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3，S形线与S形律动 英国画家荷加斯在《美的分析》一书中，称蛇形曲线是美的线条。这种曲线由于具有弹性和各部分曲率的不断渐次变换，眼睛对它追逐时，可以产生乐趣，因而具有魅力。 赵经寰揭示了S形曲线之所以美的深层机制：事物总是以连续的波状线的形式发展变化的。S线是被截取的事物发展变化中，相对独立的一个单元，且形态一头大、一头小，比例是黄金比；同时又是一个三段式结构：两个相同方向的弧线，夹着一个相异方向的弧线；又因两段相同方向的线，有方向的重复而产生节奏。它具备了形式美的一切要素。 《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。 中国画学中对S形线的理解更加深刻。在《易经》太极图中，S线居于圆中，象征阴阳回转、万物流变的永恒法则，是S线哲理性的最好说明。S形线，既是观念的表示，也是形象的直译。在中国书画中，对单线的种种要求，均可在S线中找到依据。如一笔三转、一波三折等经典笔诀，都可以视为S形运动的变体。草书中Ｃ与Ｓ两种基本笔形，都是形式美的典型范例。 同时，它又不只是一种线形，而切是一种律动。这种律动，在视觉心理上，给人以柔和、迂回、婉转、起伏，刚柔相济，流畅优雅的美感。在艺术构成中可以自由伸缩，任意调节，深入到画面的任何部位，对画面内部脉络作全方位的控制，是中国画龙脉的基本线型。使画面各种复杂因素贯通得势，浑然一体，已成为中国画构成方式的艺术规则。因此赵经寰强调说：“学习书法（与国画）者，如能深悟这Ｓ线之秘，将会体会到，书法乃是手的三段式舞蹈，是心灵的三步圆舞曲，全部艺术视觉美感和表现的快感尽在其中，若不能悟得这Ｓ线之秘，便会永远隔在书法艺术的大门之外。 《虞山草堂步月诗意图》清 钱杜 水墨，淡设色，纵138.2厘米，横53厘米。（日）大阪市立美术馆藏。 4，势与龙脉 中国画构图以起承转合为总体构成方式。起承转合又贵在布势、得势。势，如沈宗骞所说：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。”势是章法构成的总体倾向，是主体创造精神营造的运动倾向。 中国画家历来重视势的营造，有的人干脆称构图为“置阵布势”，比喻用兵打仗，一招不慎会满盘皆输。故而清笪重光在《画荃》中说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满目都非。”明赵左在《论画》中也说：“画山水大幅务以得势为主，山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅。石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而自不繁乱。” 布势的关键是整体趋势，是贯通全局的总枢扭，是画面气势的整体呈现，是艺术品生命力的重要条件。起为布势开始，承为顺势发展，转为势的延伸与变化，是创造矛盾冲突，合为峰回势聚，取得平衡。布势的过程其实就是造险破险，险中求势，以不平衡打破平衡，使画面既有气势之美，又有丰满之趣。 中国传统绘画构图又有龙脉之说。清王原祁《雨窗漫笔》中说：“知有开合起伏，而不本龙脉，是为顾子失母。”中国画构图没有大开合，难以成势。但龙脉既定，具体物象仍需慎重处理。“且通幅有开合，分股中亦有开合。尤妙在过接映带，制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。若能从此参透，则小块集成大块，焉有不臻妙境者乎？”就是说小开合作为物象的具体布置，要在大开合既定的龙脉走势上，顺势而成。既变化丰富，又井然有序。 论者有：“龙脉是韵律的婉转，是气势的连续”之说。说明龙脉与气势密不可分，气势是龙脉的内涵，龙脉是气势的载体。 《春流出峡图》清 张崟 纸本设色 纵145.8厘米 横64.1厘米 5，黄金律 黄金律，赵经寰称为形式美的理论支点。是用眼睛或耳朵可以直接看到或听到的形象的辩证法。是衡量形式是否美的黄金尺。用这一艺术辩证法，可以揭示形式美迷雾中诸多不可言喻的奥秘。是典型的视觉艺术形式美的法则。 黄金律是由古希腊哲学家毕达格拉斯学派发现的。它的比值是0.618比0.382,在实际运用中常把它简化为菲波那契数列：1：2：3：5：8：13：21：34：55：89……,以至无穷。 研究表明，全部艺术形式的变化规律，包括艺术诸种形式要素（如视觉艺术的点、线、面、色彩）的和谐与对比，以及由此造成的艺术形式的敏感等等，均与量的适度比例有关。因而，雕刻家波里克利在《法规》一书中说：“美是各部分之间的对称和适当的比例。”狄德罗说：“美就在于关系”。意大利贝尔尼尼说：“世界万物的美就在于比例。”圣托玛斯·亚昆在《神学大全》中说：“凡是一眼见到就使人愉快的东西，才叫作美。所以，美在于适当的比例。”夏天兹·博里在《杂想录》里说过：“凡是美的都是和谐的和比例合度的。” 不过偏、不过正，恰恰是一般事物的常态，是事物存在的普遍形式，是辩证的对立统一。0.618与0.382的比值，体现了艺术形式的对立统一规律，体现了和谐与变化之美。 《江村小景》清 张崟 设色绢本，97.5×58.7cm，钤印：张崟之印、宝岩。 在自然界、在人体上、在建筑上、在服饰上、在汉字的造型中、在西文的字母中、在优美的乐曲中、在诗歌的平仄句式中，到处存在着美的比值----黄金比。黄金律是由哲人总结出来，又普遍地自觉或不自觉地运用到各个领域的普遍的美的规律。赵经寰详细分析了黄金律适用于美术中一切形式要素的问题。他叙述道：康定斯基说'任何事物，都可以用数学公式或一个简单的数来表示。’如各个形式要素，如点、线、面，面之中包含黑白与色彩，它们都是以数的形式即量化形式存在着，如线有多长多短；黑白有多深多浅；色相有多冷多暖，明度有多深多浅，纯度有多纯多浊，因而总的色阶有多强多弱，都可以用数来表述。另外还有一些如形状、角度、虚实、机理……它们事实上也可以用量化方式来表示，形状曲直的量、角度大小的量、虚实程度的量、机理在视觉张力中的量……也都可以用量化方法来测定，并有一个在量化之后黄金配比问题。他还举例作更具体的说明。他在例1中说：中国书法与中国画中有所谓一笔三转的典型用笔法，无论笔画中笔锋的转向，还是一个线条的外部形态，都是正—反—合的三段式的表现。在不同的具体环境中，虽表现有别，但这三段之间的关系都是一个适度比例问题。这是形式要素----线的自身关系。另外还有线与线之间的互相关联的问题，如有三横、三点或三竖，它们互相之间的形状、距离、粗细、长短、虚实、方向角度、润涩关系应该如何处理？在理论上也要有一个尺度去规划衡量。他在例 3中说：构成主义强调变形后轮廓的直线间的角度，从而增加了画面张力，与中国花鸟画中的枝干交叉线所形成的张力有异曲同工之妙。其中角度的数值----度数之比，也有一个适度比例问题。如果各种角度只是一种编席纹的角度，没有比例之差，或形同干柴错杂，交叉无序，便无美可言。他在其它举例中同样说明两元素之间要有适度比例。在举例之后他作出结论：“不过都是几个简单的数的问题，艺术美的秘密尽在其中。我们若能用简单的量化分析法，就可以揭开艺术形式美的全部奥秘。而艺术创作、欣赏、教学、评论或艺术史研究，一旦离开形式美的理解与把握，便都是隔靴搔痒。因为美的本质在于形式。” 《翠岩红树图》 清 董邦达 纸本设色 赵经寰还叙述了单线的六种形式要素，粗细、曲直、方圆、浓淡、干湿、虚实，举例说到：有那么一笔，它的粗细要素可以设定为粗的部分短些，细的部分长些，比例为2：3或相反3：2，粗细不要等长，也不要一个过长，一个过短，使二者间有正负和主趁，其余类推，使之符合黄金比原则。他又举例说：优秀的画家在处理人或景物的轮廓线时，总是将线的形式要素按不同强度，作有间隔的重复安排，使之节律化。并深知各段轮廓线的长度、虚实、曲直的量度比例，在什么样的分寸上最恰当。他还列举八种复线的形式要素：距离、粗细、长短、浓淡、干湿、角度、穿插、交叉。指出在具体操作运用时，同样要符合黄金比原则。据以上分析认为：黄金律体现了辩证法的精髓，它适用于一切艺术形式领域。在绘画中，不仅适用于长度以及与长度有关的面积划分，而切适用于其他一切量度方面。也适用于国画与书法的用线，如线的浓淡、曲直、方圆、枯润、虚实、断续、角度、交叉等所有线的形态。也适用于各种画的黑白、形状、面积、深浅，虚实和机理变化等等。 《烟磴寒林图》清 董邦达 立轴，纸本，墨笔，纵118．7厘米，横54．7厘米。 6，完满与整体 谢德林在《艺术哲学》里讲：“真正的艺术作品，个别的美是没有的，唯有整体才是美的。因此，凡是未曾提高到整体观念的人，便完全没有能力判断任何一件艺术品。”细节的审美作用，只有放在整体之中才会发挥作用。罗丹说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更重要的。为了满足整体，有时要善于牺牲个体。”莱辛也说过：“绘画，宁可疏忽部分，不可疏忽整体。” 视觉心理具有整理、组织、填补的功能，总是在能动地寻找事物中内在组织关系，并将其归纳成为一个整体。相似的形状、线型、大小、色彩、趋向性等相似的形式因素，还有形式因素距离的贴近等，通过视觉心理归纳成为整体形式效应。 格式塔理论中一个重要观点：即整体观念。它告诉我们，要把形式因素之间的关系，以及形式与表现内容之间的相互关系、相互作用，视为一个整体，形式效应就是综合作用的结果。这样的理论与系统论的观点不谋而合，都认为是一个各部分之间相互影响的有机整体，而整体大于各部分之和。美术的形式感就是这种一体化综合作用的结果。从形式关系和主观反映的整体上来把握其内在规律，这就是我们所说的整体观念。苏联一位著名画家就说过：“绘画的本质就是观察的整体性。” 歌德说过：眼睛特别需要完整性。这里所谓完整，不是简单摹仿自然真实形态的完整，而是指艺术表现上的物我、天人、主客双方的互相尊崇、不分轩轾的视觉效果。这种完整性应会了大宇宙的生成开合、造化万物的阴生阳消、刚柔互补……,其实质是抽象、概括、洗练之后的再创造所达到的整体和谐。这种完整除形象自身的完整而外，主要表现在整体的气局，上下呼应、疏密得体、主次分明、气韵贯通、真力弥满、情趣盎然。 李昆山指出：经过整合的绘画因素，因其单纯美更加强化，增加了多因素之间的律动、节奏感和完整形象之美，大大增加了作品的美感效果。整体的形式美，是形式美追求的最高目标。各种形式因素的应用要恰到好处，不能过分炫耀各自的美，甚至要否定自己。各种形式因素只有完全消融在整体形式之中，不再让人意识到它们的独立存在，不再让人感受到它们单独突出的美，呈现给我们的是一个浑然整体，是整体的形式美，这时它们才算完成了自己的任务，同时也实现了自己的美学价值。 《青溪落雁图》 清 董邦达 纸本设色 沈阳博物馆藏 沃兴华指出：“强调形式构成的书法，注重点画结体的造型及其组织关系。把汉字作为基本的造型元素，通过正侧、大小、疏密、虚实、收放、开合等对立统一的关系将它们组织起来，离异地纠缠着，冲突地抱合着。造成一种情势、一种氛围，让人惟观神采，不见字形。”“一切点画和结体的造型价值都取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏峰、侧峰，甚至破笔散峰，也可以是美的。美产生于整体关系的正确。” 艺术家最大的才能，乃是创造和谐。在于把握住大关系，相互间的联系、大的结构、明暗、团块、色彩。只要把大关系处理好了，你才能知道那些细节需要画，哪些需要概括。在画面的整体处理上，越厚重的东西越应该强调大的黑白变化，尽量减少色彩变化，以增强画面的整体感。王镛说：“局部笔墨再美，若不是整体需要，也将毫无意义。大画的第一要义---大的整体的气势，小技根本无力支撑。为了使局部协调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法，这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。”刘墨曾说过：“琐碎的细节，被看成是有害的而被贬损到极点。只有这样，才可以更好地在形式之外，冠以纵横之志，或托以散郁结之怀。”范曾也指出：“权衡损益，斟酌浓淡、芟繁剪秽，离郑趋雅，永远是中国文人画的至高追求。一切的繁文缛节都是水墨画的赘疣。” 《吕氏春秋》有“虎不履濡虫”之说。古来就有：“大匠不斫，大疱不豆，大勇不计，大兵不寇”之说。意思是大手笔不需要小聪明，小动作、小趣味、小招数，一出手就直奔主题、直奔本质、直奔核心，不在不关大局处用力，不在不疼不痒处磨蹭。 《云岚烟翠图》 清 戴熙 立轴，纸本，墨笔，纵138．5厘米，横64．5厘米。青岛市博物馆藏。 7，节奏与韵律 节奏是自然界、生物界、人类社会中普遍存在的现象。日月出没、四季更迭、花开花落、生物枯荣、呼吸心跳、移步摆臂都是节奏现象，这是艺术节奏的源头。郭沫若说：“本来宇宙间的事物没有一样是没有节奏的：譬如寒往则署来，署往则寒来，寒暑相推，四季代序，这便是时令上的节奏；又譬如高而为山陵，低而为溪谷，陵谷相间，陵脉蜿蜒，这便是地壳上的节奏。宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着的。”艺术的节奏是把近似的形式因素，按照某种秩序和规律，进行重复排列和延续。节奏，本质上就是有秩序地重复，这种秩序给人以可以预期的审美感受，如果随意性大，没有秩序，就没有节奏感。 节奏感的审美效应的实现，一是通过有序的重复来适应人的节奏，形成秩序美和装饰美。二是以有规律的变化和局部反差，来丰富和调节视觉秩序。也就是在节奏感上加上动态变化或情态因素，形成一种活而不乱的艺术效果。于是就成为节律感，这是秩序感和动感的结合，是一种有规律的动态变化之美。 按赵经寰的说法：在构成与构图中，所有重要原理都是节律的派生物。整体或主调是节律的总体性状；视觉中心是节律的高潮；三色构成是节律的一个基本单元；渐变与突变是两种节律的转换形式；正、反、合是节律的升、降、升的单元模式。可以说节律是艺术的根本规律，黄金律又是关于节律的规律。 《忆松图》 清 戴熙 纸本墨色 纵37.7厘米 横123.2厘米 北京故宫博物院藏 林语堂说过：“一切艺术问题，都是韵律问题。”西来也说：“无论是诗的旋律，还是画的旋律，都离不开创作主体心灵的振颤和感情的奔涌。在艺术作品中感情经过凝练、集中、提高、美化，就更具有掀动人心的力量。旋律感则是诗意化了的感情在作品中的总构图、总布局中运动的表现。” 鲜明的节奏，迷人的韵律，综合而成的旋律感，是作品掀动人心的重要因素。赵经寰总结的三段式原理，就是在画面上制造旋律感的好方法。请看他对具有旋律感的作品进行欣赏时的描述：“在一个黑白旋律很美的画面中，画一根直线或曲线，我们将看到在这根线上出现深---浅---深、虚---实---虚……连续的抑扬顿挫的交替节奏，如同音乐韵律的变化一样。平时，音乐被看作时间性艺术，绘画被看作空间性艺术。其实在音乐中也有空间处理，如和声。在绘画中也有时间处理---眼睛在一条流动节奏线上滑行的时候，就如同对音乐旋律的欣赏一样。” 《山水图》 清 戴熙 纸本水墨 纵17.2厘米 横23.4厘米 北京故宫博物院藏 8，生命构成 白砥曾有论曰：“一件完美的艺术品，它首先是完整的。即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。”王镛这样说过：“一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画不容分割。可以说，整体感是一件艺术作品的最高品质。”刘墨认为：“中国艺术从根本上说，无论是书法还是绘画，是自我表现还是具象描写，在外在形式方面都存在着一个充满活力的角逐，艺术的形式立足于生命节奏的表面。” 古代中国以及近东、中东地区有一种朴素的“生命宇宙观”。认为人和自然万物都是生命体，人与自然统一于生命。二十世纪，西方也诞生了这种观念，把美术看作是“生命的形式”。罗杰·弗顿就说过：“某些形象使我们产生一种强烈的幻觉，似乎它们具有自己的生命。”苏珊·朗格认为：这个功能性整体是神圣的，破坏了它，所有从属的活动就会停止，各组成部分便会瓦解，生命形式趋于消失---有机体生命的表象原则。《中国书法美学》有论道：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现，艺术结构与生命结构的相似之处”。作为一种生命形式，它的结构必须是一种有机结构。它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是器官组成的，在本质上显现了人的主体生命的对象化，主体生命的外化。中国书画理论反复强调书画点画的不可重复性，之所以不可重复，是因为生命是不可重复的。
《湖亭秋兴图》清 黄慎 立轴，纸本，设色。纵181厘米。横102厘米。南京博物馆藏。 国外美术家也对动的构成进行过研究。有“以各种力的动力学构成方式所作的空间活动”。“我们必须用宇宙生命的动的原理来代替古老艺术的静的原理”之说。有“欲代替静的材料构成（材料与形的关系），必须展开动的构成（有活力的形式与力的关系），在那里，材料只是力的承担者”之说。就是要用“宇宙的生命的动的原理”来构成画面。 闻一多有一段关于舞的论述，恰如其分地为中国画对生命的表现、生命的构成作出了最好的说明。他说：原始舞的目的总是“以综合性的形态动员生命；以律动性的本质表现生命。”“是生命机能的表演。”“是真正全体生命机能的总动员。” 9，线构成 邱振中在《书法的形态与阐释》中有这样一段论述：让刻画物体轮廓的线，同时担负起表现时间特征的任务（这正是中国绘画常用的一个方法）。但是当描绘细节增加到一定程度时，---比如说，对石块表面的纹理、色调进行非常细致的刻画时，线条的时间特征又将被空间形象所淹没。要改变这一点，只有使作品的空间特征淡化---减少对细节的刻画，使不管在刻画物象的操作中、还是在提供给观赏者的视觉图象中，让时间特征都处于最突出的地位。三维空间感会冲淡笔触给人们的印象，要强化作品的时间特征，首先需要突出笔触，要以笔触的运动趋势作为组织作品的主要线索。
《清波钓徙图》 清 黄慎 纸本设色 纵62.6厘米 横33.4厘米 天津市艺术博物馆藏 画家张培成对线构成有如下描述：“'《南田论画》说：香山翁曰：须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。’有为何物？是这些线（点、面）作为绘画语言的基本单元，所构成的组织关系，让观者的视觉注意力，投入到线所构成的有变化、有节奏的组织关系中去。所谓的十八描，其实都是以不同的笔致、相异的组合方式所建构的一种线的秩序。这种秩序，正是在舍去了物的繁杂特征的构成，将物象以线现象抽象化、符号化地表现出来。并通过画家不同的个性而传递不同的情感信息。或是疏朗、或是繁密、或是粗笔简体、或是柔雅精致，无不都是画家以不同的组合方式创造的属于自己的艺术世界。”某些近现代绘画作品采用平涂、勾画轮廓等手法，实际上都是使三维空间淡化，也只有这时，笔触的运动感才会成为影响审美感受的重要因素。 周俊杰在《书法艺术形式的美学描述》中，对中国画线条之美作了如下描述：“……到唐代已完全成熟了的吴带当风的优美线条。人们将客观物体的许多构成因素（如光、色、面、深度等），都弃而不顾，而是化繁为简，凝缩在一个二维的平面上，将审美的注意力集中在主客体结合（以主体为主）所形成的线条上，玩味它、吟咏它，并使之个性化、程式化、风格化，在所能运用的材料中表现着主客体相融会时产生的美。同时抑制着会削弱、损害直接可感印象的、充满个性的那些自然外物的三维空间。”“我们的民族艺术意志，是寻求外物那些不确定的、可感知的诸多因素中的一种高度简明的抽象。二维的线条完全占据了我国艺术的主导地位，人们亦不感到单调，而是感觉找到了一种能强烈表现内心冲动的手段。……艺术更尊重主观选择，当繁多的客观规律限制了主观精神发挥时，人们毋宁选择那最简约抽象的手段。”“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介入；以二维的线条抵制着三维空间的存在，从而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表现形式。”范曾曾有一段这样的论述：“我们不妨把书法艺术视作一种大自然所有现象的抽象而简洁的提炼和记录，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点画流美的奇方，一种融万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。”“这是中国文人画的独得之秘。”
《携琴访友图》清 黄慎 立轴，纸本，设色，纵168厘米，横88．5厘米。上海博物馆藏。 包献珍、付振华在《沈草三味》中，评价沈鹏草书艺术特色时有如下两段文字：“处处包含着对立统一的哲学意味。线条之变的直与曲、虚与实、长与短、粗与细、疾与涩、正与欹、浓与淡、刚与柔等，在一字、一行、一幅之内变化无穷。形质之变受思想、情感、情绪、审美理想的强烈驱使，所形成的线条更加质朴自然，丰富多彩，充满灵性和活力，是一种巧夺天工之变。就线而言，好像在问？是书、是画、是诗、是情、是理、是思，这是艺术根本所在。”“笔势外拓，秀藏字中，迭出八面之舞。犹如金童玉女，羽衣霓裳，旋转腾挪，起伏辗转，回环往复，舞成如梦似幻、如画如诗之情境。一波三折、抑扬顿挫之状，表现得美仑美奂。抛却文字内容带给欣赏者的诗情画意，只欣赏舞之风韵，就足以让人进入飘渺欲仙的境界。舞为灵魂赋形，为情感歌唱，神采飞扬之生动体现，是美的颤动”。 中国画是线的艺术，中国画的构成是线的构成。试想，用沈鹏这样高质量的线条画出的、构成的中国画会是多么令人激赏的作品。
《归舟图》清 黄慎 纸本，设色，纵121.8厘米，横61厘米，首都博物馆藏。 10，黑白构成与虚实构成 清张式《画谭》中说：“空白，非空纸。空白即画也。”戴煕《习苦斋画絮》中说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”“肆力在实处，而索趣在虚处。”清蒋和《学画杂记》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”笪重光《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”庄子有“虚室生白”，“唯道集虚”之说。禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。（清华林语） 中国画的空白，不是实体物象造型之后的多余，而是整体构成不可或缺的必要组成部分。它可以包容一切，鱼之所在，当然是水。可以是“左右此何水”之清，可以是“去天才五尺”之广，可以是三万六千顷之阔。空白处可以是天空、是云气、是光影、是飞瀑、是流泉、是距离、是房舍、是山石。它既是构图形式的需要，也是气韵流露、意象生发之所在。它的形状经营、大小经营、位置经营、对比经营是对实体造型、实体构成的制约。黑处易，白处难；实处易，虚处难；以实求实易，以实求虚难。因而，由空白处着眼进行物象的处理，才是唯一正确的途径。使黑与白、实与虚二者融合无间，相互依存，辩证地处理二者之间的关系，成为具有中国特色的构成观。还是古人恽南田说得贴切：“人但知画处是画，不知无画处皆是画也。画之空处，全局所关，即虚实相生发，人多不着眼处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”
《山水册图》 清 高凤翰 纸本设色 老子曰：“知其白，守其黑，为天下式”。指知阴守阳，知刚守柔，为天下楷模。“忘记画面空白的画家，决不是好画家。”“中国画大师一落笔，你立刻会看的，它们不仅在笔墨本身留意，他们同时也在塑造后面的空间。一个拙劣的画家，笔墨邋遢，其后面的空间亦必然败坏。亦如拙劣的雕塑家，绝对无例外地弄糟背后的一片天。”（范曾语）这又清楚地说明了一个道理：任何形体的创造，都同时是对空间的创造。雕塑就是以物质实体与空间相互作用的力量，去实现审美意识。正如范曾所说：“八大山人在空白处作大文章，正所谓此处无声胜有声。不似当下诸子，必拥塞满纸而后已。中国画而不讲知白守黑，则尚未入门，更无论登堂入室。”“知白守黑，中国画家永恒的秘诀。” 在某种意义上说，中国画的构成就是处理黑白关系。张立辰有黑白韬略论，简介如下：一是，一张画是以最简的笔墨分割出最多大小不等的空白开始，逐步深入处理空白的过程。二是，先从总体上把握黑白对画面整体气势境界的决定意义，处理好黑白关系的主体定位。三是虚实，中国画以线为主，以黑为主，重黑白、虚实的互为凸显，尤善用虚。在黑白分布的同时，将三度空间处理成平面的笔墨结构，作画乃是画空白。四是，画面的构图、节奏、动静、起伏都要靠主要黑白的布局结构造成。黑白的走向、形状产生气势韵律。五是，黑白的多少与分布要不使画面琐碎、松散、单薄、平均为好。注意从多角度、多层面着力，经营整个画面的黑白关系。
《溪山游艇图》 清 高翔 纸本设色 纵44.5厘米 横27.9厘米 北京故宫博物院藏 11，微构成 邱振中在《神居何所》中说：“在可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是神的载体，我们可以把这一部分细节称为微形式。”“神所寄寓的，一定是形式中极细微的部分。”“我们所指的微形式处在与原有形式类别（如章法、构图、笔法等）不同的层面上。”“象光晕、气息一样，稍不小心就会碰坏，以至消失。”“微形式局部的、细微的改变，却会带来对神的巨大伤害，可见神所对应的是作品的微形式所有细节所形成的一种关系----或者微形式所有细节的配合”。“包含所有细节的统一，它与可视形式的统一是获得神的必要条件。” 画论中有“纤维向背，毫发死生”之说。顾凯之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节；上下、大小、浓簿、有一毫小失，则神气与之俱变矣。”王铎等书法大家在临摹作品时，寻求的不是形式表面的特征，而是深层形式----微形式如何达到精妙配合的启迪。王铎临写的晋人法帖，出来的却完全是另一种风格，它们的联系在于深处那个谁也不曾说起的地方。邱振中分析了中国书画创作中的一次完成、不可修改性，“意味着形式、内涵中一些极为重要的特点，它把形式所蕴涵的运动感、节奏感提高到异常重要的地位，并成为评价作品成就的重要内容。”“反映了人们对形式的精微感觉，任何细致的修正，都多少会影响到笔触节奏的完整性，----当人们的感觉精细到一定程度时，便会承认任何笔触都是此前此后的笔触与各种复杂因素共同制约下的产物，绝不可能修补与重现。”邱进一步分析“我们大都感到形实而神虚，对前人来说，形除了可见、可触的一面之外，更重要的可能是笔性、行气、势这一类概念的所指。它们像漂浮于作品之上的雾气，而正是这样一种东西，才可能与神互为依存。”“能否找到一份与神所对应的关于形式的感觉是重要的。没有一份这样的感觉，神的游弋恐怕便不会那么自由、那么超逸。”
《剑阁图》 清 罗聘 纸本墨笔 纵101厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏 苏轼有“即数以得其妙”，“妙算毫厘得天契”之说。有些优美高妙的艺术作品，其组成因素是极其复杂的。有些因素的形式及若干因素之间的融会贯通过程、方式和构成特点，凭现在的科学水平难以说得精确具体。庄子“有数存焉于其间”，指出其中定有客观存在的规律和道理。 按照张立辰在笔墨结构论中的观点：中国画家变自然为艺术，靠的是从画家创作愿望或主题需要出发，根据各自的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种基本的笔墨形态及其有机地排列与组合。最小单元的笔墨形态是点、线、面，而且是千变万化的点、线、面。中国画的笔墨结构，不但有近乎平面构成的一面，也还有西方平面构成不具备的一面，这就是最小笔墨造型单元的穷极变化和驱使单元组合的笔势运动，也还有笔墨结构与笔墨结构内外空白结构的相生、相应、互乖、各异。 曾宓说：中国的写意画构成艺术，实际上就是围绕“骨法用笔”的特性而建筑起来的（已深入到构成因素的内部）。文人们在骨法用笔中找到了体现内在气质方法的同时，在自然的引导下以卓越的直觉能力找到了意象表现的内在规律，创造出在构成上具有恒定效果的章法。黄宾虹对用笔要求极严：一小点要“有峰、有腰、有笔根。”“皴及点苔，皆三折。”因而，更有“一波三折一语最是金丹”的论断。
《仙山楼阁图》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏 刘骁纯曾指出：“对于每一点、每一画的行笔过程中，起承转合、抑扬顿挫的精神内涵的深度体验，是中国绘画鹤立于世的长项。”孙过庭所谓：“一点之内，殊衄挫于峰杪；一画之间，变起伏于毫芒。”李日华所谓：“妙运贵玲珑断续，若直笔描画，即板结之病生焉。”董其昌：“下笔便有凸凹之形。”唐志契：“妙悟毫厘理趣。”“妙悟毫厘得天真”。都极言笔墨之曲直、轻重、行驻、断续、缓急、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡之对比变化。一笔之中能方园既济，阴阳互补、欹正相生、虚实有致，致微致妙、八面玲珑、墨韵彰显、笔趣纵逸。不是西方简单化的点线所能企及，它本身就具有丰富的质感、空间感，它们的自由微妙结合，构成了丰富的空间、形体与意象。
《竹窝一角》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏 12，对比与和谐 《易传》曰：“一阴一阳之谓道。”梅墨生说过：“中国传统文化的核心是太极阴阳理论，即辩证思想，即道的思想。”道的思想与无产阶级哲学中对立统一思想在核心理论方面是统一的，具有异曲同工之妙，都是强调矛盾双方的对比与和谐。一切优秀的作品都是正确地运用对比与和谐这一根本规律的结果。就是在这个意义上黄宾虹说：“太极图是书画秘诀。”“太极图是变化无穷、生生不息之图。”“中国画的全部理法，都在阴阳之中。” 庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”《易.系辞》说：“生生之为易。”不论是聚是散，还是生生之易，都起源于事物内部两极间矛盾运动的结果。这种朴素的辩证观，在生动的太极阴阳鱼中，有深入的演绎。因为在哲理上它是成熟的，在直觉中是合情合理的，遂成为中国传统审美观念的依据。文人画把天地交泰、阴阳氤氲、奇偶对应、动静开合、虚实相生、刚柔互济、冷暖互补、黑白相守等等效应，直接与绘画造型、与章法布势挂起钩来。摆脱了暂时的、表面的物理时空概念和色相的约束，从而形成了中国独有的绘画构成体系。在这里既强调对比，又强调统一。统一是对各种复杂的对比因素的统一；对比是在统一的、协调的整体中的对比。只有统一，没有对比，就缺少了丰富多彩，而让人感到乏味。只有对比，没有统一，就缺少了秩序，表现为杂乱无章，让人感到厌烦。
《赤壁泛舟图》 清 任颐 绢本设色 纨扇 纵25.5厘米 横26.3厘米 南京博物馆藏 潘公凯对中国画构图基本原则做过如下叙述：“石涛所谓'吾道一以贯之’、潘天寿所谓'绘画之事，宇宙在乎手。’都是指画面作为艺术创造自身的圆满性。'万物归于一’，一是最大的数，一就是圆满。什么是圆满？就是各个局部的矛盾运动，达到和谐统一的状态。一就是整体，画面就是一。一当中有复杂的矛盾运动，而又统合于一。绘画作品既是局部又是全体；既是矛盾又是和谐；既与画外的空间有联系，又有其自身的独立性。----这就是一般绘画构图的基本原则，也是中国画构图的基本原则。”龙瑞这样说过：“中国画中的'两元一仪’是一个普适性的大法。这样普适性的大法对中国画的画法、画理具有重要的意义。” 对比，是在整体中强调各局部的差异，使其固有特点更加明确。对比的美感样式，便于有力地揭示各个体形象的独特性格，从而再现五彩缤纷的客观世界，使画面显得生机焕发。这里以黑白对比为例，看对画面效果的作用。洛克威尔·肯特说：“黑白最单纯、最醒目。因为在远距离的视觉中，一切中间调子都会消失。”黄宾虹的作品，在黑与白的关系上下足了工夫，见到了效果，以浓重而丰富的黑白层次为一大特色。潘天寿的作品，则以明快、简洁的黑白布局独树一帜。黄宾虹的作品以其黑白渐变的多级过度，形成艺术效果上朴拙灵秀的浑厚华滋。潘天寿的作品则以黑白突变的大落差产生艺术效果上的磅簿强烈、沉雄奇崛。于志学也在黑白对比上动足了脑筋。黑中藏白，白里透黑，“白银世界三斗墨”，是黑白对比产生艺术效果的范例。
《赤壁夜游图》 清代 任颐 纸本设色 纵35.5厘米 横78.5厘米 天津市艺术博物馆藏 薛永年认为：张立辰花鸟画的特点之一就是强化对比。传统中国画十分讲究对立统一的形式美法则，注重虚实、浓淡、干湿、聚散、疏密、开合的对比转换。潘天寿已开强化对比之先河，主张“要么实一点，要么虚一点；要么浓一点，要么淡一点。”“疎可以到极疎，密可以到极密，更见疏密相差之变化。”张立辰力避舒缓柔和，不痛不痒。力争节奏鲜明，波澜跌宕。以铁板铜琶唱大风的激荡旋律，洗刷曼舞轻歌、和悦柔糜的情韵。其实“把互相排斥的东西结合在一起，才能造成最美和谐”也是西方美学的共识。 明董其昌《画旨》中指出：“古人运大幅，只三四大分合。所以成章，虽其中细碎处多，要以取势为主。”愈剑华也强调：“幅愈大分合愈少，方见雄伟之魄力；幅愈小分合愈多，方见曲折之奥妙。因大幅宜于远观，若分合多则琐碎无气势；小幅宜近视，若分合少则简单无意趣。”都是在强调，画面要大开大合，强调大的对比关系，以产生强烈的视觉感染力。（关于如何加强画面视觉感染力请参见本人另一篇拙文《加强形式构成研究，增强书画作品视觉感染力。》） 在书画作品形式构成中有太多太多需要正确处理的对比统一关系。如宾主、欹正、虚实、奇偶、疏密、繁简、纵横、整碎、干湿、动静、曲直、园缺、刚柔、藏露、同异、明暗、浓淡、黑白、清浑、方圆、整体与局部、整齐与参差等等。只有正确、恰当、合理的处理好这些各种各样的关系，才能得到预期的画面效果。
《前程期远图》 清 任预 纸本水墨设色 纵146.3厘米 横78.2厘米 南京博物馆藏 有美术家研究、总结出十几个美感样式：重复、渐次、对称、均衡、调和、对比、比例、节奏、单纯、统调、变化和统一。它们是美感样式，是美感规律，同时也是美感法则。对绘画的整体和局部都具有内在的规定性，违犯了它就会使画面产生缺点或错误，达不到创作的初衷。在十几个美感法则中，变化和统一的法则是中心法则，对其余法则起着组织和管辖的作用。每个画面的构成都是在或变化或统一的主导趋势形成之后，还从相反方向上组织适度的对立趋势，使其自身完善起来。成为既有变化又有统一的符合天地之大美之道的绘画作品。除了变化统一以外的其余法则，只有依附于、受制于这个中心法则，才能充分显示出各自的多层次的辩证的诱人的艺术魅力。
《仿赵大年山水页》 清 任预 纸本水墨 纵23.3厘米 横27厘米 天津市艺术博物馆藏 13，题款与印章 画中题款首见于汉代人物画，进而为《题画赞》，再到或抒发个性、或咏物志怀，并且有了讲究形式美感的题跋，使中国画形式要素上又增加了一大特色。理想的款式、印章，既能有效地参与画面的构成，又能对画面意境起到点睛或增色的作用。如明沈颢《画尘》所说：“高情怡思，画之不足，题以发之。”清方薰《山静居画论》又有“画亦因题而益妙”之说。 潘天寿说：“中国印章的红色，沉着鲜明，热闹而有刺激力。在画面的题款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也与名号章一样，可以起到画面上色彩变化呼应、画材与画材承接气机，以及补足空虚、破除平板、稳定平衡等等效应。这是画材以外的辅助品，却能使画面更丰富、更具有独特的形式美。而成为中国绘画民族风格中的又一特殊发展。” 针对有人提出“在画面上题款盖印是对绘画本体性的破坏”的指责，黄宾虹认为：“书法的介入增强了绘画的视觉审美因素。我们看画时又多了一层内容，这内容更令人可以玩味。”“引诗文入画，使画外有画，笔墨形象之外饶有不尽之余意。此实中国画之偏离绘画本体，然此一偏离对绘画而言，少此而增彼，别有一番意味在画中，不可简单否定。”
《云山塔影图》 清 虚谷 纸本设色 纵34.7厘米 横70.9厘米 北京故宫博物院藏 14，边框与幅式 画幅是一个载体。边框的作用在于加强这一载体的效果。 已知视觉规律中，凡是处于垂直、水平预应方位的物体，具有静态效果，缺乏动的视觉感受，也叫做感觉的零度。以直线形态构成的画幅边沿即处于零度状态，可以对画面构成形式起到界定、切割、匡正作用。最大限度地排除边线以外的因素，对构图方式的视觉干扰，有利于气势、形式、主体展现等形式因素的深化与拓展。 中国画的幅式多种多样，选择什么样的幅式，是与表现的意图相适应的。画幅的大小也与表现的意图息息相关。郭怡综在评论《齐鲁. 花鸟----山东中国画花鸟画作品展》时说：“尺幅本身就说明我们要表现一种气魄、气质、气概，尺幅也是一种表现力。这一批大画，从某种方面表现了一种大气魄、大气质、大画家的精神。” 还是用赵经寰的话作为此文的结束语吧。他说：当老聃静坐函谷之关，探天地之奥秘，索灵魂之幽微，写下了“众妙之门”四个大字的时候，自问道：“吾何以知天下之然哉”？良久，答道：“寻德求道”（依据人对万物特性已有的认识达到掌握宇宙普遍法则）。天人合一，天道与人德是一体两面，德自道生，唯道是从，所以才能把握“众妙之门”而通晓天下至理。世上任何学问的终极境界都是通往宇宙哲理的，愈探得任何一门学问的真知，必然要叩响宇宙的“众妙之门”，必然要“寻德求道”。世界的要义在此，求知的要义在此，艺术的要义也在于此。
《古殿银妆图》 清 虚谷 纵38.3厘米 横52.5厘米 上海博物馆藏 2009年4月于凝香
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