吴大澂篆书笔法与结体研究

吴大澂是清代特别有名的一位书法大家，只是因为他的才学实在是太渊博了所以他的书法才会被他其他学术所隐藏，到了现在，很多人都只是在研究他的学术方面的东西而已，而对他的书法却研究甚少，殊不知他的书法是何等的厉害。所以现在主要是以史料为基础，通过对比分析吴大澂篆书作品来找出吴大澂的用笔、结字、章法的特点。在深入分析吴书的每个点画的不同之处的同时也可以结合这几年的本科学习实践经验，让自己对篆书有一个更深层次的认识，当然也会对吴大澂的师承关系有一个更加清晰的了解。让我们在学习篆书时能更加充分的借鉴他的方法，从而为我们在今后创造出更好的作品而打下更坚实的基础，也能通过对篆书的了解来增加对其他书体特性的感觉与实践效果。

当前对于吴大澂的研究主要有顾廷龙先生的《吴愙斋年谱》，他主要是对吴大澂的生平履历和著述与所藏古器物所作的详细记录。另外还有白谦慎《吴大澂和他的拓工》这本书的研究角度是以吴大澂托工为主，但是并未涉及到吴大澂书法的详细描叙，主要是说吴大澂和拓工的交往关系。俞绍宏的论文《吴大澂古文字研究局限性述略》和余绍宏的论文《（说文古籀补）研究》，都对准吴大澂的金石文字作深入的解说的。

还有李军的博士论文《吴大澂交游新证》（复旦大学，2011年）是对吴大澂交游考研究，这篇文章谈到了他的生平背景与家世，包括其外祖父韩崇，师友如陈奂，俞越，潘祖荫，陈介祺等。当然也谈到他们对吴大澂治学研究等方面的影响，还有对吴大澂金石访碑，拓碑等相关情况；通过详细陈述学者他们之间的交游状况。理清金石学在晚清的脉络。还有几篇论文在研究大篆的创作的时候也提到吴大澂的篆书，如胡晋锋的硕士论文《大篆书法创作研究》(2013年，中国美术学院），主要以期通过本文对吴大澂，黄宾虹书学成就的解读而后将先人的创作经验运用到当下的篆书创作等。

最后，这篇文章先是大概讲解吴大澂篆书形成的有关因素，然后再对他篆书的技法进行深入的分析，这是本文的核心重点。然后概述吴大澂的成就以及对后世的影响。 这篇文章采用查阅文献，分析对比并结合笔者实际临摹学习感受，深入探究吴大澂篆书的笔法、字法、章法并归纳其特征与内在的细微感。

一、吴大澂篆书形成的有关因素

（一）师承因素

吴大澂(1835-1902),原来的名字是大淳，后来为了避讳当朝皇帝穆宗载淳就改作大澂，字止敬，又字清卿。号恒轩、愙斋、白云山樵等，江苏吴县人，同治七年（1868）的时候获得进士，历任编修，陕西、甘肃的学政和河南、河北的道员，太仆寺卿，通政使，左都御史，广东、湖南巡抚这些职位。他的一生受到了非常深厚的家学影响所以他非常喜欢收藏，主要是以钟鼎文字鉴藏考释为显著。在他公务繁忙的时候也没有长时间断过对金石书法的学习。他不但潜心研究印玺，铜器铭文，还特别爱好金文书法；他的书法最开始学习《说文解字》，后来受到时人杨沂孙、莫友芝、邓石如等书家的影响而上追金文大篆，以小篆笔法写金文篆书，从而改变了吴大澂多年以小篆为单一的临摹取法创作来源的模式。使他成为了“书青铜铭文之鼻祖”，吴昌硕、黄士陵等人皆入其幕府，在书法篆刻方面深受他的影响。他著有《愙斋诗文集》、《愙斋集古录》、《古籀补》、《权衡度量考》。

图1 吴大澂

吴大澂是清朝那时候特别有名的收藏家和金石书法大家，他也经常研究古文字。篆书是他那么多种书体中领悟最深的书体，他小的时候主要以《说文解字》为学习范本，后来也求学于邓石如与莫友芝这位当时名气与实力兼具的大书家。再后来还受过杨沂孙的指点就如同米芾受苏轼指点后就从宋代书法上追晋唐书法上这两者有异曲同工之妙，都是往前但是吴大澂追的方向是秦以前的金文大篆。清徐珂《清稗类钞》有云：“杨沂孙，字咏春，号豪叟，光绪时之常熟人，由举人官凤阳府。工篆书，于大小二篆，融会贯通，自成一家。”[1]由此可见杨沂孙也是当时的一代名家，吴大澂自己也正在《愙斋自定年谱》中说到：“游虞山，访杨咏春先生沂孙，纵谈古箱文之学，先生劝余专学大篆，可一振汉唐以后篆学萎靡之习。”[2]同时也融合了小篆的用笔，把两者的优点都结合起来并发挥到极致。最后成为了写金文大篆领域的实力派大家。

二、吴大澂篆书的笔法分析

（一）吴大澂篆书笔法

首先点画是组成一个汉字的基本部分，当然吴大澂的篆书也是不例外的所以要谈吴大澂篆书的笔法从点画开始是最合适不过的，也是最基本的。点画组成线条最后线条和点画组成汉字。刘涛《极简中国书法史》中就说到“篆书笔画单纯有弧度，有俯仰，有向背，婉转流动，形态圆匀。”[1]这就很好的说明了篆书的点线也可以和其他书体一样有丰富的表达方式，由此可知其重要程度不言而喻。人们在欣赏一幅作品时，一般最先是看到作品的整体感。当然后面也会看到局部细节中独立的点画与线条。吴大澂的篆书可能和其他书体还有不一样的地方，那就是它的构成元素中主要是以线为主点为辅。其实隶书基本也是一样的，虽然点在篆书整体的占比是相对较少的，但它也是同样重要的。其实严格来说线也是由很多个小点点组成的，所以点画、线条有时也可归类为点画，即组成汉字的最基本元素。篆书中的线有长有短，且线的质量在某种程度上也影响着整体的质感总的来说点画、线条是第一位的，是构成篆书最基础的元素。

笔法是书法中用笔、结字、章法的三要素之一，还是决定线条的形态，质感的要点。不用说也知道它是写好书法的核心要素，历代古今书家在研究书法时没有不把笔法当作重点来看待的。赵孟頫曾提出“结字因时相传，用笔千古不易”的话。一直以来篆书的用笔一般都是比较单一的中锋用笔，转折的地方也多是圆的，所以又有孙过庭《书谱》中说的“篆尚婉而通，隶欲精而密。”[2]“腕通”则势圆，当然线也圆。一直到了清代邓石如之时才打破了“玉箸篆”的笔法单一情况使得得篆书的用笔更为之丰富。字势的形态也有了更多的变化，但也依然遵循着《书谱》“篆尚腕而通”论断，吴大澂书主要取法金文大篆和《说文解字》里的小篆，最后合二为一写出他晚年那种线质高古且流畅圆纯篆书。秦丞相李斯曰“夫书之微妙，道合自然，篆籀以前，缈邈不可得而闻矣。”[3]这里说的就是一种自然书写性，而吴大澂的篆书也就恰恰达到了这个境界。

1.平动

当我们写到“直线”的时候，运笔是有最基本的动作的。首先是横向的运动，这个运动包含三个动作即起笔、行笔、收笔。如果用几个字来总结这三个动作的运笔方法的话，即所谓的“先逆再平出”。“逆入”如写横画之时，欲右则先行向左运动，如果是竖画欲要往下行笔则先往上运笔即为“逆锋而入”。所谓“平出”就是收笔之时不做回锋之动作，使笔锋自然而出有如行草之笔意，实际上笔笔做回锋处理，也会使线条更加的呆板而僵化毫无自然之生气。不过这里的回锋指的是空中回锋而已并不是在纸面上作回锋动作。这样的处理方式会使得用笔动作更加符合人的生理状态，而在纸面上只需轻按使笔锋停止即可，这就叫“平出”，“平出”只是线条收笔的处理方式之一。

当然还有如“藏锋”收笔、“杀锋收笔”，所谓藏锋也就是行笔到收笔处之时在纸面上作回锋的动作使笔锋不露在面。当然这个是比较好理解也是比较好运用在书写中的，而“杀锋”收笔的处理方式就相对来说难一点。就是笔在运行的过程中要注意行笔的速度问题，然后行笔到线的末端之时顺势停住最后快速把笔往上提离纸面。就是所谓的“杀锋”或“截锋”，这种用笔方法会使线条收笔时出方笔，也能使线条更加的干脆简洁。当然要掌握这种方法得在熟练书写的基础上才更好掌握。

其实除了横向和纵向的线外还有斜向的，这类的线在吴大澂的篆书里是还是有一些的，但主要是以短线为主。其写法与纵向的线的写法是差不多的，不过只是方向变成斜向而已。起笔动作的方向和收笔动作的方向都会影响线条的首端和末端形状的丰富性，这点要特别注意因为整体的看虽然吴大澂的篆书线条是偏圆的。但是细看下来起收笔之处还是有许多圆的、方的、圆中带方的、尖的和不规则形状，只是这些变化没有行草书那样明显而已。所以整体看起来他的篆书还是以圆的势为主，而且还有一些平淡感，这些起收笔形状的丰富性正好对吴大澂一些相对单调的线条带来丰富的调节作用。

2.曲动

吴书中除了长直线外还有“弧线”，而“弧线”的写法与“直线”的运笔方式上大体相同运笔时与平动为主，也用“逆入平出”执之法。写出藏锋，这种“藏锋”的方法是使毛笔的笔毫藏在笔画中，起笔的时候虽有重按轻提之说但是“按”与“提”都只是一个动作。至于其提与按的力量大小也只是一个区间值而不是一个绝对值，因此要书写者细细体会才能有利于更加快速的掌握重按轻提的技巧，其实“提按”也是写好各个书体种要掌握的要点。我们常说书法是一个重实践重体会的的艺术，在这里就可以很好的说明这个问题了。

我们回到弧线来它行笔的时候是变平动为曲向运动，且过且转它转的地方还要捻管调锋，化松动为紧凑，这样使线条更加裹束、厚重。不论什么书体的点画或线条它在书写的时候都会带着一点弧度的，这种弧度的原理如行草书的向势、背势、和俯势是一个道理。都能使字体本身的姿态更丰富更有生命力，何为向势即两根纵向的线呈现互为相抱之态，背势就是向势反过来。俯势和仰势是针对横向的线来说的。

篆书的线主要是有长线条构成为主，所以线越长当然其表现得弧度会更加明显。除此之外篆书的弧线又可以分成一些类型，左弧线、上弧线、右弧线、下弧线、环弧线、复弧线等，吴大澂的篆书中带有弧线的字有许多。其中有特点的有“之”、“湘”、“宝”、“子”等字。

图2之

图3湘

图4宝

图5子

3. 使转写法

吴大澂篆书在说用笔的时候“使转”就是横向与纵向变换的“曲线运动”，当然使转有圆转和方转之分。吴大澂篆书中的曲线用笔若是带有方的转则是同时兼有方和圆的元素，即方中带圆，还有一种是直接果断的作圆转当然这都是转的表达方式。第一种转是方中带圆的是比较厚重有力、沉着，第二种转是比较流畅自然，活泼灵动。这两种转都能给他的篆书带来不一样的作用。总的来说转主要运用的是提按和绞转之笔法，提按能把破与散的笔毫重新聚起来，而“绞转”能让笔毫紧紧的裹在一起就像一根结实的麻绳一样。本质上也是使其能达到中锋的效果，使线条的质感更加圆厚、绵密、苍劲。不过也有些人说吴大澂篆书过于平正呆板，《霎岳楼笔谈》中便有云：“愙斋好集古，所得器最多，手自摹拓，而下笔却无一毫古意，其篆书整齐如算子，绝不足观。”[1]

虽然上文已经说到中锋的问题，但这里还是要再细说一下，吴大澂篆书这个字体中本来他就是以线条为主的，他不像唐楷书是更加讲究点画的精细度与笔画的关系。所以线质的好坏对篆书的成败是至关重要的，如果每根线条都很软弱无力那整个字形是撑不起来的。但是实实在在的理解和实践“中锋”这种用笔又不是特别简单，纵观古今各有各的论述，但他们主要内容大体都是行笔时令笔毫始终在点画的中间。依我来看这是不太可能的，因为运动中的毛笔笔锋永远不可能保持在线的中间行走，米芾有八面出锋论，即一根毛笔的笔毫有无数个面。我们在运笔中随时会用到这无数个面中的任意一个而不是始终只用它的一面，所以我理解的中锋应该是在线的两边留有一定的空间即线的宽度。然后毛笔在行笔时笔毫是始终在这个空间中运用到无数个面，但是笔毫也始终能保持聚得起来这就叫做中锋运笔。我理解的中锋概念是活的，是实践性的，不是一成不变的。还有吴大澂的篆书在用笔上也不全是中锋用笔，他也会有侧锋用笔，但是其高明之处是他的用笔效果同样也能使线性纯厚。

吴大澂篆书的结体就如同图案一般，说中国汉字是方块字那说吴大澂的篆书是方块的图案则一点也不为过。而且篆书是特别讲究对称性的，因为构成篆书的笔画主要是线它不像隶书有很多的方折，点画的东西。吴大澂的篆书除了有长线条外还有曲线然后通过线对空间的分割形成了几个相似又对称的空间，因为篆书的装饰性、图案性很强，所以它没有楷行草那么讲究点画间的呼应关系。乃至有些草书是一笔写完一个字的，篆书的笔顺则是没有太多讲究的，通常是要符合人的生理习惯就行。当然也还是有一些约定俗成的的用笔顺序，大体就是先上后下，先中间后两边的书写顺序。总之篆书是没有一个固定的用笔顺序的，大篆小篆都一样，吴大澂的篆书当然也一样。

(二) 吴大澂结构特点分析

学习吴大澂的篆书有这么个原理的，开始先学习一些共性的东西，这样更容易学得进去。因为共性大的字体是比较规矩的、方正的、平稳的，正所谓无规不成方圆我们在学习吴大澂的篆书时正是符合这个道理的。先在平中不断的汲取养料然后再往险峻的方向学习，如此往复不断最后就会慢慢的形成一个螺旋式的进步方式。吴大澂篆书有许多的风格，因为他最初是从《说文解字》入手学习的，所以其篆书显得平稳规矩字法严整，且很多的字是取法商周金文的，显得线质高古厚重结字方正。（如图2）

吴大澂的篆书空间分割布白也是比较平和稳定的，当然只要是中国书法都会涉及到一个结字的问题，吴大澂的篆书也是一样的。其书结字多取法石鼓文包括秦以前的大篆文字，他的篆书是十分讲究平行关系的。就是线和线之间的平行感，这样也能表现出篆书的装饰性，如“龙”（图8）当然上面的“湘”（图3）也能看出平行关系，另外平行也是体现他的篆书的一个平稳因素，因此还是不能缺的。

他的篆书当然也少不了对比关系，篆书的对比关系虽不如怀素的大草那般强烈，但它也是不可或缺的。如点画之间的对比（图4），当然篆书主要以线为构成元素。因此也就是以线为主要对比，当然还有空间对比，这些对比也能形成一种疏密关系，或者收放关系不过这两者其实都是同一种关系如图6的“绪”就是一种左收右放的关系当然它的左边部分所占的空间就会少右边占的就多。不过虽然它有那么多的对比关系，但它都不是如动态书体这般激烈而明显的，而是以一种涓涓细流的方式来。这样整体就显得特别的和谐静谧。还有呼应关系，要是用行草书来表现呼应关系那就再明显不过了，吴大澂篆书因为属于静态书体自身就比较含蓄，所以它的呼应关系一般不牵丝连带来体现，它主要是通过长线的交错穿插和部首与局部之间的避让来完成的。当然穿插在左右结构和上下结构的字中都会出现如下图中的“绪”字中的呼应能让本来毫无关系的点线乃至部首变得有关系，让本来无生命的书法变得有抽象意义的生命，所以呼应是不缺的。

我们都知道行草书主要讲的是呼应，楷书讲的是点画的精细度；隶书则讲结构,当然孙晓云的《书法有法》说到：“篆是圆折，楷书是方折，还规范了标准的点画。”[1]篆书自然就是线条了，篆书的外轮廓的形基本是呈长方形的，当然也有偏正方形的像《散氏盘》如下图：

图6绪

图7《散氏盘》

图8龙

但主要还是以长方形为主，清篆尤为明显。吴大澂的篆书基本上两个形式的都有，这不是主要的关键是它的外边廓的线并不是齐平的，而是有落差感的如“绪”就是一个很好的例子。这种处理方式和其他几种书体的道理是一样的，即可以减缓板滞增加丰富性，如吴大澂的“周”（图9）往上拉的线都不是一样长的。这些都是要取其起伏感让其灵动丰富，如果是左右结构的字那这个字的左右两部分一半会一边高一边低形成错落感，一般这两个部分都不会再同一高度的。总是会留有一些落差感如图8，如果是独体字会写的较规整一些如“于”字。

图9周

图10 于

(三)墨法与章法对吴大澂篆书的影响

用墨是吴大澂书法作品中很重要的一部分，他的所有的用笔与线质的厚重高古与否包括作品所呈现出的精神状态都是离不开墨色的处理的。不同的用墨方法能呈现出不同作品形象，如林散之善用枯墨在他的大草中（图14），让其草书显得苍老古劲而富有立体感与层次感。可见用墨在他的草书里面是如此的重要，还有董其昌的书法所表现出的空灵平静清新淡雅之感（图15）。墨色的不同表现都会给整个作品带来许多的影响，好的用墨方式更能表达作者的创作意图和理念，所以说墨在作品中是极为关键的一个创作元素。

因为吴大澂篆书的取法来源主要是《说文解字》，还有同时期的书法大家如杨沂孙、邓石如、莫友芝等，第三是秦和秦以前的金石鼎器铭文，他在里面是下过很大功夫的，比如吴大澂即使公事非常忙的情况下还是访碑学习，同治十二年获《秦诏版》，感叹“真是奇缘”：“正月七日，游厂竟日，得一觯，字甚深，满身无颜色。十四日，新得《秦诏版》，真是奇缘。”[1]大家都知道清代的小篆主要是由商周时期的甲骨铭文演化而来的，在篆书形成之时尚无毛笔。因此当时篆书的表现形式主要是通过刀刻铸造等，而毛笔的出现约在商代，其实物是在战国之时才发现的。所以说篆书的用墨是相对单一的，这也是清人篆书用墨的一个共性，浓墨较多飞白和枯墨较少，它和行草书的用墨一对比起来就特别明显。吴大澂也是生活在这个时代，他的篆书当然也离不开时代的影响。《书谱》有云：“古不乖时，今不同弊。”[1]他就能很好的处理古今的关系既不眉古也不崇今，而是很有自己的想法。他篆书整体的用墨偏黑、纯、净，枯墨比较少,用其晚年的作品几乎就没有枯墨这可能跟他作为清代一名大儒家的那种知识学者的雅和感有关。如图9，所以其书以平、稳、雅、朴为主调，正好单一的用墨方式也能很好的表现他的这种艺术形式。

图11 《散氏盘》

图12 《峄山碑》

图13 《大盂鼎》

清代的篆书取法更多的还是秦篆像邓石如就取法过《峄山碑》，当然也包括章法的学习，吴大澂篆书因为属于静态书体的范畴，其实它的章法并没有太多的表现形式，总的来说主要有横竖成行的（图12），有列无横的（图13），还有无行无列式（图11）。就是这样几种常用的章法也会对其结构产生一些微妙的影响，正如刘熙载《艺概》中说：“小如一字及数字，大如一行及数行，一幅皆须有相避相形相呼应之妙。”[2]从这里就可以很好的说明章法与结构的关系。因此只有把字的结构写到位，字距行距弄清楚并在整体中协调好其章法才会好。由此可见章法和结构是你中有我我中有你的关系。

三、吴大澂篆书的地位和影响

（一）地位与成就

吴大澂在清代之时，他的篆书不但有很高的水平而且在文字学里也有很高的成就，当然一般我们在讨论他的成就时甚多涉及他的篆书，技法水平。的确他的篆书在借鉴金石铭文方面是开宗立派的代表，但是如果没有他对古文字的深入研究和整理那就不会有他现在的书法面目。潘祖荫也时长赞赏吴大澂云古文大篆，精妙无比，直春秋时王朝书也，本朝二百年篆书无及之者。可见吴大澂的篆书是开宗立派的，其取法金文大篆也是成就最高的。

（二）吴大澂篆书对后世的影响

自从有了吴大澂对金文大篆成功的取法之后，后面就出现了许多取法金石大篆的书家，比如说吴昌硕就是一个很好的例子。吴昌硕先是师法石鼓文并持续终身然后在学石鼓之余也上追秦以前的铭文大篆，最终成为一位以写石鼓为名的金石书画大家。总的来说吴大澂篆书对后来人的影响是巨大的，他让人学会怎么去处理才能让篆书写得即典雅又古朴厚重。当我们再去学习篆书的时候才能尽可能的少走弯路多一些进步。

当然吴大澂也为我们当代人树立了一个很好的榜样，众所周知当今的书坛对书法投入最多的是技法，关注最多的也是，殊不知书法的本质在于文化。吴大澂在精研技法的同时也下大功夫在与书法有关的文化层面上，如他著的《说文篆籀补》，《愙斋集古录》都是与篆书息息相关的文集。如果说技法是外在的，那么文化则是精神层面上，也只有合二为一才能更好的推动书法向前发展。吴大澂在这方面不但是践行者更是引路人。

图14 林散之草书

图15 董其昌行书

结 论

本文通过对吴大澂的篆书的师承方向和学习方法做出了简要的概述，然后利用图片与自己的实践经验和史实对吴书的技法做出主要分析，在这个过程中详细的对他篆书的基本点画、书写顺序、字法结构与章法等做出深入的论述，然后了解了它的基本方法。最后是吴大澂的地位与影响，总的来说通过对吴书一家的深入分析不但给我们带来了丰富的技法经验，更让我们明白了学习文化对书法涵养的重要性，让我们在学习书法的同时也不忘关注与书法相关的文化领域，甚至是其他领域。当然也会对吴大澂的师承关系有一个更加清晰的了解。让我们在学习篆书时能更加充分的借鉴他的方法，从而为我们在今后创造出更好的作品而打下更坚实的基础，也能通过对篆书的了解来增加对其他书体特性的感觉与实践效果。