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◆ ◆ ◆ 文心雕龙
中国古代巧体诗歌（4） 文|李全修 （三）三妇艳 汉乐府有《相逢行》，全诗共三十句： 相逢狭路间，道隘不容车。不知何年少？夹毂问君家。 君家诚易知，易知复难忘；黄金为君门，白玉为君堂。 堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。 黄金络马头，观者盈道傍。入门时左顾，但见双鸳鸯； 鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何噰噰，鹤鸣东西厢。 “丈人且安坐，调丝方未央。” 又有《长安有狭斜行》，全诗十八句： 长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，夹毂问君家。 君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。 小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。 大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。 “丈人且徐徐，调弦讵未央。” 两诗都以铺叙手法描写当时富贵人家的奢华享乐生活，和家庭的和乐气氛，颇具有历史认识意义和文学价值。 两诗内容大同小异：都是写一个官宦人家，有三个儿子，即大子、中子、小子，其中有在朝中做官的；三子都娶了妻子，分别是大妇、中妇、小妇；末六句文字基本相同，都写三子回到家中见到的大妇、中妇、小妇以及丈人和睦相处的情境。有人认为这两首诗其实是同一首诗在流传的过程中产生的两种不同的版本。 关于两诗所写三妇与“丈人”的关系，《颜氏家训·书证》特别指出：“古乐府歌词，先述三子，次及三妇，妇是对舅姑（公公婆婆）之称。其末章云：'丈人且安坐，调弦未遽央。’古者，子妇供事舅姑，旦夕在侧，与儿女无异，故有此言。丈人亦长老之目，今世俗犹呼其祖考为先亡丈人。”由此可知，丈人则是三子之父、三妇之公公。之所以如此郑重指出，是因为在后来一些人所写的《三妇艳》中改变了这种关系，这一点本文下面将要谈到。
“三妇艳”之“艳”又是什么意思呢？西晋左思《吴都赋》有“荆艳楚舞，吴愉越吟”的说法，刘逵注曰：“艳，楚歌也。”“艳”字有歌曲之义。乐府有《昔昔盐》《河鹊盐》，“盐”读去声。宋·张端义《贵耳集》中：“谓之盐者，吟、行、曲、引之类，《乐府解题》谓之杖鼓曲也。” “艳”与“盐”音同义通，皆泛指曲调，“三妇艳”意即“三妇曲”或“三妇调”。故何焯曰：“然则三妇艳，'艳’乃是曲调，犹昔昔盐'盐’字，非艳冶也。”之所以提出不要误解了这个“艳”字的含义，可能也与后来有人把《三妇艳》写成艳体诗有关。 南朝宋代南平王刘铄，把《相逢行》与《长安有狭斜行》两诗的最后六句抽取出来加以模拟，写成一首《三妇艳诗》，于是成为了填空式巧体“三妇艳”体的创制者。刘铄所作《三妇艳诗》如下： 大妇裁雾縠，中妇牒冰练。 小妇端清景，含歌登玉殿。 丈人且徘徊，临风伤流霰。 其体制是：全诗五言六句；第一句写大妇在做什么，第二句写中妇在做什么，第三、四两句写小妇在做什么，后两句是小妇对丈人说的话；偶数句押韵，可押平韵，也可押仄韵，两首乐府原诗押平韵，刘铄此诗押仄韵，后来仿作者多数押平韵，少数押仄韵。 “三妇艳”体的格式如下： 大妇□□□，中妇□□□， 少妇□□□，□□□□□。 丈人□□□，□□□□□。 现举几首按此格式所作《三妇艳》如下： 大妇缝罗裙，中妇料绣文。 唯馀最小妇，窈窕舞昭君。 丈人慎勿去，听我驻浮云。 （ 南朝梁·刘孝绰《三妇艳》） 大妇留芳褥，中妇对华烛。 小妇独无事，当轩理清曲。 丈人且安卧，艳歌方断续。 （南朝梁·王筠《三妇艳》） 大妇裁纨素，中妇弄明铛， 小妇多姿态，登楼红粉妆。 丈人且安坐，初日渐流光。 （唐·董斯恭《三妇艳诗》） 大妇刺绣文，中妇缝罗裙， 小妇无所做，娇歌遏行云。 丈人且安坐，金炉香正薰。 （唐·权德舆《三妇诗》）
各诗格式虽同，但是对三妇的记述与描写，以及小妇对丈人所说的话并不相同，表现了不同诗人的创造性，这正是填充类巧体诗的巧妙之处：必须自铸新词，不得蹈袭他人。 因“大妇”有正妻之意，“小妇”有小妾之意，自南齐王融开始，不少诗人所作《三妇艳》将第五句的“丈人”改为“丈夫”“良人”等，从而把诗中三妇妯娌与公公的关系，改成了一夫多妻的关系。如： 大妇织绮罗，中妇织流黄。 小妇独无事，挟瑟上高堂。 丈夫且安坐，调弦讵未央。 （南朝齐·王融《三妇艳诗》） 大妇舞轻巾，中妇拂华茵。 小妇独无事，红黛润芳津。 良人且高卧，方欲荐梁尘。 （南朝梁·萧统《三妇艳》） 大妇拂玉匣，中妇结罗帷， 小妇独无事，对镜画蛾眉。 良人且安卧，夜长方自私。 （南朝梁·沈约《三妇艳》） 大妇初调筝，中妇饮歌声。 小妇春妆罢，弄月当宵楹。 季子时将意，相看不用争。 （南朝陈·陈叔宝《三妇艳词》 ） 大妇双绮襦，中妇红罗裾。 小妇服翡翠，理曲调笙竽。 良人幸安坐，美酒倾玉壶。 （宋·曹勋《三妇艳歌》）
更有诗人把“丈人”改为“上客”“佳人” 之类，把三妇的身份由家庭贵妇一变而为青楼女子，使“三妇艳”诗变成郑、卫之音，如： 大妇织残丝，中妇妒蛾眉。 小妇独无事，歌罢咏新诗。 上客何须起，为待绝缨时。 （南朝陈·张正见《三妇艳诗》） 大妇能调瑟，中妇咏新诗， 小妇独无事，花庭曳履綦。 上客且安坐，春日正迟迟。 （唐·王绍宗《三妇艳》） 以写《后庭花》而著称的荒淫的陈后主更把“三妇艳” 体引向了艳体诗的道路，其《三妇艳词》云： 大妇爱恒偏，中妇意常坚。 小妇独娇笑，新来华烛前。 新来诚可惑，为许得新怜。 大妇酌金杯，中妇照妆台。 小妇偏妖冶，下砌折新梅。 众中何假问，人今最后来。 大妇年十五，中妇当春户。 小妇正横陈，含娇情未吐。 所愁晓漏促，不恨灯销炷。 颜之推对于这种把表现富贵人家和乐气氛的内容改为艳体深表不满，在《颜氏家训》中抨击道：“近代文士，颇作《三妇诗》，乃为匹敌并耦己之群妻之意，又加郑、卫之辞，大雅君子，何其谬乎?”卢文注曰：“宋南平王(刘)铄，始仿乐府之后六句作《三妇艳》诗，犹未甚猥亵也。梁昭明太子、沈约，俱有'良人且高卧’之句。王筠、刘孝绰尚称'丈人’，吴均则云'佳人’，至陈后主乃有十一首之多，如'小妇正横陈，含娇情未吐’之句，正颜氏所谓郑、卫之辞也。张正见亦然，皆大失本指。”
明代胡应麟除了作《三妇艳》外，还作《广三妇艳》《反三妇艳》。所作《三妇艳》体制与前举各例无别，如： 大妇拂花笺，中妇理冰弦。 小妇学弹棋，夭桃斗春妍。 良人定睛觑，谁当最可怜。 而“广三妇艳”则是“三妇艳”体的扩充版，由六句扩充为八句，如所作《广三妇艳四首》： 大妇出姬姜，族望不可加。 中妇出燕赵，容色鲜如花。 小妇出吴越，盈盈娇浣纱。 丈人但安坐，四海方为家。 大妇字若兰，深闺理流黄。 中妇字罗敷，陌上行采桑。 小妇字莫愁，盈盈居画堂。 丈人但安坐，满目饶春光。 大妇出迎客，二十颇有馀。 中妇起持觞，二九曳罗襦。 小妇坐鸣筝，二八正敷腴。 丈人但行乐，南面安得如。 大妇年十九，高堂坐摴蒱。 中妇方十七，明琼角呼卢。 小妇正十五，青春独当垆。 丈人但行乐，何羡执金吾。
而“反三妇艳”则是从美貌年轻快乐的反面来写三妇，而且在押韵上改为两句一换韵。所写《反三妇艳二首》如下： 大妇吟白头，沟水东西流。 中妇歌懊侬，红颜空自红。 小妇咏团扇，辛苦郎自见。 莫夸三妇艳，丈人涕如霰。 【注】吟白头：相传汉代才女卓文君作有《白头吟》诗，表达了诗中主人公失去爱情的悲愤和对真正纯真爱情的渴望。诗中有“沟水东西流”句。 歌懊侬：《懊侬歌》为南朝乐府歌曲，据《古今乐录》记载：“《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯'丝布涩难缝’一曲而已，后皆隆安初民间讹谣之曲。”可知《懊侬歌》多数为东晋安帝时期民歌。大多表达对爱情的盼望，“懊侬”即“懊恼”之意。 咏团扇：西汉女诗人班婕妤写有咏团扇的宫怨诗《怨歌行》，以团扇秋天被弃比喻自己被弃的哀怨。 大妇气食牛，千唤不回头。 中妇愁绪萦，敢恕不敢嗔。 小妇诉卑贱，终朝泪洗面。 莫夸三妇艳，丈人肠欲断。 明代屠本畯更将三妇艳体扩充为四解十六句： 大妇年二九，采莲南湖口。 不爱莲成花，但爱莲成藕。（一解） 中妇二八龄，濯锦艳江清。 鸳鸯七十二，罗列短长汀。（二解） 少妇十五馀，颜色正敷腴。 提笼采桑叶，掩映紫罗襦。（三解） 杂佩何锵锵，三妇婉清扬。 丈人勿遽起，调弦夜未央。（四解） 【注】莲成藕：乐府民歌常用的谐音双关，以莲谐怜，以藕谐藕。敷腴：喜悦之色。清扬：指眉目清秀、眼波流动，出自《诗经·国风·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。” 由于时代的变迁，“三妇艳”体这种旧瓶已经无法装进新酒了，所以自近代以来，这一诗体就已经销声匿迹了。 未完，待续
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