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唐朝诗人王维有一首著名诗歌《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这首诗写诗人悠然独处于幽深的竹林之中，借弹琴和长啸来抒发自己的情感。中国古人的“长啸”是怎么一回事？这是困扰许多近现代人的一个问题。古人频繁提到的“长啸”、“啸歌”、“吟啸”到底是怎样的发声方式，我们现在只能做各种猜测。历来解释很多，有的认为是撮口发出悠长而清脆的声音，类似于打口哨。有的认为是拖长声音大声吟唱诗歌，以上述王维诗为例，弹琴不足以抒发感情，诗人接着又吟唱（长啸）了起来，他吟唱的诗也许就是这首《竹里馆》。试想王维是著名的音乐家，他考取进士后，曾当过太乐丞。这样一个具备深厚音乐修养的人，独自坐在竹里馆中弹琴长啸，抒发自己的怀抱，以此述志，王维之“长啸”，怎么可能是“吹口哨”那么简单呢？“啸”应该是一种喉音唱法，其声音不是来自声带的振动，而是喉部和部分口腔与空气的共振。歌者可以通过调整舌的位置和口腔形状来改变音高，形成旋律，在换气的间隙里，又可以穿插着带词的吟唱。啸这种发声方式在中国先民中的历史，有文字记录可查的，已经可以追溯到约三千年前。有证据表明，啸曾被先秦古人用作招魂的一种方式。当“啸”成为道教的练气养生法门，后人将其与声乐结合，从而发展成一种吐气纳息的发声方式。自中古起，长啸即流行于士林。精通音律的文人名士尤喜揣摩其中的奥妙，因此长啸往往配合各种乐器，成为与有词之歌略异奇趣的发声法。我认为，竹里馆月夜幽林中回荡的，一定是飘扬在空中的美妙歌声。歌中吟唱的应该就是“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”
王维之“长啸”，之所以成为“古之不传于今者”的技艺，在于歌与诗在历史上早已脱节。今天我们读古诗尽管有节奏，但只是为了念诵，而不是为了歌唱。歌词一旦从歌曲中脱离出来，虽然凭借语言艺术的高度尚能行走在诗集中间，但缺乏音乐的滋润无法在空气中畅游，无法让身体跳跃起来，震颤大地。中国传统音乐和歌唱艺术，有一部分还存在着，甚至依然有广泛的受众，这就是民乐、民歌、戏曲。但也有一部分，消失得近乎无影无踪——那就是属于文人的，与诗歌、文学、雅文化连成一体的歌唱。中国传统文人歌唱，以诗词为词，以依字行腔为声，以中国声乐、咬字吐音为人声的美学——这中国文人的乐与声，亦歌亦啸，半歌半啸，低微处如幽咽泉流，伴随着心境之低回、徘徊，当情绪蓄积到一定程度，那真气充沛的高音又如冲天一柱，直上九霄。这种独特的文人歌唱，似乎随着千年岁月的流逝，已经离我们远去。我们只能隔着历史的云烟，在祖先们留下的文字记录中，对它隐约的轮廓发无限追思和遐想。遥想千年前“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的王维，他的歌唱一定气息充沛，高音饱满，在远山，在星空，在云上。歌唱最核心的问题是节奏。节奏来自于气息，气息来自于内心。怎么解决心力对声音的控制，是历代音乐家一直探索的不朽课题。而心，关乎灵魂，关乎精神。一点儿精气神都没有了，成天一副失魂落魄的样子，站都站不直，还唱什么呀？没有心气的人，唱不了高音。而王维在《竹里馆》中开篇明志“深林人不知”，这似有寂寞之嫌，但多品几遍，便觉不然。深林者，实为自得，远离尘嚣，颇得清净。如欲人知，则不会入幽篁里。人不知，亦非为此若有所失，而是恰恰不欲人知，以人不知为乐。求仁得仁，好不自在。以王维的孤高心气，他的音色一定有更多的轻盈，更少的人间烟火，更多的超凡脱俗。他从歌喉里展开一片景色，就这样把一座空山、一片幽林举升，使一切脱开羁索，自在欢跃地痛饮明月清风。这稀世的声音，是隔绝人寰的。它很像是一个魔法，进入其中，倾听的人就进入了空灵幻境，人世的纷纷扰扰都被阻隔在外。草木，石头，流水，组成了山，而山的本身，还在更远的山里。在看不见的高处，在幽篁月光下，那个一脸恬然的葛巾书生，完全陶醉在弹琴长啸中，他鼓满风的蓝布衫在猎猎振动。他纯净、高蹈、飞翔在尘世外的歌啸，如鸾凤之音，声振林木，山回谷应。
难道歌啸在时光中就像那些不断分岔的岐路，再也回不到原处？难道我们将与祖先们通过歌啸展示的精神气质永远隔膜？今天的我，只能去反复吟诵古诗，学会使用耳朵而不是眼睛，倾听分布在诗中每一个句丛和字群里的吐字行腔，倾听诗中那些让人怅然、让人快乐、自在又旷远的歌唱。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”听！大唐时代的歌与诗，如一只光滑发亮的瓷器，在漫漫时间里，在曾经极度高温、现在却已冷却的幽幽蓝光中，还在缓缓旋转。明月升起，将一份银白洒遍无数幽谷密林，让人间千壑生烟，万物滋润。月出不仅惊动了山鸟，让树枝上的颤音歌唱家们，开始加入了月光的合奏，而且，也一下子惊醒了空灵世界。月亮照进王维的诗里，仿佛一位神灵，一个知己。王维写出的所有语言都惊醒了，它们栩栩然，蘧蘧然，绕树三匝，展翅飞行，在夜色如银中，围绕着这座音乐闪烁的春山，轻轻歌唱，飞旋升高。当歌词坠入水中，它们顺流而下；当歌声消失在竹林，岁月带走了它。当万籁俱寂后，我还想念着歌与诗中，那些永不归还的事物。
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