陈忠康 | 关于书法笔法的几个问题

关于书法笔法的几个问题

陈忠康

一、打破中锋、侧锋的概念

 

书法笔法是一个错综复杂的现象，要求我们透过现象去研究内在的基本原理。历代各书体和各书家的笔法是多种多样的，这是现象。书法可以创造无数种笔法的意象，这也是书法的魅力之一。但我们的思维不能停留在现象上，而应通过这些现象总结出一套规律。我们现在亟待研究的是整个书法笔法系统的基本原理和现象，并形成适用于自己创作的笔法。赵孟頫把笔法和结构分开来谈，实际上笔法和结构始终是交织在一起的，浑然一体。我们现在把两者分开来分析，是没办法的办法。千万不要沉迷于一些笔法理论，应该把书法作为一种整体的观念。

  

谈笔法的时候，我不太关注什么是中锋，什么是侧锋。我会观察笔画的形状，去发现并捕捉奇异的地方。不管是中锋还是侧锋，在书写时都必不可少。我们要打破几个概念“中锋”“侧锋”“藏锋”，这些是明清人提出的概念，所以他们学唐楷在思维上受到这些概念的禁锢，写出来便僵化掉了，远不是唐代的味道。当概念越具体越固定，书法就越接近于灭亡。原生态的书法是非常活泼多元的，一旦被概念所限制，就很难挣脱。初学书法的时候，如果启蒙老师灌输了很多教条，那么这些教条就是陷阱。如果没有觉醒的话，就会永远受困。

 

二、执笔法

 

笔法包括执笔法和用笔法。关于执笔法，现在也是广大学习者比较关心的问题，目前有很多关于执笔法的文章指出所谓的古法就是三个手指执笔，不少书法家也从历来的五指执笔转为三指执笔，这是一个新的现象。执笔法也很重要，应该纳入笔法的讨论范围。

 

关于笔法的讨论，需要注意的就是原理性的研究和梳理，《书法的形态与阐释》中《关于笔法演变的若干问题》一文，解释了最基本的一些原理。石开认为书中这篇文章是现代以来中国唯一一篇关于书法研究的经典文献。本文从运动学的角度分析书法，所有书法都可以看成是一种物理的运动，联系书法所有的动作和笔法都是由外部和内部组成的。外部运动就是指“怎么拿笔”“怎么写字”“手腕手指怎么动”等等，外部和内部又有一定的关系。该文主要研究的是内部运动，即“怎么样认识笔尖和笔毫”，所有的书法无非就是认识各种各样复杂的运动。

 

围绕执笔法，很多问题不断地有人在讨论，然而并无定论。通常而言，如果写最严密的楷书，五个手指头擫、押、钩、格、抵都要配合。至于笔拿得松好，还是紧好，是固定好，还是旋转多变好，以及一系列姿势动作都有待慢慢琢磨。我个人的体验是，写唐楷五个手指要用上去，以手腕为中心，我偏向用下面的手指作局部控制。

 

唐代楷书的横画都是斜的，自然书写的状态下，只有运用手腕的动作才会做到左低右高。晋代人的小楷为什么写得平？如果用手腕去写，绝对是难以办到的。所以晋代的人肯定不是以腕为主，这是一个区别。书法很多的新写法都是因为书家所处的时代背景下书写条件差异所导致的手腕、手指和执笔方式的重新调整，进而产生的一种改变。

 

三、用笔法

 

如果从物理学来说，笔毫是软的，在运动的时候是三维空间的运动。平动、提按、绞转，是三维空间下产生的三种最通常的运动方式。上古时期，书法是以摆动、平动为主，到后来发展为使转。唐以前，笔法主要以使转笔法为主。唐代由于楷书的成熟，强调了提按，实际上笔法运动方式越来越复杂。尤其是随着楷书提按关系的影响，在一定程度上破坏了原先以使转为主的笔法。

 

魏晋时期人们学习书法可能以隶书或者草书入门，而唐宋以后，以楷书为入门书体，因此提按关系就相对强化了。所以唐代以后使转笔法在慢慢衰落，即使是以使转为主的草书，到了宋以后越来越简单化，线条中段在使转和绞转的时候线质越来越单薄并且不耐看。这也是宋以后的字受人轻视的原因，是因为线条中段的动作少了，都是滑过去的，只有简单的提按动作。

 

 

四、笔法的演变规律和基本原理

 

书法笔法的发展是从简单到复杂的过程，但书法审美并不是这样。笔法发展到一定复杂程度，动作技巧就会特别多，从而形成一种模式，开始产生负作用。如人从婴儿、少年、青年、中年至老年等几个过程，唐代的书法可以说是成年阶段。

 

在书法史上有两座高峰，分别是魏晋和唐代。魏晋时期书风天真烂漫，唐代偏向法度，如儒家所说的“随心所欲而不逾矩”。历史上推崇王羲之为书圣，因为王羲之正好代表了魏晋人的风度，一个自由而又不失法度的典型。到明清以后，成熟的法度就会变成一种约束人的枷锁，任何事物都是这样，文学、诗歌等都是如此。

 

艺术按照这样一个规律发展，高峰期并不一定是在当代，可能在历史的某个时期。宋以后书法某一方面的某一种技巧在走向衰落，但是明清以后的书法，又逐渐觉醒，重新开启一轮复古运动。明清到民国这一阶段值得我们去研究。因此我们说的笔法，最关键的是看到运动，这无非是在平面上做着三维空间的运动。三维空间的运动又受到一种时间性的控制，这是笔法最基本的原理。我们在书写的时候就会有提按、起伏、转折的变化，转折的时候笔锋内部的运动并非平铺直叙，而有各个面不断地接触和翻转，同时伴随着节奏的变化。

 

五、笔法的各种体系

 

魏晋时期笔法是最丰富的，对“度”的掌握恰到好处，既有新法又有古法，两者相生相成。到了唐代出现新的法则，而这新的法依旧弥漫着或浓或淡的古意。王羲之书法审美归于尽善尽美，处于新旧交替承上启下的中间时期。以他为核心的魏晋书法包含着诸多的意蕴，而唐代的书法就在这样的格局之下慢慢发展起来。

 

此时中国书法各种类型的美如同秋天的果实一般纷纷成熟。诗歌发展的步伐如影随形，中唐时期，司空图《二十四诗品》开始归纳美的类型，其中涉及的意象在唐代以前就已经诞生了。到了宋以后，由于书法传播方式的影响，其发展形态也和之前产生了最重大的区别。唐代以前，书法发展处于一种自由化的进程之中。每个时代的发展无法离开这个时代的链条。唐代的书家不可能跨过唐代去学汉代，连魏晋时期的书法也很难触及。当时书法传播有各自的家承关系，比如颜真卿书法是属于颜家笔法体系，虞世南继承智永笔法后又传给外甥陆柬之。而宋代随着阁帖的传播，让书法进入了一种自由取用的发展阶段。

 

在如今资料大爆炸的时代里，取用的自由度最大化，且不论唐宋以后，久远如甲骨文可以学，商周的金文也可以，两汉魏晋都可以。宋以后慢慢进入的一种学古时代，并一直延续至今。这同时也造就了跳跃式的学习形态，可以选择任何一个时代的书法。

 

家承授受和图像复制传播主导的学习方式，这两类不同的历史现象是我们研究书法史时必须注意的。

 

六、认清解读的误差

 

我们当今处于资料集大成的时代，因此通过历史存留下的书作可以窥视出笔法的变化轨迹。帖学一脉从“二王”到董其昌，笔法走向简单化。取法帖学，最好不要直接去学董其昌，董的笔法不比米芾，就如米芾的笔法在很多方面是不如颜真卿的。颜真卿的笔法有一定特色，可以与王羲之媲美。然而王羲之的形象又是模糊的，没有存留真迹的条件下，靠各种摹本去复原会出现种种误差。

 

那到底什么是古法，什么是王羲之的笔法？很多人带着一种迷信然后亦步亦趋地去研究，比如用三指执笔法试图去复原。当代书家用“转指法”等推敲书法的古法，确实有一定道理。晋代书家写字是三指执笔法，自由度很大，以手指为支点，可以上下左右翻转，呈现了更多不依赖于手腕为中心的运动方式。

 

因此，现在很多人写王羲之怎么写也不顺。这个笔画怎么写出来的？为什么会这样？王羲之的起笔就有多种可能性。唐代人执笔法始终是以手腕为中心，唐代所有书法风格的出现是凭借以手腕为中心的运动方式写出来的。例如写经，就是以手腕为中心，快速地书写，工具好，且讲究效率。这种方式与王羲之判然两途，王羲之的时代很难写出这种稳定性和速度。但是这里有一个迷惑，王羲之怎么写小楷，王羲之的《兰亭序》为什么会莫名其妙出现上下字错位？这也可能是因为执笔方式和纸与笔的不稳定性所造成的，再看王珣《伯远帖》里的上下字也是有错位的。据沙孟海考证，唐代以前的书家写字基本上是斜笔执笔。

 

七、运腕还是运指？

 

书写的时候是运腕还是运指？就此问题，人们展开了一场大争论。我觉得书法怎么方便就怎么去写，因为每个人的生理条件不一样。唐代人执笔可能是相对正的，而《伯远帖》里有很多笔画是侧锋写出来的。或许王羲之也有类似这样的侧锋书写，但现在为什么看不出来？可能由于仅有摹本传世，而摹本是唐代双钩的，把很多的侧锋的线质双钩成了中锋，因此产生错觉。而这只是其中的一种可能性，也是我的书写经验。到隋唐以后，尤其像智永这类规矩的书写，保证笔墨精良的前提下，他的执笔可能会以手腕为一个中心点，五个手指并用。笔画提按顿挫相互呼应，有轻重、向背、起伏、方圆等变化。据此形成了唐代人最基本的书写方法，但拿笔的高低，行笔的速度、节奏因人而异。

 

八、晋唐笔法的区别

 

如果我们学欧体，一定要好好研究欧阳询的行书《梦奠帖》。要学某一书家楷书就必须观照其行书来学，一个书家楷书的奥秘或多或少会在其行书上显露迹象。其实欧体很多楷书由于刻本的限制，几乎没有人能写得好。欧体的笔法相对来说是直来直去，标榜一个“险”字，《梦奠帖》中的用笔极为丰富，字的骨骼很硬朗。

 

唐代人在书写的过程中，行笔很注意起、行、收，每一个笔画起笔会着意变化，重复的笔画也会有所变化，这就是唐法的一种复杂性。仔细看欧阳询《梦奠帖》和杨凝式《韭花帖》，其笔画中段是有震动感的，笔笔如此。而晋代人执笔一拓而下，行笔直接爽利，《兰亭序》的笔画中段也不会过于震动。

 

九、断是古法，连是新法

 

点画之间的关系有“断”与“连”。自唐以后，笔法更讲究的是“连”，字的笔画全部是连带的，笔画之间的连贯性好像笔从头到尾都是粘牢在纸上一般。这其中，笔与纸有一种呼应的关系，总体是连的，当中也同时注意于断，连断结合。而晋代人不会讲究这种“连”，他们主要讲究的是“断”，故而唐太宗评王羲之书法“似断还连”。书法连得太多就会花，而断的太多就容易散，最难的就是在断与连之间。如果断是古法、古意，那么连就是新法。

 

十、对笔法的误读

 

而到后来出现“笔笔中锋”以及书写动作规律化等情况，是对笔法最大的误解。民国时期的沈尹默创造了属于自己的五指执笔法去解读唐代书法，虽然不一定贴合事实，但是他通过最新的解读形成了自己的用笔哲学，有一定的道理。沈尹默的用笔很精彩，能看出其笔画是节节换锋书写的，线条也很扎实。而白蕉刚好与他相反，他的运笔一拓而下，以直来直去的方式书写。笔法不能过于直白，一定要充分利用笔法的丰富性，写出松活有块面感又很扎实的线条。在此基础上，注意各种线的质感，如飘逸、凝重、流畅、动感等等，但不是绝对的，动感的线条里面必须有静态的力量加以制衡，反之亦然，需要做到动静相宜。

 

点画的对比度务必表现出来，每个字的造型也要进行非常奇妙的变形。我们先从结构的角度看一下《韭花帖》，要仔细观察、理解。只有经过理解以后的字才能过脑，凡是不理解的无论写多少次也无济于事。《韭花帖》的每一个字都有特别妙的地方，这不仅是笔法，也是结构的关键所在。我们可以从笔法切入，也可以从结构切入，然而它们的笔法和结构始终是一体的。比如“昼”字，九个横线怎么处理，它们之间的长短、俯仰、虚实关系是怎样的？基于横画的长短、轻重不一样，其笔画头尾以及中段的处理也都不尽相同。

原载《书法》2021年03期