一道城市文化风景：为什么是人艺？

/

以创新谈传统则传统生，以守旧谈传统则传统亡。在这个意义上我们不妨认为，北京人艺在坚守传统的同时，恰恰表现出一种创造传统的自觉。

一道城市文化风景：为什么是人艺？

解玺璋 / 文

今年（2021）论坛题目是“百年新文艺与当代城市文化”。放眼望去，当代城市文化与百年新文艺一脉相承，绵延不绝的，非北京人艺莫属。

北京人艺既是北京，乃至全国的一道城市文化风景，还是了解、观赏百年新文艺的一个窗口。放眼全国，还有那个剧院、剧团可以做到这一点？只有北京人艺。

今年，北京国际戏剧中心落成，其中曹禺剧场连续上演了新版《雷雨》、《日出》、《原野》三部百年戏剧史上的名剧，明年还要上演《北京人》，是不是只有北京人艺才有这样的传承和实力？

俄罗斯有一家莫斯科艺术剧院，一直是北京人艺人所向往的。他们自建院时就立下了一个志向，要把北京人艺办成中国的莫斯科艺术剧院。这个愿望现在应该是实现了。莫斯科艺术剧院已有120多年的历史，而北京人艺明年也要庆祝建院70周年了。时间上虽不及莫斯科艺术剧院久远，但是，从北京人艺与百年新文艺的关系而言，他们应该还有二三十年的前史。如果不从前史看后70年，后70年恐怕也是看不清的。因为，前史包含着北京人艺的来路和出处，要了解北京人艺艺术风格的传承，不能不了解它的前史。

左起依次为曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬

从人事上说，北京人艺建院伊始，就有“四巨头”（曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬）担纲领衔。这四位，个个都和百年新文艺有着很深的渊源。副院长欧阳山尊出身戏剧世家，父亲欧阳予倩是早期中国戏剧运动的缔造者，他本人自学生时代起就投身抗日救亡活动，参加了共产党领导的五月花剧社，和舒绣文一起演过戏。上海沦陷后，他加入上海救亡演剧队一队，奔赴陇海前线，后辗转来到延安，担任八路军120师战斗剧社社长。书记兼秘书长赵起扬不仅在延安时期就有在文化部门工作的经历，还在鲁艺读过研究生，上过舞台演过戏，《白毛女》中赵大叔这个角色最初就是属于他的。至于曹禺和焦菊隐，前者早已是享誉全国，对中国现代戏剧发展做出过杰出贡献的剧作家，拥有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等堪称经典的话剧作品；后者三十年代初就在北平创办了中华戏曲专科学校，后留学法国，专攻戏剧，获法国巴黎大学文学博士学位。回国后，曾在广西、四川参加救亡戏剧活动。抗战胜利后，返回北平，创办北平艺术馆，多年来积累了丰富的戏剧导演经验。他还大量翻译高尔基、契诃夫、丹钦科的作品，对斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系有着相当深入的研究。

此外，北京人艺建院之初，是由两部分人组成的，一部分来自老北京人艺话剧队，另一部分来自中央戏剧学院话剧团。这里还需多说几句。所谓老北京人艺，即1950年1月1日成立的北京人民艺术剧院，是一个集歌剧、话剧、舞蹈、管弦乐队于一身的综合文艺团体。当时，正值北平和平解放不久，刚刚进城的部队文工团都面临着从战时体制向非战时体制的转型。在这种情况下，华北人民文艺工作团的建制被取消，成立了北京人民艺术剧院，年轻的老红军李伯钊也由团长改任院长。这时，华北大学文艺学院也和延安鲁艺、南京国立戏剧专科学校合到一起，成立了中央戏剧学院，并在华北大学文工团的基础上成立了中央戏剧学院话剧团、歌剧团。北京人艺“四巨头”之一的赵起扬，来北京人艺之前就曾担任歌剧团副团长。两年后，国家建设事业开始走上正轨，文化部提出了文艺团体也要专业化的要求，北京市长彭真随即表示，北京只要一个话剧团，把老人艺的歌剧队、舞蹈队、管弦乐队全部交出去。于是，文化部决定将原北京人艺话剧队与中央戏剧学院话剧团合并，成立一个隶属于北京市的专业话剧院，仍沿用北京人民艺术剧院的名称。

北京人艺（图片源自网络）

现在，这两拨人马汇集在北京人艺这面大旗下。但如果向上溯源，我们不难发现，这两拨人马的“出身”其实只有一个，即他们都来自延安。华北人民文工团的前身是晋冀鲁豫人民文工团，再往前，它隶属于中央党校文艺工作研究室和延安中央管弦乐团，直至著名的延安鲁迅艺术文学院；华北大学文艺学院如果一路追溯上去的话，也能经华北联大文艺部，发现延安鲁艺的身影，甚至可以远及西北战地服务团。事实上，从八年抗战至解放战争，十余年间，延安鲁艺为各个根据地和解放区培养、输送了大批文艺、戏剧骨干人才，帮助各地创建了许多文艺演出团体。组成北京人艺的这两拨人马，只是其中很少的一部分，他们的艺术观念和思想传统将不可避免地在北京人艺将要形成的新的历史传统中打上自己的烙印，尽管在未来的日子里，他们也不可避免地经历了深刻的变化，以适应新的形势和改变了的环境。

除了这两拨人马，新成立的北京人艺还聚集了大量不同“出身”的人才。比如朱琳、夏淳、刁光覃、石联星、田冲等就来自抗敌演剧二队，郑榕则来自重庆演剧十二队，梅阡、舒绣文更是活跃于上海电影界的明星，虽说叶子、于是之后来都加入了华北人民文工团，但前者是南京国立戏剧专科学校科班出身，后者最初启蒙却是在民间自办的祖国剧团，此外还有英若诚这样刚刚跨出学校大门、对戏剧舞台充满幻想的大学毕业生。赵起扬曾经说到北京人艺最初的人员构成，六十几个演员来自将近二十个戏剧团体，他们“有来自解放区的；有来自国统区党领导的演剧队和国民党部队的文工队；还有民间剧团的。他们在表演方法上五花八门，表演能力上高低悬殊，参差不齐”。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》11页）

无论如何，这样一笔宝贵遗产，都属于百年新文艺的范畴，现在是被北京人艺继承下来了。因此可以说，北京人艺的建立，不是平地起高楼，而是建在深厚的现代戏剧基础之上的。北京人艺和百年新文艺的关系，正是这样一种天然的、因果式的联系，百年新文艺是因，北京人艺是果，是百年新文艺结的一颗硕果。北京人艺的现实主义传统便直接来自这种因缘际会。《龙须沟》作为它的第一次亮相，就获得巨大成功，其原因就在于他们不是一张白纸，不是天外来客，不是空中阁楼，它的成功不是凭空产生的，只能产自固有的土壤，带着这片泥土的血脉和基因。

龙须沟，1952

再看他们的剧目建设。他们从一开始就认识到，剧本不仅是一剧之本，同时也是一个剧院之本。他们的院长曹禺先生本就是现代戏剧史上最重要的剧作家之一，他的剧作自然成为剧院的宝贵财富。在剧院创建之初，他们就有意识地邀请作家为剧院写本子，五六十年代，我们看到的为北京人艺贡献过剧本的作家就有老舍、郭沫若、田汉、夏衍、丁西林、陈白尘、于伶、宋之的、吴祖光、杜宣、姚仲明、杜烽、骆宾基等，其中郭、老、曹最多。曾经流行过一种很有趣的说法，称北京人艺为“郭、老、曹剧院”。事实的确如此。“文革“前15年积累的17部保留剧目中，郭、老、曹就占了9部。从这个代表百年新文艺精英的名单中我们是否可以体会到，北京人艺和百年新文艺的关系，是一种血脉相连的关系。百年新文艺就是北京人艺与生俱来的一块胎记，已经打上深深的烙印。在这个意义上我们称北京人艺是百年新文艺滋养的一道当代城市文化的美丽风景，恐怕并不过分。

我们不妨看看他们自己是如何认识百年新文艺这个历史传统对北京人艺的成长是多么重要的。在一九五二年的那个夏天，北京人艺的先驱们，在史家胡同56号那个绿荫覆盖的院落，在那座高大明亮的北屋里，组织了一次决定北京人艺未来的谈话，“四巨头”聚集在一起，每天谈六个小时，上午三小时，下午三小时，谈了整整一周，算起来，六七四十二小时。对北京人艺来说，这次谈话的重要性如何估量都不算过分，甚至可以说，这四十二小时决定了北京人艺此后七十年的面貌和走向。而这个谈话恰恰是从回顾中国话剧发展的历史开始的：

当时，我们从文明戏谈到春柳社，谈到“五四”时期中国现代戏初期的实践合和创作。以后又谈到左翼时期的南国社和剧联的成立。当然，谈得最多的是战争年代的话剧活动。谈到这个时期的话剧活动时，我们特别学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，认识了这是对马列主义文艺观作出最全面最系统阐述的经典文献，也是我们建设新中国话剧艺术的指南。我们亲身体会到这篇光辉著作在文艺界产生的巨大作用。

八年抗战，四年解放战争，话剧在这十二年中得到了空前的普及和提高。我们谈到这个时期的许多剧团，如：联政宣传队、战斗剧社、火线剧社、群众剧社、先锋剧社、鲁艺工作团、西北战地服务团、在党领导下的十个演剧队和日本投降后的北平组织的祖国剧团。也谈到重庆时期应云卫主持的中华剧艺社、金山主持的中国剧艺社和官办的中电、中制剧团。还谈到中国旅行剧团和苦干剧团等等。话剧在战争年代和国家、人民的命运息息相关，它和时代的脉搏扣得更紧了，它和群众的关系更加密切了，它在中国革命中发挥的作用更加显著了。它在现实斗争中，根据战争的需要创造了许多观众喜闻乐见的表现形式，所以现在已发展为全国性的大剧种了。

中国话剧的历史是一部革命的战斗的有创造性的光荣的历史，这是我们话剧工作者应引以自豪的。我们四个人都认为，不管北京人艺建成一个什么样的专业话剧院，中国话剧的优良传统总不应该丢掉，不但如此，还应发扬光大。不能因为现在是和平环境了，要走专业化的道路了，要建立剧场艺术了，就可以不和现实结合了，不向生活学习，不向群众学习，不要艰苦奋斗了。如果那样，那就大错特错了。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》7－8页）

不管他们对中国现代戏剧历史传统的描述是否存有偏见，至少，他们真诚地认为，这是他们在新形势下赖以进步的根基和出发点，一旦丢失了这个传统，他们将变得一无所有。不过，他们并不认为仅仅坚守传统就能满足新的社会变革所要求于他们的，他们了解自己在哪些方面还有差距，还不完善，还需要向别人学习和借鉴。传统不是僵死的、固定不变的，如果一味地固步自封，不求进取，传统就会丧失活力，就可能被日新月异的历史发展所抛弃。于是，他们在讨论了种种可能性之后，最终提出了：“要把北京人民艺术剧院办成像莫斯科艺术剧院那样具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己风格的话剧院”（同上，10页）的远大理想和宏伟目标。在这里，世界一流不过是个标志，如果“民族特色”和“自己风格”不能落实，再好的理想都只能是水中月、镜中花。但好在它毕竟实实在在指出了通向“世界第一流水平”的道路，这就是说，北京人民艺术剧院不能做莫斯科艺术剧院的翻版，它必须拥有中国民族的特色和自己的风格。这恐怕是“四十二小时谈话”对北京人艺所做的最大贡献，七十年来，尽管脚下的道路崎岖坎坷，并不平坦，艺术探索的艰难和随时可能遭遇的非议也使他们产生过犹豫彷徨，但由于理想高悬，目标明确，北京人艺从未放弃过对艺术创新的追求和探索。

2019版《雷雨》剧照

当然，从更深一层的角度说，北京人艺与百年新文艺的关系，不仅表现在他们始终没有放弃曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、于是之等老一辈艺术家所开创的现实主义道路和传统，复排、搬演传统经典剧目，虽已成为北京人艺的一大特色，也是他们培养新人的重要手段，但这并不意味着他们就是保守的，固步自封的，躺在祖宗身上，吃祖宗饭的。实际上，他们从来没有放弃过艺术的探索和创新。最近看了新版《雷雨》、《日出》、《原野》、《榆树下的欲望》，以及《情人》等剧目演出，应当承认，每台戏都在不同程度上体现了新一代人艺人对艺术新的思考和表达。多年来，在北京人艺内外，一直存在着关于传统和创新的争论，有时甚至到了水火不相容的地步。但如果从延续百年新文艺的精神本质而言之，传统和创新恰好表现为百年新文艺精神本质的两面。百余年来，我们的新文艺无时无刻不在这二者之间纠缠。我们不妨把百年新文艺理解为一种传统，而创新精神何尝不是这种传统的一部分。

其实，传统首先意味着我们和过去的关系。过去没有过去，我们时时生活在来自过去的传统之中。它以种种方式和形态顽强地介入我们当下的生活，并成为当下的一部分，没有人可以拒绝传统，包括主张反传统的人。传统以干预现在的方式影响到我们的未来。

这样看来，传统的存在方式其实就是动态的，而非固态的。按照马克斯.韦伯的观点，传统将在无形的理性化进程中被消灭，而现代化恰恰是以理性化为其内核的。尽管如此，他的这个预言时至今日却从未在任何地方变为现实。这是因为，传统的动态意味着它是变化的、发展的，而并非消失的。任何一种传统的被破除，都必然同时伴随另一种更有活力的新传统的诞生。我们知道，传统是可以通过自我再生或自我完善获得新生的，只是这种自新的发生，却不能依靠传统自身。“只有活着的、求知的和有欲求的人类才能制定、重新制定和更改传统。传统之所以会发展，是因为那些获得并且继承了传统的人，希望创造出更真实、更完善，或更便利的东西”。这就是我们在谈到传统时不能不谈到创新的原因，可见，二者并非矛盾的，而是统一的，以创新谈传统则传统生，以守旧谈传统则传统亡。在这个意义上我们不妨认为，北京人艺在坚守传统的同时，恰恰表现出一种创造传统的自觉。他们显然是把百年新文艺的这种精神发扬光大了。传统滋养了一代又一代北京人艺的艺术家，而他们的艺术创造也丰富了这种传统，使之更充实也更具活力。

本文为作者在2021年北京文艺论坛上的发言，略有增补。