回顾（领会） （1） 古典时期 [1] 代表人物：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（三大悲剧作家）、亚里士多德。 [2] 理论思想： 三大悲剧作家：命运悲剧为审美形态的悲剧确立了基本的内涵。 亚里士多德：真正奠定了悲剧理论基础的。他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这是悲剧理论史上第一个较为完整的定义；另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。（净化说） （2） 近代时期 [1] 代表人物：黑格尔、马克思、恩格斯。 [2] 理论思想： 黑格尔：提出了悲剧的“矛盾冲突”理论，使美学史上对于悲剧实质的探讨进入了一个新的阶段。黑格尔对悲剧理论的最大贡献，在于他把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中。他认为，悲剧的产生源于理念的分裂。 马克思和恩格斯：根据辩证唯物主义与历史唯物主义的观点，从历史发展的角度论述了悲剧的实质。悲剧冲突说到底就是历史的冲突、社会的冲突。 （3） 现代时期 [1] 代表人物：尼采、克尔凯郭尔。 [2] 理论思想： 尼采：《悲剧的诞生》中提出悲剧的诞生与日神精神和酒神精神有关。 克尔凯郭尔：基于存在主义的思考，强调个体的体验性特征，提出“罪孽说“和”焦虑说“。此外，他从主体性和个体的自由选择的角度肯定了悲剧的超越性。 3、 悲剧的内涵：（识记） （1） 作为审美形态的悲剧，并不仅限于悲剧艺术，还广泛地存在于历史和现实的社会生活与人的存在实践之中。 （2） 悲剧美的价值内涵，体现在悲剧事件只对自身的意义与价值的肯定，在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程。 （3） 悲剧审美形态在情感上的内涵表现为悲剧感，悲剧感是强烈的痛感中的快感，它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示。 （4） 悲剧审美形态的精神内涵体现为人生的诸种矛盾冲突与人类的抗争精神。 4、 悲剧的特征： （1） 悲剧审美形态是否定性与肯定性的结合，通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。 （2） 悲剧的审美冲突具有社会性，体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。 （3） 悲剧的情感体验具有超越性，是一种人生实践存在的深层体验。 二、 喜剧 1、 喜剧的含义： （1） 喜剧经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。 （2） 对笑及其原因的探讨就成为喜剧理论的核心。 （3） 笑既是人类的一种本能，也是一种特殊的审美体验。 （4） 喜剧还包括滑稽、讽刺、幽默等刺激形态。 2、 喜剧理论的历史回顾（领会） （1） 古典时期 [1] 代表人物：柏拉图、亚里士多德。 [2] 理论思想： 柏拉图：最早对喜剧进行探讨。《斐利布斯篇》中表示，喜剧的缘起是因为“自己以为具有并没有的优良品质。“ 亚里士多德：进一步指出“喜剧是对于比较坏的人的摹仿“。 （2） 近现代时期 [1] 代表人物：康德、黑格尔、马克思和恩格斯、苏珊.朗格、巴赫金。 [2] 理论思想： 康德：“喜剧发生论“着重探讨的是喜剧对于人的心理效应。认为“笑是一种从紧张地期待突然转化为虚无的表情“。 黑格尔：从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因，就显得更加深刻和切合喜剧的本质。他认为喜剧的形式大于内容，压倒了内容。 马克思和恩格斯：从辩证唯物主义与历史唯物主义的观点考察喜剧问题。他们认为喜剧本质上是两种社会力量的冲突，它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定，使“人类能愉快的和自己的过去诀别。 苏珊.朗格：认为“戏剧情感是一种更强烈的生命感”。 巴赫金：提出了“狂欢化”的理论。他认为存在这两种生活：一种是日常生活，另一种是狂欢式的生活，集中体现在各种狂欢节上。 3、 喜剧的内涵：（识记） （1） 早期的理论家研究的是艺术形式意义上的喜剧，而不是审美意义上的喜剧审美形态。 （2） 早期的喜剧是指用俗语方言，在街头或市集等地上演的，反映与讽刺现实生活中的一些问题的艺术形式。 4、 喜剧的特征： （1） 喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。 （2） 喜剧中包含着深刻的社会现实内容，具有社会批判性。 （3） 喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。 （4） 喜剧是否定性与肯定性的统一。 三、 作为审美形态的悲剧和喜剧与作为艺术形式的悲剧和喜剧的关系。（应用） 1、 作为审美形态的悲剧和喜剧，就比作为艺术类型之一的戏剧中的悲剧和喜剧的范围要宽广得多，又比生活中存在的不幸和滑稽有着更加确定的审美内涵。 2、 在古希腊，悲剧和喜剧本身与后来纯粹意义上的戏剧体裁有所不同： （1） 希腊悲剧、喜剧既是戏剧，也是诗歌。 （2） 古希腊的哲学家是把悲剧和喜剧视为模仿的艺术，从艺术论的角度而非戏剧体裁论的角度展开论证的。 3、 悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的社会历史现象。 4、 作为审美形态的悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在状态，从不同的角度和层面赋予人类的审美活动以足够的丰富复杂性。 5、 悲剧和喜剧具有社会性，是感性与理性的统一。 6、 由于行动所具有的感性与理性统一的内涵，决定了悲剧和喜剧主人公行动的发展轨迹和行动的必然结局。 第五节 丑与荒诞 一、 丑 1、 丑的含义： （1） 从人类学角度看，丑的产生依赖于人类丑感的初始形成。 （2） 从社会历史的角度看，丑在不同的历史阶段有着不同的具体内涵。 （3） 从美学史的发展与美学学科的构成来看，丑是一个在当代愈来愈受到重视的审美形态与范畴。 2、 丑的理论的历史回顾（领会） （1） 古典时期 [1] 代表人物：普罗泰戈拉、赫西俄德、亚里士多德、赫拉克里特、德谟克里特、苏格拉底。 [2] 思想理论： 赫西俄德、亚里士多德、赫拉克里特、德谟克里特：对丑的认知是从形式的关系入手的。 普罗泰戈拉：“人是万物的尺度”他认为美与丑的区分不仅是由于对象的物性不同所致，而且是人参与其中的结果。 苏格拉底：否定了其中关于美丑的定义，把视野投向美丑的产生过程，投向了人的目的性。 （2） 近代时期 [1] 代表人物：鲍姆嘉通、罗森克兰兹、雨果。 [2] 理论思想： 鲍姆嘉通：《美学》“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的”。 罗森克兰兹：1853年在《丑的美学》中提出，丑虽然“不在美的范围之内”，“但又始终决定于美的相关性，因而也属美学理论范围之内”。标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对于现代丑学的开启。 雨果在《<克伦威尔>序》中表达了一种美丑并赏的审美观：丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，黑暗与光明相共。 [3] 罗森克兰兹对丑的研究有以下几个方面的贡献： 把丑明确与美对立且并列起来，但指出二者均属于美学理论的范围。 丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来的。 他提出艺术创作中虽不可美化丑，然而，在表现丑时，又必须使之服从美的一般法则。 他顾及了艺术表现丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。 （3） 现代时期 [1] 代表人物和代表作： 波德莱尔《恶之花》。 艾略特《荒原》。 陀思妥耶夫斯基《白痴》。 毕加索《格尔尼卡》。 [2] 理论思想：在现代艺术中，对于丑的形态的表现，成为一个基本的主题。从艺术的角度看，丑的艺术成为对现代人生存现状的生存意义的基本诠释。 3、 丑的内涵：（识记） （1） 丑首先源于人们对丑的感受，丑感也就形成了，经过逻辑总结成为丑的审美形态。 （2） 丑本来包容于原始人的宗教活动中，表现的内容是对于神秘世界的恐惧，产生的基础是主体尚处于蒙昧状态，自我意识没有充分觉醒。 （3） 只有当“人的本质客观的展开”达到一定的丰富程度，即人从完全的宗教意识中逐渐解脱出来以后，人才逐步地具有了区别美丑的感觉能力。 （4） 因此，丑的产生与人们对自然、社会的极度恐惧感相关。 4、 丑的特点： （1） 由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感。 （2） 作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。 5、 丑成为特殊审美形态的基本原因（领会）（应用） （1） 审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的。 （2） 美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现，其中也包含丑的要素。 （3） 劳动作为人生实践最为重要的组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。丑之所以成为一种审美形态，与劳动的异化有密切的关系。 （4） 在这一百多年间，审美的思想基础发生了变化。 （5） 艺术作为人类主要的审美实践方式、主要审美成果以及重要的审美对象，在一百多年间发展出大量描绘丑的现实作品。 （6） 上述五个原因中的后三个原因，是我们就丑在这一百多年之间最终转变为一种独立的审美形态所进行的分析。 （7） 综上所述，丑之所以在西方现代社会逐渐成为一种新的特殊的审美形态，是西方现实人生、哲学、美学以及西方审美实践合力的结果，是西方走出古典世界所选择的反传统的道路的必然归宿。 二、 荒诞 1、 荒诞的含义： 荒诞作为一种审美形态，源于荒诞派戏剧。荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。 因此，荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。 2、 荒诞的理论的历史回顾：（领会） （1） 古典时期： [1] 代表人物：柏拉图。 [2] 理论思想： 柏拉图的荒诞感来自于理式与自由的矛盾，来自于现实生活中的爱和诗与他的理想境界中禁绝欲望、纯而不杂的爱和诗的巨大差异。 基督教兴起以后，在中世纪的西方社会： 荒诞的基本内容是宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化。 （2） 近代时期 [1] 代表人物：尼采、克尔凯郭尔。 [2] 理论思想：近代意义上的荒诞应运而生。产生了对于科学的迷信，以为科学可以解决所有问题，可以使得人类摆脱所遭遇的一切窘境。事实却向相反的方向发展。虽然生产生活质量上升，但是机器对人的束缚，人对机器的依赖，非理性与异化的程度增加，人们的荒诞感普遍化。引发了西方社会对于理性的怀疑。尼采和克尔凯郭尔的哲学就是理性怀疑论的代表。 （3） 现代时期： [1] 在荒诞这种审美形态产生的过程中，最根本的原因是人的异化，是人变成“非人”。 人变为“非人”的真实含义包括三个方面： 人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身的类的特性。 是人失去了在西方世界中所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础。 西方在工业社会中建构起来的所谓自由并非现实的人生自由。 3、 荒诞的内涵：（识记） （1） 作为现代审美形态的荒诞，它包含的是人生存在意义的虚无感和无助感。 （2） 荒诞审美情感的产生，其实是与现代工业社会中理性的现代文明对人性的扭曲联系在一起的。 （3） 荒诞的艺术作品所具有的审美价值，正是在于它给予在荒诞中生存的人以反抗的勇气和力量。 （4） 从认识论角度分析，荒诞是社会、自然、人三者之间矛盾的必然产物。 （5） 广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现。 4、 荒诞的特征： （1） 荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。 （2） 荒诞的审美意象的象征性。 （3） 荒诞具有怪诞的表现形式。 5、 荒诞称为特殊审美形态的原因（领会）（应用） （1） 荒诞之所以成为特殊的审美形态，首先，是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值的。 （2） 荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。 （3） 重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义的结果。 （4） 我们认为，荒诞作为人的特殊的审美实践，实际上就是在否定之中建构其审美价值的，也正是通过否定，荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。 第四章 审美经验论 第一节 审美经验论的性质和特征 一、 审美经验的发展过程（识记） 1、 古典时期 （1） 代表人物：柏拉图、亚里士多德、奥古斯丁。 （2） 理论思想：古希腊美学的核心也是美的本质问题。 [1] 柏拉图：“迷狂说”谈论审美经验中的特殊现象。 [2] 柏拉图：“回忆说”涉及了审美经验的一般规律。 [3] 亚里士多德：“净化说”。 [4] 奥古斯丁：审美经验的真正内涵便是对于上帝的爱。将审美经验论打上神学的烙印。 2、 近代时期 （1） 近代美学对审美经验的探讨其重心已经转向了审美主体及其心理结构。英国经验美学表现尤为突出有，大致可分为18世纪中叶以前和18世纪中叶以后两个阶段。 （2） 18世纪中叶以前 [1] 代表人物：夏夫兹博里、荷加斯、哈奇生。 [2] 理论思想： 近代美学对审美经验的探讨其重心已经转向了审美主体及其心理结构。 夏夫兹博里：认为人天生就具有审辨善恶和美丑的能力。 其他人还从经验的角度对于审美特征进行了仔细的归纳。 （3） 18世纪中叶以后 [1] 代表人物：休谟、康德。 [2] 理论思想： 休谟：主要特点在于明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识活动区别开来。但只强调情感与理智、审美与认识之间的区别，而忽略了二者之间的联系。 康德：审美经验或鉴赏判断的根本特征在于“要求两种表象能力的协调一致”，也就是想象力和知性的协调一致”。因而克服了各自的片面性。 3、 现代时期 （1） 现代美学在审美经验问题上形成了很多不同的流派。总体来看，可以划分成科学主义和人本主义两大类型。 （2） 科学主义 [1] 代表人物：乔治.桑塔亚那、托马斯.门罗、杜威、维特根斯坦、瑞恰兹。 [2] 理论思想： 自然主义美学-乔治·桑塔亚：那在哲学上持主观经验主义立场，认为唯一可靠的是经验。 新自然主义-托马斯·门罗：表示要“拒绝超经验的价值和原因”，主张以现代的心理学为基础，科学地描述和解释艺术现象和所有与审美有关的东西。 实用主义-杜威（首先提出），分析美学-维特根斯坦（极端代表）：“艺术及经验”。 英美新批评-瑞恰兹：认为“美”是对象在观赏者身上所引起的一种主观的情感反应即经验。 （3） 人本主义 [1] 可分为：直观主义和解释学。 [2] 直观主义 代表人物：叔本华、尼采、柏格森、克罗齐、胡塞尔。 理论思想：直观主义的特点在于把审美经验归结为非理性的直观或者直觉活动。 叔本华：认为直观乃是一切真理的源泉，一切科学的基础。 胡塞尔：对直观活动的内在机制进行了深入的研究，从而提出了自己的本质直观理论。 [3] 解释学 代表人物：施莱尔马赫、狄尔泰、伽达默尔。 理论思想：解释学最初只是一门解释《圣经》的学问，在文艺复兴和宗教改革时期，逐渐发展为一种文献学的方法论，从《圣经》解释扩展到了对一切历史文献的研究。 施莱尔马赫：突破了文献解释的范围，使解释学成为一切文本解释的基础。 狄尔泰：把解释学与自己的生命哲学结合起来，使其发展成为人文科学的普遍方法论。 伽达默尔：提出了自己的哲学解释学思想，并且将其引申到审美以及艺术问题上来，从而形成了系统的解释学美学。 二、 审美经验的基本性质（识记）（举例说明）（应用） 1、 审美经验：指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。 三、 审美经验的主要特征（识记）（举例说明）（应用） （一） 主要特征是：直观性、非功利性、超越性。 1、 直观性（领会） （1） 从哲学的角度看：西方古典哲学以及近代哲学主要把直观当作一种理性活动，现代哲学则主要视之为非理性活动。 （2） 从美学的角度看：我们认为上述两种直观行为在审美经验当中都是普遍存在的。 （3） 审美活动不同于科学、道德等活动的重要表现，就在于它是一种感性直观的活动。 （4） 审美经验把感性直观与本质直观集于一身，从而达成了感性与理性的完美统一。 2、 非功利性（领会） （1） 从审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的特点，所以只涉及事物的外观和形式，与事物的实际存在毫无关系，自然也就不会与对象发生任何利害关系。 （2） 从主体的角度来看，审美经验尽管要求主体排除各种功利或利害的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度。 （3） 我们把审美经验说成是一种非功利性的行为，却并不意味着审美经验不可能产生任何功利性的作用。 3、 超越性：（领会） （1） 审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越。 （2） 审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。 （3） 审美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越。 第二节 审美经验的内在结构 一、 审美经验的构成要素（识记）（举例说明各要素之间的作用）（应用） （一）构成审美经验的四种基本要素：感知、想象、情感和理解。 1、 感知 （1） 感知活动：实际上是感觉和知觉的总称。 （2） 审美感知的特点 [1] 审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。 [2] 审美感知具有积极的选择能力。 [3] 审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点。 2、 想象 （1） 想象力：是人类在长期的社会实践中发展起来的一种高级思维能力。乃是人类一切艺术创作和审美的必要条件。 （2） 在审美经验中，想象是一个核心因素。 （3） 想象活动包含着初级形式和高级形式两种形态。 [1] 初级形式：接近联想、类似联想、对比联想。 接近联想：是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，很自然地会从其中的一个联想到另一个。（“睹物思人“”爱屋及乌“） 类似联想：是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。人们常用的比喻、拟人等修辞手法，本质上都建立在类似联想的基础上。（“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜“） 对比联想是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。（“朱门酒肉臭，路有冻死骨“） [2] 高级形式：再造性想象、创造性想象。 再造性想象：是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。 创造性想象：是指不是为了再现原有的思维表象，而是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。 3、 情感 （1） 情感活动的特点： [1] 情感构成了其他各种心理因素产生的诱因。 [2] 情感是进一步发展的动力， [3] 情感作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程，从而使整个审美活动都显示出明显的情感色彩。 （2） 情感活动，是审美经验中最为活跃的因素。 4、 理解 （1） 审美理解的特点： [1] 审美理解具有非概念性的特点。（司空图“不着一字，尽得风流“） [2] 审美理解具有多义性的特点。（“文有尽而意有余“”言有尽而意无穷“） 二、 审美经验的构成法则（识记）（举例说明各要素之间的关系）（应用） 1、 审美感知的完形特征 （1） 完形是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。 （2） 审美感知的完形特征包含两方面的意思： [1] 指人的知觉并不是各种感觉元素的相加，而是以整体方式来把握对象的。 [2] 指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式。 2、 感知无疑处于起点的位置，因而对于其他心理要素来说，感知都构成了它们的基础。 3、 审美想象与审美情感的联系（领会） （1） 审美情感是审美想象的原动力。 （2） 情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。 （3） 情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。 4、 审美想象与审美理解的关系：主要体现在审美理解对审美想象的限制、制约上，二者在审美经验中是以游戏的方式统一在一起。 5、 审美情感与理智的关系（领会） （1） 中国： [1] 早在先秦时代，古典美学就提出了这一问题。艺术与情感的密切关系得到了高度的重视。 [2] 中国古代诗论十分强调艺术要“情理交至”，使作品的艺术性和思想性获得高度的统一。 （2） 西方： [1] 西方近代有着源远流长的理性主义传统，把理性看作人类的本质特征，认为人类的一切行为都应该满足理性的要求。 [2] 随着浪漫主义思潮的兴起，表现说的观点又在西方近代占据了主导地位，艺术和审美被认为是为了满足人的情感需求。 （3） 情感与理智在审美经验中只有和谐地统一在一起，才符合审美活动的基本要求。 第三节 审美经验的动态过程 一、 审美经验的阶段划分 （一） 审美经验可划分为：呈现阶段、构成阶段、评价阶段。 1、 呈现阶段（识记） （1） 呈现：审美经验的第一个阶段是借助感知对对象的感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来。 （2） 感知活动乃是一切经验活动的出发点，审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志。 （3） 审美态度在呈现阶段的作用（领会）（举例说明）（应用） [1] 审美态度就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种关照、欣赏的态度。 [2] 主体是否具有这样一种态度是其能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。 [3] 审美态度可以归结到主客体之间的一种特殊关系。以往的美学史在谈到审美活动的问题时，总是把审美状态的生成归结为主体的审美注意，而这种注意又是由对象的感性特征，如色彩、线条、形状、声音、节奏、韵律等等的刺激所引起的。这样一来，审美关系实际上是建立在主观的感觉能力与对象的客观特征之间的。 2、 构成阶段（识记） （1） 构成：是指主体在想象等心理要素的作用下，完成审美对象的构成活动。 （2） 构成阶段中，审美想象具有关键性的作用。 （3） 审美想象在构成阶段的作用（领会）（举例说明）（应用） [1] 就审美活动而言，想象力的先验层面和经验层面显然具有不同的功能。 [2] 先验想象力可以打破主体与对象的浑然一体状态，从而形成审美活动所需要的审美距离。 [3] 经验想象力则能够在此基础上，通过改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔。 [4] 我们需要注意的是，我们区分先验的想象力和经验的想象力，并不意味着我们认为在每一次审美活动中，主体都必须先后进行这两种想象活动。事实上，这并不是两种不同的想象力，而是同一种思维活动的两个方面。 [5] 所谓先验的想象力并不是独立存在的，它在根本上乃是一切想象活动得以进行的先决条件。而这种条件是任何人的想象力都必然具备的，我们这里只是通过意识的反思将其确定下来而已。简言之，我们的任何想象都是以经验的方式进行的，但这种经验都必须符合某种先验的前提条件。 （4） 审美距离在审美经验中的作用 [1] 审美距离是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。 [2] 审美距离能使主体摆脱利害关系的束缚，以非功利的态度来看待事物。 [3] 审美主体只有与对象拉开一定的距离，才能对其做出具有普遍性的审美评价。 3、评价阶段（识记） （1） 审美评价：是指主体要从自己的价值标准出发，对于已经构成的审美表象做出具有普遍性的评价和判断。 （2） 在评价阶段中，理解力起着关键性的作用。 （3） 审美经验中评价活动的特点 [1] 审美评价是一种反思判断，需要主体从特殊对象出发寻找到普遍的原则。 [2] 审美主体在评价活动中所把握到的意义来自审美对象的深度，这种深度隐藏在对象的外观背后。 [3] 对于审美对象的深度体验需要借助交感思考，这种思考是主体与审美对象之间的双向交流。 第五章 艺术论 第一节 艺术的存在方式 一、 历史上对艺术的定义 （一）从艺术起源角度定义的（识记） 1、 游戏说 （1） 代表人物：康德、席勒、斯宾塞。 （2） 理论思想：游戏说首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善。游戏说的倡导者认为，艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。 （3） 游戏与艺术的区别 [1] 游戏给予人们的是纯粹的虚幻性，艺术提供给我们深刻的真实性。 [2] 游戏是我们沉浸在单纯的悠闲地快感中，艺术能以其深邃而广阔的思想内涵，给我们以审美快感之外的人生启迪。 2、 集体无意识说 （1） 代表人物：荣格。 （2） 理论思想：由瑞士心理学家荣格提出。荣格发展了他的老师弗洛伊德的“无意识”理论，把“无意识”分为“个人无意识”和“集体无意识”两种，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。 （二）从艺术本质角度定义的 1、 模仿说 （1） 代表人物：柏拉图、亚里士多德。 （2） 理论思想（优点）：模仿说是古希腊时人们界定艺术的普遍观点。在西方雄霸两千多年，影响极大。其合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式，因而把握到了艺术产生的源泉。 （3） 局限：一方面它把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围，而忽视了艺术自身的审美特质；另一方它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。 2、 表现说 （1） 代表人物：康德、柏格森、克罗齐。 （2） 理论思想： [1] 西方18世纪、19世纪浪漫主义思潮，表现说兴起。表现说批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。 [2] 康德：“天才论“。 [3] 柏格森：“诗意是表现心灵状态的“。 [4] 克罗齐：“艺术即直觉“。 [5] 中国：“言志说“、”心生说“、”缘情说“大体都可划为表现说。 3、 有意味的形式说 （1） 代表人物：克莱夫·贝尔。 （2） 思想理论：20世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫·贝尔：认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。 4、 符号说 （1） 代表人物：苏珊·朗格。 （2） 思想理论：当代美国女哲学家苏珊·朗格提出，艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能。 （三）从艺术功能角度定义的 1、 载道说（或教化说） （1） 代表人物：孔子、韩愈、柳宗元。 （2） 思想理论：唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。他认为，古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。 （3） 局限：在当时是有积极意义的，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。 2、 娱乐说 （1） 思想理论：娱乐说可分“自娱”和“娱人”两个方面。 （四）为什么说给艺术下定义是困难的？（领会） 1、 因为艺术的内涵和形态从来就不是固定不变的，不同的时代有着不同的艺术，同一种艺术在不同的时代也发挥着不同的功能，因此，试图为艺术下一个定义，乃是一件徒劳无益的事情，是本质主义思维方式的产物。有鉴于此，我们打算换一种方式来探讨艺术，不再去给艺术下定义，而是探讨艺术的存在方式。。 二、 艺术的存在方式（识记）（举例说明）（应用） （一） 艺术首先存在于艺术的意象世界中 1、 艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。 2、 艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界中。 （二） 艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中 1、 艺术意象并非一种客观的物质存在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。 2、 意象与艺术创作主体和艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。 3、 艺术品一方面作为创作主体的创作成果是其审美经验和意象创造的形式符号化的沉淀，另一方面又是接受主体借以激发审美经验，进行审美意象重建与再创造的中介与契机，它本身也是审美经验和意象的物态化和物化存在。 （三） 艺术存在于艺术创造——艺术品——艺术接受的动态流程中（领会） 1、 艺术家的艺术创造过程是艺术存在的三环节中第一个也是首要的一环。因为没有艺术家的创造就不可能有艺术品，艺术也根本就不存在。 2、 艺术品是艺术存在的中介环节，它使艺术意象物态化。从结构角度而言，艺术品的核心是意象；但从艺术存在方式而言，艺术品则是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁。 （1）艺术品的基本特征 他律性。 形式符号性。 开放性。 3、 艺术接受是艺术获得现实存在意义的环节。 第二节 艺术的创造 一、 艺术创造的核心是意象的孕育与生成（识记） 1、 艺术首先存在于意象世界及其流程之中。艺术活动的开端即由意象的产生为标志。在艺术的“创造一艺术品一接受”的流程中，贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的孕育与生成。 2、 意象的产生 （1） 首先是意象的孕育。意象的产生是一个从无到有的过程。 （2） 孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。 （3） 意象孕育中所发生的主客体交流，是主体艺术的自身协调或主客体契合达到共振的一种自由的状态。 3、 意象物态化和生产过程（领会）（举例说明）（应用） （1） 意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识中的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。 （2） 意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。意象不仅仅是一种意义，它包括意义和意义存在的时空。 （3） 意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式（即艺术品）是不可能实现的。 （4） 艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。 二、 艺术创造力与艺术技巧（识记） 1、 艺术创造是艺术存在动态流程三环节的第二个环节，在艺术存在诸环节中，艺术创造不仅本身是艺术审美体验的集中场所，也是艺术品的生产环节、艺术内涵的赋予环节。 2、 艺术天才的主要内容（领会） （1） 艺术天才是艺术创造的原动力。 （2） 艺术天才是客观存在的。 （3） 天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。 （4） 天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感（感受力）、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。  |
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