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苏东坡『左秀右枯』的笔势体势 特征和书法史『创新』的价值 撰文|陈 典 ｜一｜ 苏轼是北宋著名书法家，其书法成就之高，纵观整个书法史也是数一数二的。但是把苏轼艺术成就跟王羲之、颜真卿在艺术方面的极致高度、囊括万代对比，他似乎显得不那么理直气壮了。 王羲之开宗立派，被后世尊为『书圣』，是为千古一 人。更因为他而对一个时代有了一个『魏晋尚韵』的历史性概括，实在令人感叹。颜真卿挟唐楷正字的铜墙铁壁，有欧阳询、虞世南、褚遂良『为王先驱』、导夫先路。盛唐中唐的颜鲁公，也是以真正的『正宗』书法形象传世，今存二十八方姿态各异的楷书碑铭的『颜体』群，即是一个有史以来无可企及的高峰。加上还有他的《祭侄稿》《祭伯父稿》《争座位稿》在书法之外更有历史性和人格魅力存在，对他的逆于时风坚持『正字端楷』立场， 也是不待赘言的。
苏东坡画像 而苏轼相对于王羲之、颜真卿而言，却是一个逆行者的形象。在整个书法历史的发展上，苏轼没有王羲之对篆隶章三种书体进行文化性改造而改进出『新体』行书，使得行书整体进发展成一个非常成熟的书体这样的成就;也没有颜真卿那样继承欧 虞颜的端楷而更作出酣畅淋漓的发挥但却永远立于『正宗』地位的优越感。 苏轼仅凭他自身的天赋、并无多少根由和古典来源、既不从晋人笔法又不合唐楷艺术理念而多半是自出新意自我作古的『苏体』，却在艺术史上留名千古紧追王、颜之后。这个现象，的确是令人百思不得其解的。 于是，它构成了我们的『问题』。若能解答这样的问题，必然可以帮助我们更深刻地把握这数千年来的书法历史，也对后世学子们学习和掌握基础的书法规律产生巨大助力。 ｜二｜ 先从最直接最表层的现象谈起。 后世考证在北宋时期曾记录苏轼与黄庭坚有一段互谑的记载，见宋曾敏行《独醒杂志》卷三:『东坡曰:「鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。」山谷曰:「公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。」二公大笑，以为深中其病。』而同样的内容，见于传王羲之《笔书论十二章·节制章第十》:『夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄......不宜伤长，长则死蛇挂树，不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!』可见苏轼、黄庭坚二人相互戏谑，探讨学问记载的源头出处。 『石压蛤蟆』和『树梢挂蛇』(即踏死蛤蟆和死蛇挂树)是书法大忌，不说古代贤人，就算放在现在的后世学子，也明白这样的结字方式和用笔之道是落于下乘的，是不提倡甚至需要改正的。也同样是不遵循『正法』二字的，这是明显带有贬意的指称。苏、黄二人自己也认为自己『深中其病』。这就是说，连他们自己也认为有不足，有硬伤。但若这样，怎能领袖群伦，成为一代宗师呢?
◎ 苏轼《致运句太博帖》 纸本行书，25.6×24.5cm 台北故宫博物院藏 苏东坡身处宋代，如果不是像唐人写碑那样站立写在墙或者石碑上，那就只会写一般尺牍和小卷，所以推测他的执笔还是循古法，即『单苞』(单钩)『枕腕』(而不悬腕)之法。 历史上由于五代十国之后人们坐姿的改变，导致了人们执笔之法也有所变化。因为坐姿和家具变化: 从席地跪坐之姿和家具高度低下的案几书桌转向正立而坐(解放双腿)和高案高椅的居住习惯的改变，才开始有了『双钩法』并形成更成熟的『五指执笔法』;毛笔工具也从硬毫、兼毫转向羊毫。 但苏东坡虽然坐姿和案几书桌已经是新式的正立坐姿和高案高座，但用笔之法上却仍然采用『单钩』执笔旧法，枕腕而行，遂使得笔杆斜卧而难以中锋。就是由于这个原因，苏轼的作品中才会多出现『偃笔』;即非中圆之笔而是侧偃之笔，结字的字法上也不同于唐碑书法特征——结构方正端严而呈扁斜体势，呈现出正切『伤 短』之『石压蛤蟆』形象。
◎ 字例来源敬请点击参阅前文： 这种独特的『石压蛤蟆』特征在黄庭坚看来，正是由苏轼的单钩斜执笔、字形左斜、靠腕、卧笔的一系列旧法执笔动作而起。 黄庭坚也在其《山谷题跋》中明确指出:『或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。』这就是『左秀石枯』定论的由来。到了明代，董其昌在《画禅室随笔》中更指出:『坡公书多偃笔，亦是一病。』『偃』字正如上文解释，『侧卧而不中也』。显然，如果以唐楷端正来衡量苏轼，古今皆不会将他奉为典范。 结构造型的『左秀右枯』、单钩执笔法的『偃笔』、章法字形的『石压蛤蟆』，使苏东坡本来在书法史上应该是一个无法被认同的另类，而不是像现在这样被认为 也是庄严堂皇的正脉之一。但回顾历史发现自宋以来，后世学子却一直奉他为圣明、左右百代风气的大师。 ｜三｜ 苏轼不止在艺术方面造诣极高，同样也是一位文学大师。他存世的许多书法见解和理论表述，有助于我们理解这位剑走偏锋的宗师敢于并善于不循故常的内在奥 秘。尤其是在苏轼的咏书长诗中，有许多关键警策语，与历来的经典持中之论相比，有着鲜明的个性和反潮流精神。比如: (一)《石苍舒醉墨堂》中有记载:『人生识字忧患始，姓名粗记可以休......我书意造本无法，点画信手烦推求。』作为被后世认为是领袖群伦的旷代大师，本应该是恭奉祖法的模范。但身处北宋，又是拥有不世才华的苏东坡，却以极强的创新精神，逆向强调自己的『本无法』『点画信手』以及对晋唐古法规矩的『烦推求』。这是一种蔑视成法的大思考、大勇气。在他之前，创新人才不少，但能这样作如此宣言且义无反顾推行之人，苏氏之前，未及闻之。
◎ 苏轼《职事帖》 纸本行书，27.8×38.8cm 台北故宫博物院藏 (二)苏轼《评草书》更以自己独特的创作感受记载:『书初无意于佳乃佳尔。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。』不要刻意于『佳』，而要于古法『无意』、于自家法『自出新意』。还特别强调『不践古人』，如果没有作为大 文豪的权威和全面影响力，同时也具备学究天人的厉害学问，一般学书者是不敢言也不能为的。 (三)苏轼《次子由论书》是讨论书法的长诗，其中提出一个令人惊讶的叛逆观点:『貌妍容有矉，璧美何妨椭......吾闻古书法，守骏莫如跛。』在他看来，美人也可以有怨恨斜眼愤懑之姿态;玉璧也可以不是正圆而为椭圆。而他对书法的理解也正是如此:在完美的经典基础之外，可以兼容缺陷、特色、偏侧。这些未必不是美的，而是一种美的另一种形态，是不同于唐楷的审美哲学。这样开放活泼的审美思想，也是唐代正字端楷所不具备的。
◎ 苏轼《归安丘园帖》 纸本行书，25.6×31.1cm 台北故宫博物院藏 (四)苏轼的其他书学论述:涉及到执笔法(单钩)而反论『把笔无定法，要使虚而宽』(《论书》);涉及到一般要求学习顺序得从唐宋正脉苦学而渐进笔端之自由，而挑明『苟能通其意，常谓不学可』(《次子由论书》);又强调学书之上须学文，不能只学书法而不顾学问的深入:『退笔成山未足珍，读书万卷始通神。』 (《柳氏二外甥求笔迹》)所有这些，无不是指向宋代书法之独特的崇尚『意在先』，而不是被古来的定法苦学之训条而框死。 这些书学观点堪称是离经叛道，也是极具革新意义。也是晋唐书法中无法见到的。当然，如果不是出自苏东坡之口，恐怕也会被瞬间湮灭，无人知晓了。但有一点可以肯定，苏轼自己书法中体现出来的『左秀右枯』『石压蛤蟆』『偃笔』『卧笔』种种，并不是其学术浅薄的结果，而是一种有明确的审美价值观和主体意识的全面 表现。这样的理念发出是有意的、有理有据的。 ｜四｜ 关于苏东坡的书法成就特征与书法观，据上述资料归纳起来，大致有如下一些截然不同于前人的特点: (一)在以书写得规范、以正字形的立场上看，我们追求、并且希望形成强烈的个人风格，必然是学习之先就已经给定的、最终固定在学习中的人生目标。但在苏东坡看来，这却是一个以自己聪明才智要征服的一个具体对象:就像他以绝顶才华，在诗文词赋方面开宗立派，具备一种绝对的统治力而成一代宗师。在文人水墨画方面 也形成了崭新的文人画新格局。而在政治方面，从府县地方治理到中央六部机构政务再到黄州、惠州、儋州的流放地仍能造福民众赢得口碑政声......这些，和他对书法这一学科一样，都是他要全力挑战和征服的人生内容。他之所以敢于离经叛道，不为求得正果，而视其为一个个挑战过程，正是基于这个『征服』的意愿和心态，苏轼才能有如此出众的成就。
◎ 苏轼《东武帖》 纸本行书，28×37.2cm 台北故宫博物院藏 (二)苏轼的书写与书法，重点不在于为世间作范本，而是在于以『意造』『信手』『无定法』为手段进行的个人性情的表达和倾诉。因此他不按部就班地学习，不取唐楷之端正谨严，而是横向摄取文史修为、审美素养来反哺书法一途，终于形成一个既不同于王羲之也不同于颜真卿(欧阳询、虞世南、褚遂良)，而是宋代独有的『苏东坡样式』。其特点是书法技法不循故常，但靠文史审美的卓越和个体悟性的优秀『歪打正着』，自出新意而成一代宗师。 (三)以苏东坡为典范回溯书法史，可以看出:唐楷所代表的汉字端楷正字，本身是对唐代以前篆、隶等各体字体演化过程中的定格与定型，这是汉字发展史系统化、正规化的社会需要。但唐楷挟汉字之需，规矩已定。唐末宋初书法家开始面对新的时代挑战: 比如『宋四家』中蔡襄沿袭旧制学从『二王』，而苏、黄、米则创立异于唐楷的新风格。黄庭坚、米芾二人，一则时间晚于苏轼，二则在观点阐述上并无苏轼的鲜明与决绝。而苏轼以『本无法』『烦推求』『矉』『椭』『跛』的风格在传世作品实践中肆无忌惮地『左秀右枯』，以『石压蛤蟆』式的有意犯忌来展现对于古法和死规矩的反感，又凭其深厚无与伦比的诗文学力，凭北宋文人士大夫的独特气质，来圆融自身的具体技法。整体来看一派天机，舒卷自如，纵横无不如意，终于在晋唐格局中，拓出一片新天地。『不拘一格』的结果，则是『自成新格』。
◎ 苏轼《渡海帖》 纸本行书，28.6×40.2 cm 台北故宫博物院藏 于是可以引出一个清晰的结论:苏东坡作为很特别的存在，可以说是三千年书法史的转折点之一。苏轼在书法上的学术成就意味着中国书法从『书』(字)作为客观目标在艺术上具备绝对支配的地位，转向了『以人驭书』、以强大而自信的主体意识来涵盖客体的表现形式，从而自成新的经典标杆。
◎ 苏轼《江上帖》 纸本行书，30.3×30.5cm 台北故宫博物院藏 而苏东坡身后，只存在极个别的例如赵孟頫这样的例外。纵观千年历程从元明清一直到民国时期，所谓正派传承的书法家都不是走的『苏轼模式』的道路。仍然索求如唐楷对前代所采取的『万法归于一宗』的固定与收束，从黄庭坚、米芾，后经历元明清三代;再到近代吴昌硕、沈曾植、于右任、沈尹默、白蕉、沙孟海、林散之、王蘧常、陆维钊等等，无一不致力于反对标准统一的『端楷正字』。而在确定于一个学术偶像后，『纷披四海』『各行其是各据一域』的极其个性化的学术路径。却都因人而异、各自有着各自的成果。 因此，他们其实就是每个时代不同环境条件下的『苏东坡』，可以断定：苏东坡『左秀右枯』式的笔势体势，并不仅仅是一种个人风格，而是昭示了一个书法新历史时期中最重要转折的开端。论前几千年『唐前』(总结定格)和后一千年『宋后』(个性生发)的两大历史类型的书法对比，苏东坡当之无愧，是历史转型中最中心的唯一关键点。 |
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