 吐峪沟石窟是高昌石窟中时代最早的，在新疆境内最东端的一处石窟群。吐峪沟崖壁多沙砾，容易坍塌，所以高昌王国在木头沟内新辟了柏孜克里克石窟，并逐渐取代了吐峪沟石窟的重要地位。 柏孜克里石窟是高昌石窟中现存洞窟最多、壁画内容最丰富的石窟。 点击回顾：  “柏孜克里克”维吾尔语“山腰”之意，突厥语为“装饰绘画”，也就是有壁画的意思，石窟群散布在木头沟河谷西岸1公里范围内的断崖上。    新疆历史上最早的方志—《西州图经》述及高昌佛教名胜时，只提到了伫立在高昌城郊之外的两处窟寺－丁古窟寺和宁戎窟寺，宁戎窟寺就是柏孜克里克千佛洞。《西州图经》对宁戎窟的记载是今人认识柏孜克里克石窟极其难得的第一手好资料。 宁戎窟寺一所，右在前庭县界，山北二十里，宁戎谷中。峭巘山成，临危而结极；曾蛮四绝，架回而开轩。既庇之以崇岩，亦猥之以清濑。云蒸霞郁，草木蒙笼。见有僧祗，久著名额。 读完唐代文献，掩卷遥想宁戎窟寺，却能感觉到那种背倚崇崖、面临清川、树木葱郁、环境清幽、寺宇轩昂的面貌了。 扫码 去往柏孜克里克石窟  从高昌故城出发，沿着火焰山脉前行。木头沟峡谷像是火焰山的一部分，整体景观与火焰山近似。峡谷两侧山峦起伏，一侧赤褐，一侧土黄，土林丛丛突兀陡峭，真可谓“飞鸟人踪无，望之尽萧然”。往里走，路边闪过唐僧师徒四人西天取经的雕塑，属火焰山景区人工景观。再往里走，在木头沟河西岸，找到了柏孜克里克石窟。   在悬崖绝壁上，石窟如同一排扇状形展开的蜂巢，断崖下面是四季长流的木头沟潺潺流水，一小块弯月形的山间绿地在四周的土黄和赭红色中碧绿如翡翠，葡萄树和白杨树充满生机，声声鸟鸣更添这里的幽静。   柏孜克里克石窟寺始凿于南北朝后期、麴氏高昌时期（公元499－640年）。遗址中发现过写于高昌建昌五年（公元559年）的《妙法莲花经观世音菩萨普门品》残卷。 在唐西州时期（公元640－792年），柏孜克里克石窟寺名叫“宁戎寺”，是新疆地区重要的佛寺中心，北庭大都护杨袭古曾重修寺院，这一事实说明柏孜克里克石窟在当时已发展成为西庭地区的一处佛教圣地。 回鹘高昌时期（公元840－1283年），当时高昌回鹘王国的统治者由尊奉摩尼教皈依了佛教，把原来的宁戎寺扩建成王室寺院，并新开洞窟，虔心供养。历代回鹘高昌王都在这里建有洞窟。10至11世纪是柏孜克里克石窟繁华鼎盛时期，宽敞宏大的窟室，辉煌斑斓的壁画和塑像，大多是这一时期的。目前遗存最为丰富，保存较好的石窟壁画主要是这个时期的。 回鹘是我国北方一个古老的民族，根据文献记载，回鹘民族历史上曾有过若干不同的名字，如：铁勒、赦勒、高车、袁纥（hé）、韦纥、乌护、乌纥、回纥等。回鹘人原是生活在蒙古草原的鄂尔浑河流域，即今天蒙古国中部的游牧民族，公元744年立国于鄂尔浑河畔，788年改称为回鹘。安史之乱时，唐朝皇帝曾经借助回鹘人镇压安史之乱。在这个时期，蒙古草原受粟特人的影响，信仰摩尼教。 唐开成五年（840年），由于受到北方黠戛斯人的打击，回鹘人被迫离开鄂尔浑河流域，分三支向西方逃亡：一支到中亚，一支到河西走廊，另一支到了吐鲁番盆地，以高昌城为中心建立起回鹘高昌国，于是吐鲁番开始进入回鹘高昌王朝时期。 1275年，蒙古以海都、都哇为首发生贵族叛乱，围攻高昌，1283年，高昌王室被迫东迁甘肃永昌。十三世纪末，柏孜克里克石窟寺衰落为民间寺院。 1383年，伊斯兰教传入吐鲁番，佛教渐衰，柏孜克里克石窟随之衰落。 十五世纪中叶，随着伊斯兰教的传播，柏孜克里克石窟在异教冲突中遭到毁坏，壁画人物的眼睛全部被挖掉。 二十世纪初，屡遭俄、德、英、日等列强的盗劫破坏，柏孜克里克石窟更是雪上加霜，面目全非。柏孜克里克千佛洞中大多数壁画都被勒柯克盗运到了柏林，高昌石窟中其他多处石窟，比如：吐峪沟、胜金口等石窟的壁画，也同时被盗走。在二战时期，来自吐鲁番的二十八幅最大最精美的壁画，在盟军轰炸中化为灰烬。 千佛洞 柏孜克里克现存洞窟83个，其中有壁画的40余个，保存壁画总面积1200平方米。这些劫余的佛座依旧华丽精致，残余的壁画内容丰富，颜色鲜艳夺目。 柏孜克里克石窟寺分两层修建，上层为洞窟，下层为地面寺院。 从窟形、壁画内容和绘画风格上，柏孜克里克千佛洞大致可分为鞠氏高昌、唐西州和回鹘高昌三个时期。 麴氏高昌国时期 18号窟，中心柱式大型洞窟，是整个石窟群中现存能看清壁画内容的开凿历史最早的一个洞窟，大约开凿于公元6至7世纪的南北朝后期。 仅隧道上部和顶部完整地保存了早期壁画内容，即绘斗四式平棊图案，中心为一朵大莲花，中间填充了几何图形、三角形、叶子等图案，采用石青、石绿、白等冷色绘画，淡雅肃穆。 侧壁绘千佛，着圆领通肩式袈裟，两手在腹前相握的手势有别，顶部和侧壁交界以写实的手法，仿木结构绘出檩、枋等形象逼真。前室及甬道下部在回鹘高昌前期重新修绘过。 唐西州时期 这一时期壁画题材主要是发源于中原地区的大型经变画，有《观无量寿经变》、《法华经变》、以及与塑绘结合的《涅槃经变》等。盛唐著名书画家吴道子所创的“落笔雄劲，敷彩简淡”的新画风也进入了高昌石窟，将用线造型的艺术技巧推向高峰，这些壁画画面线条简洁流畅，刚劲有力，寥寥数笔，形神兼备。大量使用石绿是其用色的一个特点。因为石绿是从岩石和植物中提取的，不易被氧化，再加上吐鲁番干燥少雨，所以历经千年，颜色依旧鲜亮如故。 16号窟，开凿于中唐，窟中有一幅《伎乐图》，图中古代乐器小忽雷的出现在中国佛窟中当属首次。忽雷，又叫龙首琵琶，源于唐代南诏乐，其形为棒状梨形，龙首双弦，蟒皮蒙腹，檀木为槽，其真品现藏北京故宫博物院。 27号窟，平面长方形纵券顶窟。 出现了蒙古女供养人。1209年回鹘高昌臣属蒙古，双方世代联姻，来往密切。高昌石窟中出现蒙古贵族妇女的供养像也可说明当时蒙古人信仰佛教的情况。 蒙古女供养人（网络图片） 回鹘高昌时期 壁画题材比以前更丰富，有诸佛，千资百态的各种菩萨像、大型经变画、说法图、千佛洞、供养菩萨行列，天龙八部、四大天王像、供养人和供养比丘像及各种装饰图案，并出现了反映释尊前生无数世诚心供佛，终于自身成佛的本生因缘故事，塑绘结合的“鹿野苑初转法轮”以及密都诸题材。 回鹘高昌时期最具代表性的就是石窟甬道两侧壁高达2米的佛本行经变画（誓愿图）。讲述佛祖在成佛前，向过去佛（燃灯佛）发誓的故事。每个故事一副壁画，一共15副。在这些画中，有佛祖化身为商队队长供奉燃灯佛的故事、有散发于泥上让燃灯佛踩发的故事（键陀罗艺术常见）、有剃度成僧的故事；有化身为婆罗门的故事、有化身为年轻僧侣的故事，反映的是信徒们梦想成佛。 壁画在表现上追求对称，人物的飘带吸收了“吴带当风”，以追求对称构图；立佛衣纹线继承了“曹家样”式；供养人穿着自己在生活中的圆领、窄袖长袍，足穿长靴，表现出民族特色。 15号窟，建在山崖前的台地上，完全用土坯砌筑而成，这种建筑就地取材，避免了掏挖崖壁的艰辛，建造费用也大大降低。15窟是中心殿堂带回廊式洞窟，中间有一座近似于方形的殿堂，围绕着殿堂有一条呈U字型的回廊。回廊与殿堂相互统一，但又形成相对独立的空间。 殿堂为圆形穹窿顶，完全用土坯地仗层结构砌筑。中心殿堂正壁壁画以“大悲观音”为中心，左右壁配毗沙门天。 回廊两壁绘有15辐连续的誓愿图，绘制在土坯砌筑的墙上，即地仗层上。 回廊顶部为纵券顶。 遗憾的是大部分壁画原作已被列强以“考古”为名洗劫至本国，比盗贼还卑鄙。 20号窟，平面呈方形，中间是穹窿顶式中堂，两侧和后面有甬道和隧道连成的回廊。9世纪回鹘政权西迁高昌后，进行了大规模的扩建，封堵了原来的一批小型纵券顶窟，用土坯垒砌了这座中心殿堂窟 ，重新装饰佛像，彩绘壁画，使其成了一座回鹘贵族供养的大型窟。 行道天王图（网络图片） 中堂壁画以大悲观音菩萨为中心，左右壁配毗沙门天。洞窟内原有15幅本生经变画（誓愿图），供僧侣信众回旋礼拜，瞻仰佛陀形象，领会本生壁画，聆听法师教诲，以求得到佛法真谛。 誓愿图（网络图片） 剃度图（网络图片） 甬道和隧道两侧壁画绘有回鹘高昌王和王后像，只见高昌回鹘王头戴莲瓣形宝珠冠，身着圆领宽袖长袍，中束腰带，脚着黑色长统靴，腰带上佩系小刀、火石、硕、针筒等日常用物。王后体态丰盈，头戴宝冠，身着翻领窄袖红色大衣。画像色彩艳丽，线条流畅，绘制精美。画像旁标有回鹊文题记。 回鹘高昌王后供养像 （网络图片） 供养菩萨（网络图片） 遗憾的是所有壁画原作在20世纪初被德国探险队洗劫一空，陈列在德国柏林博物馆，窟内展出的彩色照片是中国留学生从德国翻拍回来的。 三都统像（网络图片） 格伦威德尔给20号窟的编号为第9窟，斯坦因编为V窟。 — 德国皇家吐鲁番考察队绘制的柏孜克里克石窟洞窟分布图 洞窟后壁上又开凿有一小型洞窟，形制狭小，是供僧人坐禅用的。禅宗是佛教流派中颇具特色的一支，是地地道道的中国特产，初起在广东、湖南、江西等地，在遥远的吐鲁番境内，也有了禅宗的活动，并在柏孜克里克石窟寺中找到了自己的立身之所，禅宗影响之大之远，不言而喻。 比丘供养像（网络图片） 31号窟，“本行经变”中有汉风建筑宫殿的吻兽，为两只对望的狼头，表现出北方草原游牧民族“狼”图腾的崇拜。 色彩上追求红色主调，兼用石绿、石青、赭石、铁朱、金铂等增强了视觉感染力。 33号窟，平面长方形纵券顶窟，后壁有一幅表现释迦牟尼佛涅槃后众弟子默立举哀的致意图，颜色鲜艳夺目。 侧壁是誓愿图。 38号窟，是反映古代摩尼教生活情景的洞窟。石窟后壁画有三棵树，树下有许多穿白色衣服的僧尼和有翅的羽人形象，表现了对摩尼教的尊崇。 39号窟，两侧壁绘菩萨，表现的是欲求佛得保佑。 公元840年，回鹘人从漠北南迁驱逐了吐蕃势力，建立了回鹘高昌王国，回鹘人最初信仰摩尼教。摩尼教系波斯人摩尼创立的宗教，又叫明教，崇拜光明之神。公元9至12世纪，高昌回鹘王国是世界摩尼教的中心，摩尼教曾一度成为高昌回鹘王国的国教。而唐代吐鲁番本地居民信奉佛教，由于吐鲁番人的文明程度要比回鹘人高得多，回鹘人慢慢就被当地居民同化，后由信仰摩尼教改归依于当地盛行的佛教，立刻进行了一次大规模的宗教改革。这个过程在高昌故城和柏孜克里克遗存中能看得很清楚，如壁画上可以看到各种突厥文书面材料，回鹘人在蒙古鄂尔浑河时使用的就是突厥文。后来，回鹘人开始对文字进行改造，用粟特文拼写回鹘语，形成所谓回鹘文。回鹘文对中亚和蒙古草原的游牧人影响很大。蒙古人也使用这种文字，并传给满族人，因此满文的祖型就是源于粟特文的回鹘文。 柏孜克里克千佛洞以回鹘高昌时期的遗存最丰富，出土有汉文、梵文、波罗米文、粟特文、回鹘文、西夏文等书写的残经及世俗文书和佛像肢体残块、雕版印刷物及一些生活用品，还有中原木构体系构件16攒木质斗拱，釉下彩莲花纹方砖、宋元时期的佛塔和金箱包装纸等。 衰落期 12－13世纪的洞窟，表现成佛思想的题材大量减少，代之以各种坐佛、立佛、供养菩萨像，以及《千手千眼观音变》等各种观音经变故事。53、54、56等窟属于这一时期。 14世纪开凿的40窟，出现蒙古服饰供养人，这一时期无大型洞窟开凿，说明吐鲁番佛教开始走向衰落。 千佛洞 柏孜克里克千佛洞石窟的构筑形式有两种：一是在断崖立面上开凿石窟，有的在窟前砌土坯前室；另一种是在与断崖相接的台面上用土坯砌建成窟。 洞窟形制主要有中心柱式、长方形纵券顶式、方形穹隆顶中堂带回廊式三种类型，其余大抵是由此派生或演变出来的，有的窟中设耳室及坛。主室前多凿前室，有的数窟共一前室，成为一组洞窟。大型洞窟主要开凿修建于麴氏高昌和回鹘高昌强盛时期，可见窟形的大小与施主的身份、财力等有关外，还在一定程度上带有时代的烙印。 洞窟用途可分为（1）供人瞻仰的礼拜窟，这种窟所占比例很大。（2）供出家增人静坐修行的禅窟。（3）供僧侣生活起居的住所称为僧房。（4）为纪念高僧建造的纪念窟，前室绘制壁画，后室存放着经火烧后的高僧残余骨烬，佛教称之为'舍利”。如82、83号窟。 柏孜克里克石窟壁画内容十分丰富。有继承早期传统的因缘佛传、焚棺、降魔、初转法轮等内容，也有在各窟普遍绘制千佛及以大型立佛画像为中心的《佛本生经变》（亦称誓愿图），回鹘及蒙古、西域人供养像，僧侣(阿阇黎)。此外还有以毗沙门天及其眷属为中心或以涅槃为中心的壁画，还有以阿弥陀佛或药师佛为中心的净土变，观无量寿佛经变画，以《法华经》诸品为中心的经变画，以及四天王、四方佛、地狱图、列佛、列菩萨和飞天等等。窟中现还保留不少古回鹘文、汉文双行并书、波罗密文等的文字题记。 31窟 回鹘高昌王供养像 （网络图片） 壁画布局，各窟大都以一个题材为中心，同时辅以相近题材的壁画，如供养人一般在窟门口或说法图两侧，千佛像大都在窟上部，天王像多在窟内四隅，列佛、列菩萨多在两侧壁和后壁或甬道两侧壁，经变画多在两侧壁及后壁，而窟内壁画中心题材多在主尊塑像四周的墙壁上。 各窟同类壁画构图基本一致，如供养图都是以立佛为中心，两侧绘诸王、菩萨、弟子、婆罗门、天部等像；佛经故事画多呈横幅连环画式；经变画一般是主图居中而两侧及下缘绘与主图相关的图像；千佛像均以长方格区划为数排坐佛像。 回鹘风格佛教绘画，最大的艺术特点就是充满画面的暖色调，尤其是红色的使用，配以浅红、绿、蓝、黑、黄等色，因此画面艳丽而热烈。 69窟 坐佛（网络图片） 人物所着佛装主要是双领下垂和偏衫，人物形象通常丰满而敦厚，面目很像汉族人。壁画绘制技法相当成熟，以线描为主，轮廓线多用墨线勾画，间或用墨红双重轮廓线，线条粗细均匀，行笔流畅，具有屈铁盘丝之妙，面部及肢体再加渲染。 回鹘高昌时期的佛教艺术无疑是在继承唐代汉族的基础上形成的，但是从色彩的使用，以及人物着装上看，又具有本民族的独特风情。 由摩尼教改佛教，回鹘艺术伴随着宗教的发展走向了自己的辉煌时期，它建立在唐朝的基础之上，吸收了汉人的审美观念以及中亚文化的一些特征，扬弃了本民族的传统，创造了自己绚丽多彩的回鹘佛教艺术。这说明吐鲁番是古代丝绸南路和北路的交汇点，是多种文化汇集之地，也同样说明了回鹘人自北向南的迁移过程中，继承与发展自身的同时，也接受外来文化的影响。 如20窟“大悲变相”和“忿怒明王”受到密宗的影响；改建的18窟中心柱下部绘“鹿野苑说法图”，把对鹿其中一只的鹿角画成火焰形，这与北方草原鹿有相似之处，另一只鹿角画成古波斯的灵芝冠。 15窟、20窟的圆形穹窿顶，“穹隆”具有游牧民族居住形态以毡帐为载体的草原文化特质，同时穹窿顶建筑也适于抵御风沙的侵扰，成为回鹘这个民族的建筑特色。穹窿顶式洞窟为回鹘时期首创，在此之前的柏孜克里克的窟形主要是中心柱式洞窟。 柏孜克里克千佛洞的洞窟幽暗，幸好备有冷光手电，在昏暗的光线下，那些描绘在佛窟内壁上的彩绘，依旧如一朵朵隐秘盛开的花朵，在暗中绽放光芒，那些远古的心灵依然一片光明祥和。 靛蓝、绛红、姜黄、米白……每一种颜色都诉说着一个梦，一种理想，一番修行。一幅幅精美的壁画，一件件精致的雕塑，是心灵的祈愿，也是智慧的铰接，留下这些斑驳的壁画让我们参悟。 那些千百年来的痕迹，承载了多少穿越时空的信息，在这些痕迹的面前，上演了多少权利征伐，上演了多少兴衰故事。它所经历的一切，就是一部西域征战的历史，文化变迁的历史，而此刻，历史的痕迹就在我的眼前，触手可及。 面对着这具有凤凰涅磐生命力的柏孜克里克千佛洞，这分明是一部厚重的历史，也是佛教劫后重生的完美体现。而那些失去的曾经记录过佛祖真迹的破损的壁画，正如释迦摩尼自己所言：真正达到了“无色无象”的境界。 |
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