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在20世纪的中国山水画画坛，李晨岚是一位传奇的人物。他成名很早，影响颇大，但在1959年后从中国画坛上消失，长期只存在于少数亲友的回忆里。到了近年，他淹蹇的身世才逐渐为人所知，而他的重要作品也方才现世。这样，也才可以在这里首次对李晨岚的人生和创作进行整体的介绍。李晨岚原名李玉荣，1910年生于河南罗山。他1930年就读于河南开封艺术师范学校；1934年进入北平京华美术学院，曾受齐白石指点和嘉许，说他的画干净得像晨曦中环绕山间的岚气，于是将“玉荣”更改为“晨岚”。1935年后，李晨岚进入国立北平艺术专科学校，1938年毕业于北平艺术专科学校与国立杭州艺术专科学校合并而成的国立艺术专科学校（毕业典礼于1939年9月30日在昆明举行），于1939年年初在战乱中随学校来到昆明，作品已被一些藏家所喜爱。在1939年李晨岚被艺专同学李霖灿所描述的玉龙雪山吸引，于是将自己的一批山水画售卖给昆明的名宿士绅，并接受了雪山作品的预定。筹足旅费后，二人一起前往丽江，“霖灿为了继续边民考察工作，晨岚为了在中国画方面作一个新的尝试”（二李给艺专同学的《告别信》）。李霖灿和李晨岚同为河南人，“中州二李”在云南边地的经历已成为传说。二李登上佛教圣地鸡足山，李晨岚第一次用望远镜看到了远处的玉龙雪山，激动得又吼又叫，发愿“要在这两万尺许的雪峰下，为雪山画派开宗立万，谱画出雪山皴法创新画论几十种”（李在中转述李霖灿日记）。二李夜渡洱海到大理，又曾上苍山之顶再眺雪山，然后随马帮经剑川进入丽江。接下来几年，李霖灿四处考察，曾由金沙江上溯到无量河，深入白水台、泸沽湖和木里等地，为自己的研究积累了大量的资料；李晨岚曾与李霖灿顺金沙江而下绕了玉龙雪山一大圈，也曾暂住和游历于泸沽湖地区，据说也曾进入木里地区，但似乎在丽江画画的时间更多一些。二李与纳西族文化名家周霖（字慰苍）、周樊（字善甫）、赵银棠（字玉生）等相交甚笃，也参加了当地友人们所组织的“雪社”画会的活动。李霖灿1943年离开丽江后，李晨岚在丽江又待了三年，还曾组织人马探索玉龙雪山主峰前的深壑。一直到了1946年，李晨岚进入中央博物院工作，才离开了丽江，到四川李庄与李霖灿会合。在这个时期，随着刊物上的介绍和画作的流传，李晨岚已然成名，朱自清、董作宾等对其作品赞誉有加，沈从文还把二李写进了小说《虹桥》。1948年年底，在战乱中，李霖灿受命从南京运送文物前往台湾。面临抉择的李晨岚则始终不能忘记创立“雪山宗”的梦想，回到了昆明。接下来的一年多他在龙渊中学和昆华师范学校教书，也在此时段与国立艺专同学唐冠芳结婚。在中华人民共和国成立之后，李晨岚曾参与文艺宣传工作并到了西双版纳、德宏等地，后来进入云南省文化局负责美术工作，也曾担任云南大学美术班导师，为云南培养了好几位美术教育人才。这时期，他的作品多次在各种报纸、期刊上发表，并代表云南参加1953年在北京举办的“第一届全国国画展览会”和1955年的“第二届全国美术作品展览”。李晨岚一心创作，不耐繁杂的事务，于1956年（一说1954年年底）辞职，前往重庆专职从事画家工作。在重庆，李晨岚渡过了他最惬意的时光。他为国家创作出口的作品和礼品画，生活颇为优渥，居住于别墅中，出入可以调派轿车。但他并不贪图享受，而是喜欢与学生和孩子们相处，并考虑回到新成立的云南艺术学院任教。这时期，他的作品多次在人民美术出版社、长安美术出版社、云南人民出版社等的出版物中出现，与齐白石、傅抱石、李可染、叶浅予、方增先等名家并列。由于时代原因，令人扼腕的命运降临。1959年年底李晨岚遭受不白之冤，受到处理。1961年年底李晨岚回到昆明，居无定所，靠卖画和教人画画为生，几年后妻子也与他离婚。这时期，少年李建华跟随李晨岚学画，后来李建华成为李晨岚的资助者和重要的文献保存者、宣传者。不久，李晨岚被禁止卖画、教学，于是靠自制、售卖泥火炉和煽火的扇子讨生活。“他还是一心画画，没有桌子，就在卸下的门板上画。”李建华说，“经常还忍不住在扇子上画几笔，画得好极了。”在“文革”爆发后，李晨岚失去了城镇户口，粮食配给被取消。1969年年底又被遣送到玉溪华宁山区，被照顾着安排了相对轻松的放牛工作。在这时期，他经常与李建华通信，除了需求绘画材料和布票、粮票以外，在难以为继的生活中还是发痴似地作画和谈论绘画，留下了他仅有的一些“创作谈”。如在1972年7月给李建华的书信中说：“只说包裹收到了，我就出工放牛了。现在我已观察着雨后云山，画兴又发作了。如果有画板对着面前的景色画一张画是多好呀！像现在所看的云山有夏圭之清有范宽之厚，如果用极脱化的笔墨写照下来，也许不逊古人。”“健（建）华，你近来作毛笔写生实习吗？作毛笔写生实习要注意三个要领。一是大胆的概括。二是进行加工。三是强调特点。也就是使美的东西更美。我在德宏、西双版纳作野外写生，就是注意这几方面。还有一点，遇着你感兴趣的东西立刻抓着它不要放过（一放即逝）。另外是大胆的创造，抓自然的神态，表现自然的生命力。”1974年10月，出于落叶归根的考虑，李晨岚经昆明回到河南老家。李建华回忆在昆明见到他的情景是：“远远我看见他，大大的头，衣服挂在了身上……”他已经非常瘦弱。在河南，他受命给县委画“农业学大寨”题材的大画，但画材都难以买全。生活环境的缘故，他还是希望回到云南。在1975年12月他给李建华的最后一封书信中说：“罗山冬腊月天气很冷，万里无云的晴天还是要烤火，画几笔要去烤烤火，想到昆明一年到头可以作画，真是想再回昆明。现在是否还有办法回去呢？……本行总是不想丢，也想革新一下山水画。”但是，终于因为贫病和衰老，李晨岚逝世于1976年年初。艺术家最终以作品获得他的历史地位。但由于李晨岚的不幸经历，他的作品流失严重，保存下来的作品创作年代也多不明确，所以在介绍他的生平之后，我们只能大致地讨论李晨岚的创作情况。李晨岚最为服膺五代、两宋绘画，据说在北平学习期间一有机会就到故宫博物院临习宋元山水画；后来他最好的作品气魄宏大，可以说得到了北宋画的真精神。但与当时排斥“四王”的风气不同，他也从董其昌、“四王”等人的作品中学习了很多，他曾说：“'四王’也有自己的时代性和创造性。”（李建华回忆）他作品有笔墨细腻、设色雅丽的一面，受齐白石赞许“干净”，当颇从董其昌、“四王”一路中得益。他20世纪30年代末已试图在游历、写生中去创立新的“雪山画派”，则是延续了中国“师造化”的传统，又接受了当时绘画革命“面向现实”的创作主张。他经过了美术学校的教育，可以想见除了中国绘画他也了解过西方的艺术，所以他的绘画还有构图、造型严谨的一面。他20世纪三四十年代遗留下来的少数几张写生性质的作品，就体现了这些特性：直面自然，灵动、细腻、秀丽、坚实、严谨。深入传统，吸收西画，面向现实，改革国画——李晨岚在早年即立下了“给中国画走一条新路”的志向，用艺术家自己的话来说就是：“中国画在现在是要走一条新的道路，大家都说，中国画缺少坚实的成分，但古代的中国画并不是如此。试看：荆浩、关仝、范宽的山水何尝没有体积？何尝没有重量？也许未来如果只是抄袭他们的笔墨是一条死路，反而面对大自然会有可以和他们抗衡的成绩。根据自己真实感情来作画，这个原则应该是不错，那中国画也应该站在这个立脚点上。理论是如此，但理论是要事实来证明的，晨岚这次丽江的重要目标便是要用实践来证明这个理论。丽江有最美丽最雄伟的玉龙雪山，也许这里可以给中国画走出一条新路。范宽他们原也是'门对终南山’而画成功的。”（二李给艺专同学的《告别信》）为践行此志向，李晨岚终生不渝。 李晨岚留存下来的作品多是20世纪五六十年代所作，也有少量是七十年代绘制。这些作品大部分是山水画或风景画，也有颇富情趣的蔬果作品——但对他兴之所至的花鸟画创作这里不予讨论。李晨岚的山水或风景画，按作品内容和精神气息又明显地分为两类。一个大类明显地受到“社会主义现实主义”文艺思想的影响，或以建设、假日等题材来表现社会主义新风貌，或描绘边疆傣族地区的景象。另一大类是纯粹的山水画，是画家最具艺术感染力的创作，其中雪山题材的作品代表着画家创作的最高成就。 在接受“社会主义现实主义”影响的作品中，李晨岚以极大的热情，或描绘山水、风景中的劳动建设者，或描绘山水中新出现的工厂、道路等，或描绘公园中的人民，来讴歌中华人民共和国的新建设和新生活。这些作品骨子里还是山水画，但山水大多疏简，突出了劳动场景和人物，总体上色泽秀丽、风景优美。也有一些作品相对厚重苍润，如表现层层风景的《公园即景》，但游玩的人物在美好的景物中只有配景地位。李晨岚也是最早描绘云南边疆傣族地区的中国画画家之一。他以写生的方式，或以简洁奔放的笔墨表现高大树木下的傣家竹楼，或以细腻润泽的笔墨表现层层雨林中的傣家景致。李晨岚表现新建设、新生活，或是表现少数民族新生活的作品，都取景得宜，构图巧妙，笔墨功力深厚而相得益彰，是当时中国画画家中出众的一位。
李晨岚单纯描绘山水的作品，一般的面貌是笔墨润泽细腻，景物层次丰富又虚实得当，而画境随着心境的变化呈现多样的面貌。如《山乡》《西山龙门》等作品色泽鲜艳，总体显得清丽秀润；《山城即景》和《册页》中的多幅作品景象相对疏简，墨韵更加突出，显得清新润泽；而1963年的《丛山新径》（磨难之后回到昆明，化名“玉泉”而作）等作品苍茫浑厚。他表现雪山的作品也有多样面貌，时而虚中出景，云雾缥缈，得灵动自然之趣；时而奇峰耸立，林木层层，得险峻苍浑之神。他的雪山题材作品，或因实景感染心境，或以心境驾驭景象，均有一种清冷出尘之意。李晨岚不多的几幅大尺幅雪山作品尤为精彩。如《金沙虎跳》（描绘的可能是“刨花滩”）中，流水从远处峻峭的山峰中流出，越过两块大石奔腾而下，在汇入金沙江时浪花激荡飞溅；右边大石紧接着高峻之极的峭壁，占据了小半的画幅。左边远处缥缈的云山笔墨松脱；而空间近处山水、水流的轮廓用笔偏重偏硬，并以细小的“点皴”、短促多变的线条和墨块表现出了鬼斧神工的悬崖边缘，又以大块的留白表现雪山石壁的冷峻险绝。整个画面石质的雪山坚实冷峻、水流奔腾激越，虚实处理非常精妙，动和静、近与远的对比强烈，整体气魄宏大。即使只留下这幅作品，李晨岚也足以被称为大家了。在一些作品中，也显示了李晨岚经过系统的学院教育带来的优势。如在《玉龙朝晖》这一幅巨大尺幅的作品里，着色的山体有着明显的立体感和光线感。画幅左边群峰明亮朗然，色调层层变化；中间偏右的高大雪山耸立在云海里，怀抱的山谷光线幽暗微妙，对比十分明显。这幅作品比较明显地吸收了西洋画法，也是一幅坚实、浑厚的作品。
李晨岚 玉龙写生
李晨岚 西山龙门
李晨岚 雪山飞瀑 
李晨岚 玉龙朝晖 
李晨岚 金沙虎跳
李晨岚 金沙虎跳 （局部） 二李对玉龙雪山有着明确、通透的体会和认识。他们曾说：“我们也有一些自己的见解：玉龙雪山是石的雪山，雪不能够在峰头积得太厚，总是在峰峦之间很有情致地嵌进去一条条银线。土的雪山每每肥得有点臃肿的感觉，但玉龙雪山它永远是峭拔、玲珑。”（李霖灿《再谈玉龙雪山》）还曾说：“我们又想人间若不是老杜也决不能尽玉龙之浑厚，而且若不加上曹孟德的雄健恐也不能尽虎跳涧之惊险，而云外雪峰的缥缈秀丽，则分明又非李太白不可。”（晨岚、霖灿《玉龙雪山巡礼》）从作品来看，李晨岚最终充分地表现出了玉龙雪山的形体与神韵，实际已经为“雪山宗”奠定了坚实的基础，可惜李霖灿并未能够见到。在20世纪的早中期，李晨岚和其他中国画家一起，面临着在西方文化艺术冲击下中国文化艺术“现代转型”的问题。和其他中国画画家一样，他不可避免地受到了“面向现实”和“社会主义现实主义”的影响，在山水画上自觉地追求新形式、新语言，并试图表现新题材。但是，李晨岚的艺术道路又有着自己的独特之处，因此也取得了独到的成就。这些独特性可以归结为，一是道路纯正，方向明确。李晨岚毕生以创立“雪山宗”为志向，为实现这一志向，他博采众长，广泛学习一切优良传统，也有机地吸收西画技法，最后又落脚于“师造化”的道路。以深入观察为前提，李晨岚表现出了荆浩、范宽、李唐等前辈大师没有见过更没有表现过的峻拔、秀丽、浑厚的边疆雪山，创造了新的时代艺术。二是传统修养深厚，笔墨锤炼精妙，绝不粗糙。当时颇多的山水画家笔墨修养不足，在直面现实、表现“新实体”时语言难免不够用，有才气的画家倾向于以“新形式、新语言”来解决这一问题，可以说得失参半。李晨岚则能够以细腻丰富的语言表现新的事物、新的山水实体，还根据实景进行着微妙的语言革新。他的笔墨，早年秀丽可人，而到了后期沉稳厚重，与画意配合，极为动人。三是“自我”突出，不迷失于风潮。李晨岚从不陷入争论，而是一直有意识地以综合性的语言去表现新事物、新题材。李晨岚最好的作品，只描绘最能激动自己的景象——最多是雪山，并不受当时主流观念化创作的束缚，这在20世纪的五六十年代，殊为不易。尤其是，在遭遇不幸之后，李晨岚的部分画作能够融入自己苍凉、高洁的心境，颇具精神深度，绝非集体化意识的传声筒。总之，李晨岚的创作汲取了北宋、五代山水画的宏大气魄，以深厚的传统笔墨修养为基础，以深入观察、表现云南边疆的雪山为突破口，又有机地吸收了西画的技法，最后将自己的经历和心境融入，内在地体现了“外师造化、中得心源”的传统精神。今天回看百年的中国美术史，中国山水画在直面现实的变革中获得了良好的发展契机，但是因为教育体系和思想观念的改变，终究面临着笔墨传统和文化精神的断层。李晨岚有着自觉革新国画的追求和探索，他的创作丰富了中国山水画的笔墨、题材和精神内涵。由于种种原因，李晨岚革新中国山水画的努力被中断和淡忘，以致不如一些底子较薄的“创新型”山水画家引人注目。但是，李晨岚和当时少数几位真正深入传统、深入现实的中国山水画家在中国山水画转型道路上的探索，能带给我们很多思考。李晨岚心怀大志而遭遇不幸，但他在顺境中不耽于享乐，在磨难中不怨天尤人，在最恶劣的环境中依然努力践行自己革新中国画的梦想，真是一位异常纯粹的艺术家。李晨岚自号“绿雪斋”主人，20世纪70年代初，时任台北故宫博物院副院长的李霖灿，误听传言以为好友李晨岚已经逝世，于是继承了“绿雪斋”的斋号，以为纪念；后来李霖灿也屡屡托人打听李晨岚的消息。环境松动后，在丽江和昆明，美术圈人士经常谈论和缅怀这位立志创立“雪山宗”的画家。在失联三十多年后，李建华屡经探访之后才得知恩师早已逝世。李霖灿先生之子李在中也到处询问李晨岚的事迹，将他的故事收录于《朵云封事》中。由李建华先生推动，在2012年和2019年两次集中展出了李晨岚的作品。在2019年笔者策划和组织的“松柏之茂——中央美术学院诞辰百年暨国立艺专到达昆明八十周年云南校友纪念展”中，李晨岚和李霖灿的作品半个多世纪以来第一次并列展出。李晨岚和他的山水画创作，就像雪山一样，被云雾所遮隐，又在云朵中浮现。这篇文章，也算是对这位志行高洁、命运多舛的新国画先驱和山水画大家的祭奠与告慰。
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