海上千年书画与文人画史的关系初探

泊木沐 2022-02-19

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宋元以降，文人画逐渐成为中国画的主流，系艺术史本体发展的内在规律使然。正因如此，近现代冠以国名的“中国画”，从广义上说，指一切水墨画的统称；就狭义上言，则非以国别或材质论，而是一种特别强调中华民族文化精神的东方绘画，它要求作品中的文化含义大于绘画本身的意义，注重作品气息，故谢赫“六法”中以“气韵生动”为第一。“文人画”是中国古代文明在绘画中的综合体现，为文化性与绘画性的高度统一。“中国画”，倘抽去代表其精华的“文人画”艺术，那么也就失去了它自身的实际含义而名不符实，剩下的只是概念之中的水墨躯壳而另当别论了。而名以“文人画家”，自有其特殊的含义，即他们的思想和行为，更契合中国传统的人文精神和文化精神。换言之，他们是中国绘画史上一批学养超群的艺术精英，并“以诗人的思考方式进行绘画创作”[1]。

可以说，一部中国文人画史的发展，从初创、确立至别开生面，其间真正起到引领意义的人物并不多，学界一般有二说。一为三人说，即苏轼(1037—1101)、赵孟(1254—1322)与董其昌(1555—1636)；二是二人说，“也有的学者以其中两位相提并论，认为：'在中国绘画史上，董其昌是继苏东坡之后最重要的文人画家和文人画理论家。’有的学者则认为'像他(董其昌)这样的人物，在中国历史上，只有元代的赵孟可与之相匹敌’。今天这种观点，似乎更多一些”[2]。无论何说，其中只有董其昌不可或缺，其以一己之力影响身后近四百年，更谓画史罕有。倘若加上董其昌之外的海上千年书画成就，则一部文人画史，可谓半部与上海相关。概言之，主要有以下两个方面。

第一，海上千年书画之艺脉与成就，几乎伴随着文人画史各个重要阶段。其要者如中国书法史上的“法帖之祖”——《平复帖》及其作者西晋陆机(261—303)；早期章草书体代表——《松江本急就章》及其作者三国皇象；元丰五年(1082)上海青龙镇镇监米芾(1052—1108)于前代画史中，拈出以五代董源为代表的江南画派作为继承与突破的对象，提出“墨戏说”“抒胸写意说”，并创米氏云山，与倡导“士夫画”文人画理念的苏轼声气相合，使之后文人画继而成为主流奠定了基础；处于文人画史鼎盛期的元代画坛，上海事实上成了其滋生蒙养的核心地域之一，比如黄公望《富春山居图》卷，即为其往来“九峰三泖”寓居友人“云间夏氏知止堂”所题；明初书法成就的重要代表人物中不乏松江书家，如“云间二沈”、沈藻、沈芹、张弼、张骏、陈璧、夏宗文、夏衡、钱博与钱溥等；明初嘉定籍马轼、马愈父子，一为宫廷画家代表人物，一为吴门画派先驱；中国古代书画史上的最后一个高峰——海上画派；近现代画史中，诸如黄宾虹、李叔同、张大千、陆俨少、潘天寿、关良、刘海粟、林风眠等名家的画学经历，皆与上海密不可分。

第二，就文人画史个案之贡献论，亦谓名家林立。书画创作方面，仅元代上海画坛，一时群星璀璨，如松江温日观的墨葡萄画，柏子庭的菖蒲画，释普明的墨兰画，张中的墨花墨禽，马琬、沈铉、王立中、张观、张远等的山水画，浦东邹复雷之梅花画(代表作《春消息图》卷为其传世孤本，美国佛利尔美术馆藏)，青浦任仁发、任贤佐父子的人马画，曹知白、李升的山水画；书法则有松江陆居仁、钱惟善、杨维祯、邵亨贞、孙作、钱应庚、曾遇、成廷珪、俞希鲁、曹衡、贡师泰、邾经、俞俊、俞镐、卫仁近、王逢、杨珙、王默、秦约等；书画理论著述有南朝顾野王《玉篇》，元夏文彦《图绘宝鉴》、庄肃《画继补遗》、曹昭《格古要论》以及陶宗仪《书史会要》《辍耕录》，明何良俊《四友斋画论》、莫是龙《画说》、陈继儒《妮古录》和董其昌《画禅室随笔》，清张照《天瓶斋书画题跋》及其奉命合编与主持的《石渠宝笈》《秘殿珠林》，近代郑午昌《中国画学全史》(1929)是近代中国第一部中国绘画通史；法书名昼鉴藏方面，如清内府所藏包括东晋顾恺之《女史箴图》卷(英国大英博物馆藏)等在内的“四美具”四大名迹，以及乾隆于紫禁城专辟的“画禅室”，这些藏品乃至斋名，皆出自明代两位上海鉴藏家——顾从义与董其昌。再如，百年来书画鉴定学的形成与建立，亦与“近现代书画鉴定学科的奠基者”——吴湖帆(1894—1968)息息相关，影响至今；美术教育方面，刘海粟等创办的上海美术专科学校，掀开了中国现代艺术教育史上的第一页；等等，不一而足。由此可见，作为中国文人画史的重要组成部分，从学术视角对上海历代书画的成就与影响予以系统梳理，显然已在地区美术史研究范畴之外了。#文化#

饶有意味的是，在文人画史上，尤其自其鼎盛期之后的绝大部分文人画家，大都成长、活动往来于同为太湖流域的地区，如上海、苏州、湖州、无锡、嘉兴、常熟、太仓、常州等，这与语言学上操阴柔之美的吴语系(太湖流域为六大方言片区中最广者)范围几乎相同，此系偶然现象，抑或于文化意义上有其潜在联系？太湖流域之水原经吴淞江、娄江、东江入海排淤泄洪，而元明以降，通过史上数次大规模治水，变迁为以黄浦江为主注江入海水系的形成，恰亦和元明之后历代文人画家渐以上海为江南艺术活动中心的趋势一致，其中是否也存在着政治、经济、地理与水陆交通等外部环境历史变迁的因素？

有鉴于此，上海博物馆在成功举办“吴湖帆书画鉴藏特展”(2015)、“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”(2018)及其相关研究成果基础之上，继以策划“万年长春——上海历代书画艺术特展”构成书画专题研究系列之“海上三部曲”。该展遴选相关书画146件(组)，时间跨度从三国至现当代逾千余年，通过“艺脉／艺术成就”“人文／地区互动”“鉴藏／艺术影响”及“潮头／海上风华”四个角度予以剖析、展示。一方面，旨在更为全面系统地纵向梳理上海历代书画成就部分、考察其美术史地位及影响；另一方面，作为上海传统文化与人文精神的重要组成，探究海上千年书画发展中所呈现的底蕴深厚、艺脉醇正、兼容并蓄和勇于创新的艺术特色与精神，更有助于理解上海这座国际化大都市的城市精神脉络及其传统人文底色。

本文以此展内容为主，结合其他与上海有关的传世书画、文献，并参考笔者近年执行主编的《上海千年书法图史·古代卷》之相关成果，围绕上述相关问题尤其是本展前三个部分(第四部分“潮头／海上风华”内容请参见李兰《多元化的演进——上海近代美术史钧沉》一文)择其要者进行初步阐述。不妥之处，敬祈方家指正。

二

一个有趣的客观事实是，有元以来的文人画史发展，不仅呈现出如上所析主要以太湖流域为中心的地域性特征，且伴随着明清以来江南文化的两个重镇代表——上海与苏州，其水系生态、地理优势、水陆交通、经济地位和政治影响等综合因素的不断变化，于文化领域亦发生了两者间既共生一体(行政管辖、语言风俗与人文环境等)，又有局部地区间此起彼伏的互动关系，体现于书画成就方面亦然。对此，董其昌曾有概括，其题弟子沈士充《长江万里图》卷(图1，上海博物馆藏)称：“吾松画道，自胜国时浈溪曹云西(曹知白《清凉晚翠图》页，展品)及张子正(张中《吴淞春色图》轴，展品)、朱寿之之后，无复嗣响。迩年眼目一正，不落吴门习气，则自予拈出董(源)、巨(然)，遂有数家，赵文度(赵左)、沈子居为巨擘。”

图 1ˉ 题沈士充《长江万里图》卷 ˉ 董其昌 ˉ 明 ˉ 上海博物馆藏

客观而言，董氏是说虽有一定的地区门户偏见之嫌，但尚属基于文人画史高度的一个史学梳理。一般来说，元末明初至晚明董其昌的绘画史发展，主要以明初宫廷画派与浙派为主导，以及明中叶文人画的中兴——吴门画派的崛起这两个主要阶段为代表。倘以文人画史角度，则以董氏此论为线索。

明初的画坛由于朝廷武将统治，出于对江南文人尤其是吴中士人的压制[3]，虽然恢复画院，诏用林良、吕纪、边景昭等为主体的宫廷御用画家，然以崇尚金碧辉煌、粉饰太平的两宋院体画风，以及戴进、吴伟、张路、朱端、李在等水墨恣肆、张扬霸悍的浙派画风为主，致使传统文人画中典雅蕴藉、平淡天真的审美意韵受到严重影响和干扰。画院中稍不称旨者，如赵原、盛著、周位等或被杀，或如戴进等遭遇排挤，而那些由元入明的文人逸士如杜琼、陈惟寅等，则沦为不受朝廷重视的在野画派。随着政权之巩固，此番沉闷抑郁的政治氛围至武宗正德皇帝(1491—1521)后转为宽松，这为吴门画派的产生创造了较好的社会氛围。他们的产生，有其内在的人文要求，但很大一部分原因，是吴门先辈与元四家之间的历史渊源，比如吴门画派的开创者沈周，其父沈贞即师从杜琼、陈继等，其中杜氏办香陶宗仪，陈继为陈惟寅之子，而陶、陈二人与黄公望、倪瓒、王蒙等于元末之际皆为书画至交，沈周另一师长陈宽则为陈继之子。这种先辈、师长与元四家的密切渊源，亦直接影响了沈周及其追随者如文徵明、唐寅等人的艺术追求，他们聚集于数代前辈文人画大旗之下，上承元四家，并直溯赵孟及董源、巨然等，凭借各自不同的文化气质与学养条件，不断汲取前人优良传统，创作了大量风格各异的优秀田园式抒情文人画作品。其中，沈周画初师沈恒(父)、沈贞(伯父)，私淑杜琼，参学王蒙，中年以黄公望为宗，晚则醉心吴镇，最终找到了与自己气质相近的董、巨，形成了磊落洒脱的风格，代表作如《东庄图》册(南京博物院藏)、《西山纪游图》卷(上海博物馆藏)等；文徵明于赵孟作品中产生共鸣而颖悟，形成了文秀浪漫的文派画风，画作如《真赏斋图》卷(上海博物馆藏)等；唐寅虽一度受周臣北派画风影响，但凭借其不凡才情及文人气质，最终从洋溢文人画气息的一类画作中体现了他的价值，如《秋风纨扇图》轴(上海博物馆藏)等。总之，他们的意义，在于使得元四家之后曾一度中断低迷的文人画传统得以继承和发展，形成了一个小高潮。

对于先以吴门画派为宗，继之视赵孟为超越对象并提出“南北宗论”的一代宗师董其昌而言，梳理与批判前代文人画史发展脉络及其得失显得尤为必要。有鉴于此，董氏画论言辞往往客观，有时亦不乏尖锐(如上引针对晚明画坛“不落吴门习气”之语)，而关于吴门画派之渊源，董氏为其追随者杨文聪(1596—1646)藏杜琼《南村别墅图》册（图2）题语中曾明确总结：“沈恒吉(沈恒)学画于杜东原(杜琼)，石田先生(沈周)之画传于恒吉，东原已接陶南村，此'吴门画派’之岷源也。”

图2 ˉ 题杜琼《南村别墅图》册 ˉ 董其昌、吴宽、陈继儒 ˉ 明 ˉ 上海博物馆

董氏是说，系画史上首次提出“吴门画派”概念，且被沿用至今。其中叙述杜、陶关系，与册后二人画学再传弟子——文徵明所题一致：“余不及识东原先生，每从横幅短轴见先生运笔，得元季风气，深为醉心。此册图南村别墅景，先生曾从游九成(陶宗仪)，而于九成去世后绘其诗意。”同时，若稍品味董氏措辞，联系其好以“吾松”“吾家北苑(董源)”等自称，或许能让人感受到其出于乡邦之情的种种自豪，故于董氏眼中，身为吴门杜琼、沈恒与沈周三代嫡传之“岷源”人物——陶宗仪，理应归“吾松”，也正如册后陈继儒所呼应的，“陶南村先生元末避兵于吾松之泗泾，余所见有《辍耕录》，有《副墨》，有《说郛》。又见叔明(王蒙)写《南村草堂图》，不知其有《南村别墅十景》。又知其子曰纪南，又不知杜东原琼之从先生游也。”

陈氏的“知”与“不知”，关涉的是元末明初至沈周百余年间的画脉史实，学界一般将之称为“吴门先驱”。需指出的是，由于这个时期的特殊性，不仅致大量艺术家身份在野而不为后世熟晓，加之其书画文物流失甚为严重，比如目前所见沈周伯父沈贞(1400—1482后)传世画作共计三件已属幸运，更多的仅现身于文献著录之中，包括沈周山水启蒙老师暨其父沈恒(1409—1477)，以及陈继、陈宽等在内皆无画迹传世。故此百年画史之研究不甚丰富，至今留有诸多空白，诚谓“知”的尚且不多，“不知”的或许更多。对此课题，笔者亦关注有年，如下围绕梳理上海画史与吴门前渊之关系，兹作几点概要。

第一，元末明初的上海是延续元四家文人画传统之重镇，并与吴门地区共生。可以说，元末围绕上海所发生的文化大迁徙，是江浙地区的士人向上海地区的陆续迁移，不仅使之成为彼时文学与书画这两方面的创作高地，亦为之后其历史地位的不断攀升奠定了艺脉基础。关于两者之“师资源委”(文徵明)，上引文氏所述文学领域已详，而书画则无疑直承了元初钱选、赵孟以降至元四家的画学正脉，可谓嫡传。

个中缘由，当属“避地”“土著”等上海士人与赵孟、元四家等间的各种错综复杂的人际关系，其中包括姻亲弟子、艺友传派诸关系。前者如陶宗仪，其本为赵孟本家外孙，又与王蒙、吴镇、黄公望皆为书画至交；又如赵氏妻姊管道杲、王蒙外孙陶振皆先后移居海上。[4]至正二十五年(1365)，卢山甫召集听雨楼雅集，包括陶振、钱惟善、周琦、倪瓒、张雨、苏大年、高启、马玉麟、释道衍、韩奕、张绅、张羽、王谦等十余人皆与焉，王蒙作《听雨楼图》以记之；洪武十七年(1384)，王蒙赴上海于陶家守岁，并想象天都黄兆苑画《寒林钟馗》；陶氏墨迹，仅见题惠崇(传)《江南春图》卷(故宫博物院藏)一处。艺友传派，如马琬、曹知白、陶宗仪、杨维祯与黄公望、吴镇，杨谦(竹西)与赵雍、倪瓒、张渥、王绎，张中与黄公望、倪瓒(展品《吴淞春水图》轴有倪氏题跋)等关系极密，其例更不胜枚举。

此外，往来南北的官宦同僚亦为个中重要纽带。如华亭曾遇，字心传，宋丞相鲁国公曾公亮之裔，其博学敏文，兼擅笔札，与王昭大、詹润、徐顺孙时称“云间四俊”，荐授湖州路安吉县丞。至元二十七年(1290)，曾氏诏选入京泥金字藏经，赴京之际，遇乡人温日观，温作《葡萄》二帧，一赠曾氏，一致在京为官的赵孟。翌年，赵氏赞题，中称“日观老师”。另如云间张昕(1366—1433)亦为个中典型，其字宾旸，轩名“林岫”，北宋徽宗朝宰相暨书法家张商英(1043—1121)（有《行书女夫帖》页，台北故宫博物院藏)之后，徒杭至隐庵居士，又徙松江，其家族景况，可参见顾禄《隶书赠张氏通波卜筑诗》页“南宋名臣后，簪缨奕世闻”、杨维祯《草书张氏通波阡表》卷“商英渡江拜相，子孙遂居杭之菜市。有八世祖□游淞，爱干将山之樱桃坞为隐地，因结庐居之”。洪武四年(1371)，张昕入小学，孙作、王蒙、方孝孺一见异之曰：“此儿将来令器也”；永乐二年(1404)，户部尚书夏原吉奉命治水吴淞江，时张氏举员外辅佐之，“员外君言此用力多而见效难，不若疏”；永乐五年(1407)，张氏以有名闻于朝廷，召入武英殿，奏对称旨，命光禄，赐食用，为户部主事，不久，使知礼苏、松、嘉、湖、杭、常六郡旱潦灾害，其“以养民为心，深为尚书夏公所后重”。[5]洪熙元年(1425)以谢病还云间九峰山中，六年后，友人沈粲念及张氏，特作《行书都门话别诗》轴[6]奉赠，其曰：“都门话别鬓萧萧，每念睽离六载遥。愧尔交情谁复似，展图时咏玉人谣。洪熙初元林岫员外公以谢病还九峰山中，迄今已六阅寒暑。公尝以松雪小景贶余，朝夕展玩，怀不能已，辄赋此以寓怀思，因录一通奉呈发一笑云。时宣德五年龙集庚戌(1430)十月初吉，友生沈粲书。”

另据沈度《行书札》页(故宫博物院藏)透露，“林岫相公以佳布见惠，轻软细密，多感故人”。知张氏与“云间二沈”既为同僚，又系同乡望族，其间往来频密。上述沈氏“公(张昕)尝以松雪小景贶余”，又悉其好书画收藏且慷慨任侠，巧合的是，传世赵孟名迹《幽篁戴胜图》卷(故宫博物院藏)亦曾为张氏旧藏并于永乐四年(1406)举赠国子监祭酒胡俨(1360—1443)者，卷后胡氏记道：“余尝过户部员外郎云间张宾旸家留饮，座间见此图，笔意萧洒，甚爱之，酒阑，宾旸卷以相奉。前诗倪元镇所作，后诗余题也，于今二十六年矣。昔东坡寓物不留意于物，米老好书画惓惓不置。”由此可见，从王蒙、孙作、方孝孺、夏原吉、胡俨至“云间二沈”，张氏之生平交游及其于赵孟艺术的青睐，谓之彼时上海官员人文艺脉之缩影可矣。

第二，在明清画史论著以及近现代的画史研究中，一般将“吴门先驱”定义为在辈分上年长“吴门画派”开创者——沈周一至二代的明初艺术家，此中以杜琼、刘珏、沈贞等为代表；若再前溯至元末，即既继承元四家正脉又影响吴门先驱的，笔者认为可称之为“吴门前渊”，即董氏指出的“岷源”，当以松江陶宗仪为代表。故无论“先驱”，还是“前渊”，其人并不限于“吴门”，尤以现今行政所属区域视之更是如此。兹梳理并增考对以沈周为主的明四家产生影响，尤其是那些为画史忽略，甚至几近湮没的上海“前渊”“先驱”人物如下。

(一)吴门前渊——张中、温日观

沈周虽以山水著称，然其水墨花卉亦独具一格，于水墨花卉画史上颇具承前启后作用。元代“墨花墨禽”的出现，标志着对两宋院体的巨大变革，其变“画”为“写”，体现了画工画向文人画的转捩，其中，以杭州王渊为个中先导，继由上海张中发扬并“与王若水齐名”，为“元代两大巨擘”(吴湖帆)，皆为开启明清水墨花鸟画变革之关键。诚如吴湖帆题王谷祥《群英图》卷(上海博物馆藏)中指出的：

折枝花果虽云肇自徐(徐熙)、黄(黄筌)，实倡盛于道君(赵佶)，至玉潭(钱选)而成绝诣……元时若王若水(王渊)、张子正(张中)亦擅胜场，而非玉潭写生真传也。石田(沈周)、衡山(文徵明)则以山水笔意变其法。有明一世，惟王吏部酉室、孙汉阳雪居(孙克弘)二人为嫡派……浑穆古艳胜，同时有陆包山(陆治)之精严、陈白阳(陈淳)之跌宕，足相抗衡。[7]

于沈周而言，元初王渊与元末张中二人尤为重要。其中，沈氏师法王渊不仅有案可据，如成化四年(1468)所作《仿王渊花鸟图》轴(美国克利夫兰艺术博物馆藏)，且知其有家藏，如钤有其藏印的王渊《花竹山禽图》轴(美国印第安纳波利斯艺术博物馆藏)[8]。需指出的是，王渊早以工笔水墨为主(如《竹石集禽图》轴，上海博物馆藏)，晚稍纵逸(如笔者所考《水墨木芙蓉图》页，美国佛利尔美术馆藏)，而张中则更具写意与奔放，从画风上看，沈周应受张中影响更大并以“山水笔意变其法”，惜今无见其明署仿张氏者。尽管如此，亦有表明二人传承关系之间接资料，比如杨晋(1644—1728)康熙四十八年(1709)作《花卉图》册(故宫博物院藏)中透露，“元人张子政《墨枇杷折枝》，沈石田尝有临本”[9]。另有一明确线索，即本展张中至正十三年(1353)《芙蓉鸳鸯图》轴亦为沈周家传名迹，正如吴湖帆跋中所考，“此图右下角有'贞吉’印，乃石田翁之父沈贞吉也(笔者按，吴氏误伯父为父)。'贞吉’印之上'薛益之印’，意即文衡山之外曾孙薛明益虞卿也……此图上自宣德、景泰，下至明末，百数十年间，具(俱)藏吾吴”。而如沈周正德二年(1507)《牡丹图》轴(南京博物院藏)、《辛夷墨菜图》册页(故宫博物院藏)等皆深得张氏遣韵，恐非偶然。

【按，张中，字子正(一作子政)，活动于至元、至正(1335—1368)年间，松江乌泥泾(今属上海闵行)人。其花鸟宗王渊，山水则师黄公望[10]，与倪瓒“张君狂嗜古，容我醉书裙”(题张氏《吴淞春水图》轴，展品)、钱惟善“往年偕计入都，持张子中书谒见，既归江南”(《正月致郎中帖》页)[11]、杨维祯、张雨等皆交从甚密。】

以篆籀草法入画创墨葡萄的温日观，于吴门画派写意花鸟画的发展影响较大，正如恽寿平《花果图》卷(上海博物馆藏)指出，“温日观、沈石田，俱作水墨葡萄，独擅千古，墨林宗之”。不仅沈氏，其前岳正(有《临温日观松鼠葡萄图》轴，美国纳尔逊艺术博物馆藏)、其后弟子文徵明皆好作墨葡萄，至于文氏，更屡以家藏示诸弟子：“余尝见温日观所写葡萄，取其笔运超脱，昨于衡师处，见其一卷。”(陈淳《墨葡萄图》轴)[12]“往于衡山先生处见湖州集贤作枝、日观《葡萄》，先生指示笔法，率与篆籀草书合。”(陆师道题赵孟坚《墨兰图》卷，故宫博物院藏)按，温日观(?—1291后)，华亭(今上海松江)人，出家为僧，佯狂于市，后定居杭州玛瑙寺，所作史称“温葡萄”。

(二)吴门先驱——马愈与金铉

关于“吴门先驱”，继沈周之后吴门画派领袖文徵明侄文伯仁(1502—1575)隆庆三年(1569)题杜琼《友松图》卷(图3，故宫博物院藏)中有一段重要描述：“此吾吴先达杜东原先生之笔也。先生名琼，字用嘉，有隐操，善画，诗与文皆称能，在景泰、天顺年间传斯文之脉，至于今而始大，其行谊不苟，尤为人所重，故当时得其片楮只字，经其标识，家有笔迹，必良士善门也，岂特直以艺名哉……若今绮纨辈，随时高下，因辄少之，孰知其源流之自乎……同时有刘秋官名珏(刘珏)、沈征君名贞吉(沈贞)、马清痴名愈(马愈)、陈醒庵名宽(陈宽)皆善画，名品相同。而有陈季昭名暹(陈暹)者，则不及诸公。”

图 3ˉ 题杜琼《友松图》卷 ˉ 文伯仁 ˉ 明 ˉ 故宫博物院藏

需指出的是，文跋中称景泰、天顺年间与杜琼“名品相同”的五位“吾吴先达”中，目前为学界熟知的杜琼、刘珏、沈贞与陈宽暨沈周师长辈四人，他们皆因对沈氏画学产生影响而入列“吴门先驱”。颇为遗憾的是，五位之一“马清痴名愈”——马愈，从某种程度而言，其对沈周山水画风格的形成之影响最为直接，但其人其画至今为画史研究所忽略。究其缘由，主因是其几无画迹传世，甚至如《畿甸观风图》卷(展品)、《水墨瑞莲图》页等湮没至今，故反不如他人有名品传世而为后人知晓，事实上，撇开马愈作为活跃于明初宣德、正统年间著名宫廷画家马轼之子身份不论，其艺术交游及画学成就，完全可归入中兴、发扬元代文人画传统，以杜琼等为代表的吴门画派“先驱”之一。

【按，《畿甸观风图》卷系上海博物馆重要馆藏书画精品，吴湖帆、钱镜塘将此卷作者归为史忠，从画风看，史氏之笔墨接近宫廷画派、浙派，以用笔纵肆、墨色淋漓著称，显与此图含蓄平和之文人画韵致甚远，故全国书画鉴定小组复检时，一致认为非史氏笔墨，并定名为《明·佚名〈畿甸观风图〉》卷，品为二级。对此，笔者曾通过新材料之发现、谨慎鉴考，确认实出自明初上海嘉定画家马愈(请参见《〈畿甸观风图〉卷作者考——暨以马氏父子为例析明初上海与吴门画家间的互动及影响》一文)。】

其次，画史知名度稍显于马愈的华亭山水画家金铉[13]，较其重要性而言，对其画史地位之认识仍不充分。金铉(1360—1436)，字文鼎，号尚素，松江人。其卒，杨士奇为撰墓铭，有《凤城稿》《尚素斋集》等，传世墨迹有三：与杜琼、陈汝言等五家《山水合册》之《渔舟唱晚图》页(图4，上海博物馆藏)、《临吴仲圭渔父图》卷[14]、题谢缙《溪隐图》轴(香港虚白斋藏)，史载其画仿元四家，今审其作品，为得吴镇遣韵更多(尤以《临吴仲圭渔父图》卷最为典型)。需说明的是，于沈周而言，吴镇对其艺术风格的形成尤显重要，当受其师长辈影响，如其伯父沈贞“山水宗法吴仲圭，其侄石田为明代画苑领袖，盖得之家学，自西庄上溯仲圭也”(吴湖帆题其《秋林观瀑图》轴，苏州博物馆藏)，以及嘉禾姚绶(1422—1495)亦曾临仿吴氏渔父图卷数过，其间纽带，当与金铉有莫大关系。

图 4ˉ《渔舟唱晚图》页 ˉ 金铉 ˉ 明 ˉ 上海博物馆藏

资料显示，金铉与马愈同为沈周家族及其诸师长辈交游圈中人物，如沈周祖父沈澄(1376—1463)曾先后出家藏元缪佚《山泾杂树图》卷(马愈临，故宫博物院藏)示金铉、马愈诸人，二人皆作题，分别为：“诗题画里知谁在，留得珠玑岁月更。总是姑苏旧文物，云间唯我复标名。华亭金铉”，钤“文鼎”朱文方印、“尚素老人”白文方印；“看画论诗到老痴，此身如在灢东西。诸公更笑来迟甚，又向刘郎(刘珏)后面题。勘书楼上闲题画，更为濡毫写一联。底事君家多旧物，百年乔木许谁传。清痴”，钤“马”“愈”朱文连珠印。

数年后，即成化元年(1465)，马愈访沈周父子于东庄并再赏此画：“茧庵翁(沈澄)已谢世，有同斋先生(沈恒)为之子，有石田(沈周)贤契为之孙，父子俱妙于画，又复深于赏鉴，故此画奕世相传，不流于他人矣。”马氏睹物思人，遂借临一遍，包括自元缪佚、陆广、金铉至马愈自己近百人的诗题，皆一一仿写抄录，诸家用印也一并仿刻加钤。沈周三十岁余已与马愈相见，然金铉卒时，沈周尚幼仅九岁，且其约十六岁从伯父习画，故金铉拜访沈澄之际[15]，即便与沈周相见，二人亦无画学相授之缘。可见，沈周宗法吴镇[16]，当与沈、姚等师长有关，而金铉无疑属于更早的吴门先驱，诚如莫是龙(1537—1587)题《临吴仲圭渔父图》卷中所言：“金文鼎，永乐中以绘事名海内，为吾松先辈风流宗师。此卷墨气郁勃，不减胜国时诸大家，至其笔力苍古，便是石田先生门户，孰谓无风气开先之助耶!”

由此，美术史深入研究的主旨，从诸多方面来看，在于画史演进的细节重构，不因某些重要艺术家传世作品甚少或阙如，而忽视其于画史承上启下的独特意义，体现于吴门前渊的研究领域，或许更为突出。

由于版面限制原因，原文有部分删减。

注释：

[1]了庐、凌利中：《文人画史新论》，上海画报出版社，2002。

[2]王连起:《董其昌在文人画发展中的作用问题》，载上海博物馆编《丹青宝筏一董其昌书画艺术国际研讨会论文稿》(2019年会议稿)。

[3]以素有“人文渊薮”之称的苏州为例，元末割据于此的张士诚“颇收召知名士，东南士避兵于吴者依焉”。大明立国，吴中士人随之饱受摧残，如诗坛“吴中四杰”一高启、杨基、张羽、徐贲皆遭杀戮，连王蒙亦卷入胡惟庸案受牵连坐牢而死。

[4]陶振，字子昌，吴江人，少学于杨维祯，兼治诗书、春秋三经，洪武初举明经，授本县学训导，后改安化教谕等，晚居华亭，其天才超逸，诗语豪隽，有名于时，著有《钓鳌海客》《云间清啸》等。

[5]杨士奇：《东里续集》卷四十二《故奉训大夫户部员外郎张君墓志铭》，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本，北京爱如生数字化技术研究中心，2009年。

[6]上海崇源艺术拍卖有限公司2007年春第327号。

[7]中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第三册，文物出版社，1986，第133—135页。

[8]《元画全集》卷五，第四册，浙江大学出版社，2013，第144—149页。

[9]中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第二十二册，文物出版社，1986，第385—386页。