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上河 阳光是逆着河水照过来的 照着挖沙的船，日益裸露的河滩，以及 河滩上零星的荒草，说是河 其实是众多的水凼子，因此远远看上去 就像一面打碎的镜子散落一地 不再有浩荡的生活 不再有可以奔赴的远大前程 上河反而变得安静了，并开始 映照出天空、山峰以及它身边的事物 山腰上的老屋 一座老屋前长着乌桕、白继、油桐 枸骨身上有刺，和丛生的木槿 被种在菜园的旁边，枫杨树长在左侧 一半的枝丫遮住半边厢房，但是独木 在乡村，不成形的叫杂木，壮直的叫木材 因此乌桕、白继和油桐共生一处 枸骨和木槿被密密麻麻种成一道栅栏 只有枫杨被宠爱，独占半边空地 这样朴素的、不自觉的布局和时代的 价值观何其相似，但我惊异于它和 山坡形成的这座老屋的虚空和冲淡 一角灰瓦的屋檐在高大的枫杨掩映下 挑出山腰，落寞、苍凉，有颓废之美 惊异于门前的野花开得冷艳、荒芜 那紧闭的柴扉似乎就要被一首诗歌叩开 挖藕人 两只鞋，一只新，一只旧 它们摆在一起 一只干净新样 一只沾满污迹，磨破了底 在它们不远处 几只鹭鸶练习单立 一个人正在湖中挖藕 鹭鸶的腿直而修长 挖藕的人双腿埋在淤泥中 当他在浅浅的湖水中移动 我看见他用手从藕筐旁边 摸出一支拐，像一个 熟练的水手驾驶一艘快要 搁浅的木船，轻轻一点 就把自己缓缓地送到前面的淤泥中 山花烂漫的春天 在幕阜山 爱桃花的人不一定爱梨花 爱野百合的人不一定爱杜鹃 爱洋槐的人 也不一定爱紫桐、红继 只有蝴蝶和蜜蜂爱它们全部 只有养蜂人 如春天的独夫 靠在蜂箱旁掉下巴、合不拢嘴 春天来了，我们要做个无所事事的人 没有必要动土 没有必要清除腐烂的落叶 没有必要以为池塘中的 残荷没有淤泥中生命的气息 冬天过后，脱下棉袄的人 在风中等待雨水 没有必要焚烧荒草 没有必要剪枝 没有必要移栽幼苗 植物在替大地翻耕它的田野 没有必要打深井 没有必要擦洗犁耙上的铁锈 没有必要掘草木的嫩芽 风吹过幕阜山 万物都跟着轻轻动了一下 没有必要驱赶小动物 也没有必要掐尖和打出头鸟 春天来了 我们要做个无所事事的人 看大地如何自己翻过身 自内而外焕然一新
蜗牛 趴在一株栀子根部的蜗牛 每天往上一小段 栀子一夜舒展出新叶 在早晨的微风中摇曳生姿 快与慢的两极，蜗牛 在这个万物勃发的春天 显得一动不动 缓慢的事物凭借耐心 迟钝的人下笨功夫 在春天 我就是这样的一个动物 我内心也有一朵朵洁白栀子花 但我跟不上春天的节奏 不是慢一拍 而是生来就落伍的自卑之心 但有人一夜就攀上命运的高枝又如何 一只蜗牛背上自己这个重重的负担 在每个时间的节点上以静制动 不忧、不怨 也不出走自己 这样被动的事物反而让我暗暗生畏 祝福蝴蝶 瓦片上停着一只蝴蝶，刺花上也停着一只 瓦片上的蝴蝶一动不动 如落叶，刺花上的蝴蝶随着花枝的摆动而摆动 如另一朵花 我喜欢一切安静、懂得收敛的事物 也不反感它们从前轻浮的追逐 啊，一只蝴蝶停在瓦片上，祝福它远离喧嚣 一只蝴蝶停在刺花上，祝福它仍眷恋着红尘 祝福瓦片上的蝴蝶获得安宁 祝福刺花上的蝴蝶也有不得不接受的、命运的刺 芦苇 芦苇在枯槁中抽出新芽 江水正围着一条冒着白烟的驳船打着旋子 江水从不为两岸事物作片刻停留 似乎也不曾对两岸事物有过片刻的离弃 想起世间万物都是如此相互依存 想起记忆中故乡的芦苇 此时也和江边芦苇同一颜色 此时的我也和少年时一样在人世徘徊 我觉得我就是那正在抽芽的芦苇 和江边喘着粗气的驳船 默默地在水底提着一颗笨拙向上的心脏 泡沫 一条流水一定有着它的悲伤 它在群山中穿梭，只能接受往低处去的命运 但因其有确切的去处，它也是快乐的 它奋不顾身冲下悬崖，在逼仄 幽暗的峡谷侧着身子，在平野缓缓向前涌动 比很多宿命事物多出来的东西是 它有着一个辽阔的归属，能在不断低下去的 冲决中扺达生命的恢宏，因此 我们看到流水在最危险、最湍急处开出花朵 而在最平稳、最懈怠处却生出泡沫 有人说水花是流水中欢乐的部分，其实 有时也是愤怒的部分，但水花的 欢乐和愤怒都是干净的，只有在平庸中再也 回不到水内部的部分才成为泡沫 像人世所有的痼疾，因为背叛了自己 只能在阴暗角落和众多虚浮之物 沆瀣一气 山中一日 世上并没有绝对的中途，只有永远的途中 截取一段路，截取一段时光 对等的距离，好像可以丈量，可以制衡 像爱上一个人，一半的路程似乎赢得了全部的孤寂 但这一半的甘苦并不等于另外一半的甜蜜 一条溪水在中途终于汇入大江 它的欢乐却是减半的，要被浩大的洪流所挟裹 我有中途，年过半百但余日可数 我有半生的荣光，但要完败给这一日的颓废 这一日，旧情复燃，江河俱废 这一日，幕阜山高，青丝染成白发 这一日，枯叶拒绝坠落，清风不屑人间 我提着白云倒出的半壶老酒，半梦半醒醉卧在神的山间
诗歌中的自然书写与人的尺度 剑男 我是20世纪80年代上大学的，那是文学的黄金时代。在进大学之前，我从没有写过诗歌，来到大学后，因为当时校园里浓郁的诗歌氛围，我也开始附庸风雅，尝试写一些分行的文字。 评论家魏天无教授曾给我写过一个评论，他把我的写作分为三个阶段。他说从大学开始到2002年是我写作的第一个阶段。这一阶段我的诗歌比较唯美的，整个美学风貌是比较空灵、玄幻、晦涩。第二个阶段大概是从2002年到2007年前后，是我写作的一个过渡阶段，诗歌以写城市生活的居多，基本上是调侃、嘲讽，甚至是批判或者鞭挞，几乎看不到对城市的赞美，反讽性比较强。2008年到现在是第三个阶段，从城市回到故乡，希望像福克纳曾经建立的“约克纳帕塔法系列”一样写一个“幕阜山系列”，带有很深的生命体验——如果从创作心态和创作观念的变化来谈，我觉得这两者是共生的。 这种变化跟我第二阶段的写作密切相关。 大学毕业后一直在城市工作，所以从2002年开始，我希望自己也能写写自己置身其中的这座城市，但在对这座城市的断断续续书写过程中，我发现自己其实是很难融入这座城市的，我忽视了城市和乡村的社会结构的差异性——无论是乡村世界还是城市社会，它都是需要有人、有人与人之间的交流而形成的社会文化去支撑的——我虽然在武汉，但我和武汉并没有深入的交流，甚至觉得自己是这座城市生活的一个陌生者，人和人之间总像有什么东西在隔着，让人感觉不到温度和热情。所以，我在2008年前后就把笔触更多地转向了我的故乡幕阜山，——这可能也是我那段时间有较多诗歌写到人生漂泊无寄的原因。 有人说我在对自然的书写中对残缺、病痛很关注，比如《牙齿之歌》《挖藕人》《独立》等篇章，但对我而言，都不是刻意的。《挖藕人》《独立》都是写独腿人生状态，一实一虚，我想表现的其实是人在生活中的失重和艰难。我还写过一首小叙事诗《老丁》，写的也是一个腿部有残疾的人，我在诗中借老丁的口说——其实谁又不是一拐一瘸的在这个世上讨生活呢？——这可能是我写这类诗歌的动机。包括写病痛也是如此，我写《胆结石》说“我从没有粗暴地对待过我的身体/也没有借着胆子粗暴地对待过生活”，写《牙齿之歌》说“这一生太多让人疼痛的事情/已经不再让我感到痛苦/但我担心再也不能咬紧牙关/担心胃在饥饿，仅有的食物却/塞在牙缝，人世有大悲伤/我却不能一字一句清晰地说出”，其实都有借题发挥的意思。 我们常说诗歌具有强烈的自我个性和神秘特征，我想它们仍然建立在每个人的经验基础之上，它既不是经验的重现和还原，也不是经验剪辑和拼凑，但它一定是在对经验深刻体认之后的一种重建。或者说，诗人的经验也可以从现实中游离出来，通过词语的组合重新形成一种新的关系和形式。肉体上的残缺、病痛不一定每个人都经历过，但精神上、心灵上的残缺和病痛每个人或多或少都会有经历，而这种残疾和病痛往往来自我们周边的事物以及社会现实的投影。写作很多时候都是来自精神和肉体的双重压迫逼使我们不得不一吐为快，我的这种关注如果意味着什么的话，我想更多的应该是对自我生命处境的深深同情。 我一直在写我的家乡，包括刚开始写诗歌的时候。如果要说我对乡土的书写有什么变化的话，那就是20世纪90年代是一种泛乡土、泛自然意义的书写，唯美、忧郁、抒情，而近十年来，我更注重的是与故乡包括自然关系的一种重建，在书写中更加注重人的尺度的存在。 比如我2008年以后的很多诗歌都写到我的故乡幕阜山，出现了很多具体的人、山川及植物的名字，有人问是否有什么深意。其实我从来没有想到要在诗歌写作中刻意安放什么东西。我只是在写作中慢慢地发现，我所描写的故乡一山一水、一草一木对我而言，都是一种人的尺度的存在。故乡每一座山、每一条河、每一株植物都是不一样的，甚至同一座山、同一条河流、同一株植物在不同的时间、不同的地点也是不一样的，它们更加具体地连接着我的故乡亲人们艰辛的生活和摇摆不定的命运。因此，在诗歌写作中，我越来越细致地去区分它们。 其实我家乡很多事物的名称，包括很多植物，学名是什么我都不知道。比如有一首诗歌写到猫叶，猫叶的学名叫什么我至今都不清楚。猫叶这种植物我小的时候经常吃，茎上长着可以划伤手的刺，叶子是淡绿色的，像心形。小的时候，我们经常把它摘下来，揉一揉卷起来吃，酸甜酸甜的，可以填饱肚子。很多这样的植物，现在我也叫不出名字。为什么把这些植物写得这么细，实际上也有我的生活经验在里面，所以不由自主就把它写细了。 把笔触转向幕阜山，现在想来，也不是仅仅是因为对城市书写的隔膜，还跟我那时的年龄有关。2008年，我已年过四十。人到了四十岁之后会变得怀旧，也就是我们说的乡愁。德国哲学家（和荷尔德林同时代的）、短命的天才诗人诺瓦利斯说哲学就是一种永远的乡愁，不安是人存在的常态。这种不安就是你离开了故乡之后在异乡的不安，所以人总是会不断地往回走，寻找回归故乡的路，而当你回到故乡之后，过于安定的生活又会带来新的不安。所以，对于一个写作者来说，他一直都在离开故乡的路上，同时又在返回故乡的途中。我开始关注我的故乡可能也和这个有关系。在这之前我写过一首诗歌，谈到人生的残局在中年也已经形成了，没有输赢，看不到结果。过早地看到这么一个残局的时候，人的内心就会不断地往回走，回到故乡，回到自然。 为什么一个人的写作会不断回到自己的故乡和自然，或者说一个人的故乡之所以值得回归，我想可能是因为一个人对世界的最初认识，都是在他童年的时候，童年世界很少受功利性的东西影响，童年的孩子看待世界是非常干净的，包括情感的建立、对世界的判断和认知都是最干净的。对故乡的回归实际上是对童真的回归，它能让我们借以打量这个充满功名利禄较量的世界。人在年轻的时候对故乡这个概念的感觉可能还不强烈，但只要到了四十岁，在经历了现实的种种磨难和挫折后，人的内心就会慢慢往回走。那些年我的母亲年纪大了，她一个人在老家，我有时候一个月回去两次，只要她身体不好我就回去。我觉得回到故乡一个人待着的时候内心会变得平静，不像待在武汉这个地方，让人焦躁不安，总感到一种繁重的工作压力。在故乡会非常舒服，什么事也没有，可以一个人坐在门口发呆——我有时候甚至觉得发呆是人生最高的境界，因为发呆的时候人的头脑是空的，把什么都放下了，完完全全一个真空状态——外面下着雨或者刮着风，但身心是轻的。所以，我的写作也随之往回走。 对我来说，故乡和自然就是安放内心的、一个自在的地方。如果说要把诗歌里的故乡还原到现实中的故乡，也是不可能的，这种记忆也只是我在童年那种没有功利关系的状态下建立的认识，就像陶渊明《归田园居》中写的“复得返自然”。陶渊明“返自然”到底“返”到哪里？我们以前认为陶渊明不做官回到田园就是“返自然”，现在我觉得很多人对陶渊明这个“复得返自然”都理解错了，应该是返回到生命的童真时代。诗歌中有一句“一去三十年”，《中国历代文学作品选》里面说这个三十年应该是十三年，是误写，说陶渊明29岁当官，距写作这首诗的时间刚好是十三年。可是为什么诗中的“方宅十余亩，草屋八九间”写得这么精确，而把“十三年”误成“三十年”呢？我觉得这个不是错误，它就是一去三十年，三十年前就是他还没有出来做官、还在乡村生活的时候。那个时候陶渊明还是个十多岁的少年，没有受到世俗社会功利化的影响，还处于一个人生命的本真状态——对于我来说，我对故乡的返回也是渴望回到这样一个状态。 有人说关注自然生态是我诗歌创作的一大特色。我想他们说的是我诗歌中对自然，包括山川河流、花草树木及栖息其间的一切生命的关注。但对我来说，我觉得我的这种关注是一种大环境使然。因为自20世纪90年代以来，生态的不断恶化在乡村是一个非常明显的事实，加上我本来出生在乡村，而且一直和故乡保持着非常密切的来往，所以对乡村过去美好生态的怀念和对今日乡村生态遭到破坏的惋惜就自然而然地出现在我的写作中——也就是说我的这种关注是自发的，不是自觉的，是一种无意的关注。我只是希望通过对故乡自然生态的描绘来指认一座村庄以及生存于其间的我的乡亲们的命运。 同时，我的这种关注也是很狭隘的，主要集中在我的家乡幕阜山一带，并没有站在一个什么高度上。比如我写《山花烂漫的春天》：“在幕阜山/爱桃花的人不一定爱梨花/爱野百合的人不一定爱杜鹃/爱洋槐的人/也不一定爱紫桐、红继/只有蝴蝶和蜜蜂爱它们全部/只有养蜂人/如春天的独夫/靠在蜂箱旁掉下巴、合不拢嘴”；写《上河》：“阳光是逆着河水照过来的/照着挖沙的船，日益裸露的河滩，以及/河滩上零星的荒草，说是河/其实是众多的水荡子，因此远远看上去/就像一面打碎的镜子散落一地/不再有浩荡的生活/不再有可以奔赴的远大前程/上河反而变得安静了，并开始/映照出天空、山峰以及它身边的事物”，我只是关注其中很细小的一部分。为什么我说养蜂人是“春天的独夫”，说上河“像一面打碎的镜子散落一地”，除了写花、写河流，我其实还希望大家能从中看到乡村的荒凉，看到我家乡亲人们在命运面前的退守和无力感。 文察世道，诗问良心对一个诗人来说，他必须具备通过自然来表达个人的心理、暗示某种情绪或思考的能力，就像马致远的小令《秋思》——诗意就是“小桥流水人家”的闲适宁静之美（自然）与“古道西风瘦马”的劳累奔波之苦（人）两相对照。这种自然不一定是隐喻或者象征，但一定是生动自然物象之间的交织与回响激起的想象和情感回应。 我在《秋阳》中写“坐着坐着母亲就睡着了/嘴角还留着安详而满足的笑容/阳光静静地覆在她身上，像一支摇篮曲”，在《夜宿大别山》中写“千里大别山也不过有着人世一样的孤独”，我的一位朋友说，他以前一直认为描写自然、乡土的诗歌太过传统，当他看到我把阳光比喻成摇篮曲，写大别山和人世一样孤独，他觉得需要重新认识当下关于自然、乡土的诗歌。但他认为当下自然、乡土诗歌中的现代性问题依旧没有得到解决。 我在这里也就现代性为当下关于自然、乡土的诗歌作一个小小的辩护。 现代性包含两个基本层面，一个是社会的现代化，一个是文化艺术等的审美现代性。最常见的表现是对前一种现代性发反思、质疑和否定，但我一直觉得现代性使人和自然的关系越来越疏远，割断了人和其精神家园——自然的亲缘关系。尼采说上帝死了，无论我们怎样在现代性和后现代性上纠结，细究起来，其实可以看作是对人们所追求的现代性的一种质疑。上帝死了，无非是说现代人灵魂失落，没有精神上的归宿感。就像人们所说的，我们生活在器物、符号和一些虚拟的空间，我们拥有丰富的知识，却不知道这一切的意义在哪里，不知道我们从何而来，最终又将归往何处。如果我们撇开自然一味谈论和追求诗歌所谓的现代性是没有意义的。我甚至觉得现代性就是被所谓物质文明和科学技术包裹的、且不断膨化的人类欲望，如果它不能有助于我们重建人与自然的关系，让人重新回到一种自然、澄明、简单的生活状态，它就是可疑的。 诗歌不是大众化的审美认同，有各种各样的写作方式通往诗歌的圣殿，但来自人和自然的相互捶打和撞击一定是诗歌持久旺盛生命力的一个有力表征。我想每一位置身于他所处时代的诗歌写作者通过对自然书写激起的想象和情感回应在某种程度上体现的就是诗歌的现代性。 |
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