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【内容摘要】贡布里希坚持艺术传统和准则的立场，始终捍卫人类文明中的传统价值和文化经典，一贯反对相对主义倾向。在他晚年出版的《我们时代的话题》一书中，集中探讨了相对主义的问题，并对此做了严厉批判。本文以他的三篇相对主义批判文章为研究对象，探讨贡布里希的相对主义批判思想，并发现他思想上关于绝对价值和多元主义的犹疑态度，得出他不由自主地进入了自己所划定的名利场的结论。 【关键词】贡布里希相对主义艺术价值
作为20世纪英国著名的艺术史家、美学家、艺术批评家，早在提出艺术准则的观点时，E. H.贡布里希（E. H. Gombrich）便已经涉及了相对主义（relativism）的概念，而后他在多次演讲、访谈和论文中表达了自己对于相对主义立场的不满和批判。他坚持艺术传统和准则的立场，始终捍卫人类文明中的传统价值和文化经典，而相对主义，或者说他所另命名的激进主观主义（radical subjectivism），主张全然拉平不同时代、不同地区的艺术家的成就和贡献，以多元而变动的眼光看待一切，正是对文化传统、艺术典范和经典准则的挑战和否定。
相对主义作为一个广义的概念，在不同的领域和语境中有不同的含义和具体表现。撇开物理学上的相对论或是佛教中的真理学说，相对主义在哲学领域影响最大的是文化相对主义，此外还有道德相对主义、审美相对主义和认知相对主义等。总体而言，相对主义代表着一种根据知觉和思考的差异而变动的相对的、主观的价值倾向，认为一切都是相对的，关于真理和道德价值的观念不是绝对的，也没有绝对的正确性，而只是根据所持观念的人或团体的不同而变动[1]。
相对主义的滥觞最早可以上溯到古希腊时代。根据第欧根尼·拉尔修（Diogenes Laertius）在《名哲言行录》（The Lives And Opinions Of Eminent Philosophers）里的记录，普罗塔哥拉（Protagoras）可以说是“第一位提出任何问题都有互相对立的两方面这种观点，而且是第一个用这种方法进行辩论的人”[2]。普罗塔哥拉是智者派的主要代表哲学家，提出了“人是万物的尺度”（Man is the measure of all things）这一著名命题，认为灵魂离开感官就一无是处。他接受了赫拉克利特（Heraclitus）关于万物流变的观点，认为变动不居的感觉现象是真实的，万物是在不断地运动变化着的。他的这种朴素的感觉论踏入了相对主义的范畴。
同样赫拉克利特的学生克拉底鲁（Kratylos）片面地发展了赫拉克利特的辩证法，完全否定事物的任何稳定性，认为一切都变动不居，事物无稳定性，人们对任何事物都不能做出肯定或否定，因而无真理可言。他们的这种原始相对主义的思想对柏拉图的影响在其对话录中都有所体现。柏拉图在以克拉底鲁命名的对话中，从绝对否定自然事物的稳定性出发，认为任何语词都自然地适合于它所代表的意义，语词不涉及变幻无常的自然物，因而不存在任何“错误”的可能性。用费耶阿本德（Paul Feyerabend）在《告别理性》（Farewell to Reason）的一段话总结早期相对主义的历史：“相对主义很早就出现了……在由前苏格拉底的重视物质的种种宇宙论向诡辩派、柏拉图和亚里士多德的政治观点过渡期间，希腊人讨论了相对主义并使之转变成为一个学说。它激起了怀疑运动并体现在文艺复兴运动的前辈如蒙田（Montaigne）和一些十六七世纪游历报道的解释者身上。它作为一个反对思想专制的武器和一个批判科学的手段一直持续于整个文艺复兴运动而且在今天还相当时兴。”[3]
进入17世纪晚期和18世纪，伴随着启蒙运动的开展和科学理性主义的兴盛，相对主义思潮作为理性批判工具借助反启蒙运动的批判反思再次盛行。以意大利哲学家维柯（Giovanni Battista Vico）为代表，在研究方法上强调古希腊以来的“论题（topica）法”的意义，反对将笛卡儿的“批判（critical）法”运用于一切学科和领域。在真理观上，他提出了“真理—创造物说”，即人只能认知人创造的东西，或者说只有人创造的东西才是可认知的，某种意义上可以被视为对文化相对主义的最早阐发。而后这种思想在德国哲学家、浪漫主义先驱赫尔德（Johann Gottfried von Herder）的继承吸收下发扬光大。赫尔德提到，“对于一部分人而言恼怒不已的事，对其他人来说或许是不可动摇的真理；这种特殊的矛盾现象不仅仅是差异性的标志，对于所有时代、民族和教派也是常见的事情……哲学因而在各个国家中也变得多变”。[4]因此他提出了历史的相对性、道德的多元性和哲学的变动性，认为哲学就是用宽泛的规则去解决个体的事，并主张不同历史时期、社会形态、文化背景的文学艺术、道德准则都要用不同的标准去理解，反对超越种族、时代和立场，用统一的价值观念和准则尺度去衡量一切。这形成了历史哲学研究中的文化相对主义理论，并对当时的德国以及后来的浪漫主义运动产生了重要的影响。相对主义思想由此逐步在文学、哲学、历史学、政治学和人类学等各个领域扩散，成为19世纪西方社会思想界重要的一个脉络。
这种相对主义思潮古已有之并且从未断绝，但在贡布里希所处的20世纪，在现代艺术和先锋派运动轰轰烈烈的革命性潮流的裹挟下，达到一个高潮。这不但是对关注价值的艺术史的挑衅，也是艺术发展与进步的绊脚石，更是对人文科学健康发展的威胁。也正是在这样的背景下，贡布里希写了一系列论文，对相对主义思想做了详细的辨析、反驳和批判，包括艺术中的风格相对主义、激进主观主义，以及人文科学中的文化相对主义思潮。
在1973年牛津大学谢尔登剧院的演讲中，贡布里希就已从风格相对主义出发，批判了艺术鉴赏和评价中的相对主义倾向。他引用了埃利斯·沃特豪斯（Ellis Waterhouse）、爱德华·克罗夫特·默里（Edward Croft Murray）等几位当代艺术史家著作中的论述，指出自从学院派的绝对主义在浪漫派时代崩溃以来，面对相对主义观点的暂时胜利，艺术史家们却普遍力争缓和或是回避最激进的相对主义结论，对不同风格的价值避而不谈。如浪漫主义者所持的相对主义观点认为，哥特式教堂与希腊神庙具有迥然不同的社会目的和艺术目的，因此二者永远不能被纳入相同尺度的衡量之内，但如果细分下去，任何艺术品都可以说成是与众不同的，极端的美学相对主义也就意味着艺术评价体系的彻底放弃。于是他以艺术准则为对策试图对抗风格相对主义，也因此与昆廷·贝尔（Quentin Bell）等相对主义者发生了一些论战。
进入20世纪80年代，贡布里希又在数次演讲和论文中，从道德相对主义、文化相对主义到艺术风格相对主义，探讨了相对主义的问题，针对其源起、表现形式和主要论点一一做了辩驳。他所关注的并不仅仅局限于艺术范畴，而是将之推广到了整个人文科学领域。贡布里希关注价值和艺术准则，并始终站在西方传统文化的立场来捍卫艺术经典的价值和尊严，艺术的相对主义所主张的价值多元、强调差异并且否认经典和共性无疑是对贡布里希的艺术信仰的全然否定；而作为一个艺术史和美学的人文科学研究者，他关心人文科学目前遭受的来自财政支持、社会环境以及价值问题的挑战，相对主义思潮带来的负面影响是对研究传统、价值和态度的抑制，他也因此哀叹“人文科学如果对价值失去兴趣，就等于自杀”[5]。
由此，贡布里希坚定地站在相对主义和主观主义的对立面，对相对主义做出了尖锐的批判。贡布里希的相对主义批判论辩文章主要集中在《人文科学中的相对主义：关于人性的辩论》（Relativism in the Humanities:The Debate about Human Nature）、《观念史中的相对主义》（Relativism in the History of Ideas）、《艺术鉴赏中的相对主义》（Relativism in the Appreciation of Art）等几篇文章中，均被收录在《我们时代的话题：20世纪学识和艺术中的问题》（Topics of Our Time:Twentieth- century Issues in Learning and in Art）一书中。在这本书的前言中，贡布里希指出了当前所面临的文化相对主义倾向，并忧心忡忡地写道：“这种倾向对学术的各个层面都构成了威胁，因为它否认了真理的任何客观标准的存在。诚然，我们决不能诉诸真理的垄断，更不用说轻视那些与我们价值观和信念不同于我们的文化。但是对这些差异的认同决不能将我们导向对人类团结的否认。”他警惕地看到某些异端邪说荒谬声称“德国物理学注定不同于爱因斯坦的犹太物理学”，而这种腐蚀已然暗中渗向其他学术方式，教导学生“相信任何客观结果都是幼稚的、过时的”。正是出于“为自己的相反立场辩护和守卫”[6]的目的，贡布里希开始了这一系列的相对主义批判。
一、从黑格尔主义到解构主义 对相对主义的批判，贡布里希采用了树立一个个靶子而后一一去批驳、打倒的方式。他所划定的相对主义思想范畴很广，上至从18世纪发展而来的黑格尔主义思想，下到后现代的解构主义潮流，这些理论流派影响颇大，均聚集了大批拥趸，因而贡布里希的相对主义批判文章能够吸引很大的关注，却也容易招致众多攻击和批判。他的论战文章或许存在为批判而批判的嫌疑，有时候过于激进和武断，但是从他自身传统文化和经典艺术的捍卫者角度而言，这是他的有效批判策略，也是他坚定立场、坚决反对相对主义的体现，因此在阅读的时候更应关注其尖锐、强硬言辞下的立场和价值取向内核。
早在《理想与偶像》一书中，贡布里希已经对黑格尔主义（Hegelianism）做了详细的分析和批判。在他看来，黑格尔（Hegel）的基本原理建立在从康德（Kant）对形而上学的批判中发展而来的形而上学体系，而现有的文化史（Kulturgeschichte）正是建立在黑格尔的基本原理之上。这种文化史力图从历史的现象中推演出一种先验知识（a priori knowledge），走向对传统神学的回归。在黑格尔看来，宇宙就是上帝创造自身的历史，而人类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史，所谓的民族精神则是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等之中的共同特色。从庞大的黑格尔体系出发，可以演绎出艺术哲学的两大基本观念。其一是民族性和时代精神的表现论，也就是将艺术看作是时代精神（Zeitgeist）或民族精神（Volksgeist）的一种表现；其二是艺术发展的周期决定论，认为艺术源自理念又重新复归理念，是周而复始的循环。这种黑格尔历史决定论简单地将炸药的发明看作精神发展的必然表现，总是试图在一套艺术风格中找到时代的兴衰，将艺术的发展简化为时代和历史的附属产品，将一些不符合时代风潮的艺术贬斥至时代的边缘。同时，它还以进步论的观点否定早期的原始艺术，用创新来衡量作品的伟大与渺小。
1985年，贡布里希应邀前往哥廷根参加了以“古今之争”（Controversies:Ancient and Modern）为主题的第七届日耳曼研究国际会议，并做了以《人文科学中的相对主义：关于人性的辩论》为题的首席发言。他以歌德（Goethe）的一首短诗和黑格尔的一段话做了对比，以古今的问题开启了对相对主义的批判。歌德在诗中提到，通过阅读普鲁塔克（Plutarch）的文章，他认识到我们都是人，那些古代的男人和女人，同现在的我们一样，都是活生生的人；而黑格尔的那段文章则指出，我们无法理解古典时期的人，因为他们代表了心灵进化的不同阶段，具有不同的价值观念。这种拒绝承认在变化的外观下存在任何永恒的人性的观点，正是一种相对主义的经典论断和立场。黑格尔之所以从一个哲学家、思想家变成一个文化史的相对主义者，正是由于他主张民族性和时代精神的表现论，将民族的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术等民族意识和意志的一切方面视为以各自的独特性来实现的民族精神。在这样的理论框架下，不同民族与不同时代的人由于社会环境、语言游戏、思维模式和生活方式均不相同，彼此之间因此就没有可供衡量共性的标准尺度。在电子科技日新月异、全球化浪潮席卷世界的每个角落的今天，文化相对主义伺机拉平对人类成就的赞赏，认为米开朗琪罗与乌克兰或其他地方的民间艺术一样优秀，这种论断对于解决艺术的具体问题没有任何帮助，只能使美学和艺术批评陷入虚无的困境。
在获得黑格尔奖的致辞中，贡布里希说了这样一段话：“对于一个学者的最大敬意，就是认真而不断地重新思索他的论点，这一点无论怎样重复也不会多余。然而要求艺术和文化史应当放弃寻找现象之间的联系而依然按内容分类，我或许将是最后一人……引起我踯躅的不是认识到这种联系之难，倒是看来似乎有些相反，它常常显得过分容易。黑格尔美学的宏伟结构甚至可以看作是这种命题的证明。尽管他的技艺精湛，但是我们还是可以看出，为了适合他的各种艺术的历史顺序结构，他是怎样在解释埃及艺术时试图从比喻溜到具体的事实，又是怎样把阿佩莱斯一类的人物贬黜到希腊艺术的边缘。”[7]对影响深远的黑格尔主义的拨乱反正或许不是一时一人所能完成的，但敢于公开对这座根基深厚的哲学大厦提出质疑、试图动摇其根本，并不只是一种蚍蜉撼大树的不自量力行为，而是开辟了新的疆土、预示了艺术批评和美学研究的新的可能。
而解构主义（deconstruction）作为在当代影响颇大的一种后现代学术时尚，在某种意义上也具有相对主义的特点。它以颠覆一切结构、重估一切价值的旗号吸引了大量追随者。解构主义主张打破现有的单元化秩序，运用现代主义的语汇，颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统美学、力学、功能的基本设计原则，并由此产生新的意义。解构主义者用分解的观念，强调打碎、叠加、重组，重视个体、部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。贡布里希指出文本并非可据理加以抨击的对象，并举例道，解构主义者会把“熊熊燃烧的火焰吞没房子”（Splendours blaze across this house）的诗句解读为暗指一场冲突，而对于狂热的弗洛伊德主义者来说则象征着新娘对于即将毁灭的舒适单身生活的焦虑。这引发的问题是，我们是否无法正确解读一件艺术作品的内核和意义，任何价值评判是否都不可能是公允而准确的。
在打碎一切传统、重估所有价值的同时，绵延的艺术史脉络也变得不堪一击，其间历经百千年形成的美学原理、艺术准则、评价体系，都要被消解和重构。贡布里希指出，文化相对主义抛弃了所有学术作品中最珍贵的遗产，即对真理的追求，使之不再生产知识而仅变为一种智力杂技。这种解构的时尚游戏，也将艺术拉下神坛，用戏谑嘲讽的态度，将那些千百年来被奉为至高无上的经典的伟大艺术作品一一解构，这在艺术领域最突出的表现就是以达达主义等为代表的先锋派艺术。以马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）为例，艺术家打着先锋和实验的旗号，用各种颠覆性的手段来表现乃至歪曲艺术。比如1917年他将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名为“泉”，除了它确实是水淋淋的外表之外，也是对艺术大师所画的《泉》的讽刺。他还曾用铅笔给达·芬奇（Leonardo Da Vinci）笔下的《蒙娜丽莎》加上了式样不同的小胡子，提出换一个角度来看“大师”的作品。而对于艺术批评而言，因为传统价值的批驳和消解，画了山羊胡子的《蒙娜丽莎》并不比达·芬奇画的原版《蒙娜丽莎》差劲，而那些文艺复兴时期流传下来的艺术著作也并非高不可攀。这或许为后世的艺术创新留出了发展和超越的空间，但也导向新的问题，那就是那些反叛经典和传统的先锋性实验艺术也无法成为新的指向标指引更新的艺术发展。
《泉》ˉ 杜尚ˉ 1917 贡布里希严肃地指出：“我们不允许任何人剥夺我们的信念，也就是我们可以如他们所打算被理解的那样去享受并理解这些优美的诗句，即便所谓的巴洛克时代（Baroque Age）的中产阶级文化全然不同于我们自己的生活方式。如果没有这样的鸿沟，我们的想象力有何用呢？”[8]他相信我们可以理解异族人民和远古时代的文化，当然也有可能产生误解，但这并不是完全放弃去理解和认识的理由。虽然不同民族和不同时代的人生活在不同的社会环境和文化背景中，但是如歌德的诗句中所说，正因为大家都是人，在差异之外一定具有共性，比如永恒的人性。而这些相似和共性能够跨越时代的长河、超脱种族和语言的鸿沟，让我们看到远古的岩壁画而被震撼，听到肖邦的音乐而被感动。伟大的艺术作品对不同时代和不同国家的欣赏者所产生的艺术效果和心灵回应或许不尽相同，但总是相似的。除却前文提过的艺术准则之外，想象力是贡布里希提出的一个浪漫的应对策略，在人性论的背景下，用以消弭社会环境、文化背景、语言游戏、思维模式和生活方式的差异，或许并不足以抵抗相对主义思潮的侵袭，但不管怎样对于理解艺术的共通性而言是不可或缺的一种工具。 二、语言、音乐与通感隐喻 尽管贡布里希最感兴趣和最深入研究的领域是视觉图像，但在探讨人性的共通性问题上他还一并将语言和音乐纳入讨论范围。 艺术史领域的文化相对主义主张同样发生在人文科学的其他领域，在缺乏反证（exsilentio）的情况下认为关于过去的生活和想法只展示于这些艺术表现中的人物形象。贡布里希举了一个例子，一个经典文献学者曾恶名昭彰地主张古希腊人一定是色盲，因为他们语言中关于颜色的词汇是如此之少。同理完全可以得出现在的我们也是色盲的结论，因为我们目前语言中所拥有的颜色词汇远远少于我们所能感知到的色调种类。自然语言的运用一定是经过选择的，方能适应交流的功能需要，不能仅从不同语言的巨大差异来判定持不同语言的人类的生理和人性截然不同。不同语言从词汇到语法乃至思维模式都有巨大差别，这对于翻译者而言是巨大的困难，同时也很容易附着翻译者自身的思想和风格。但无论我们采取何种注释或是迂回曲折的解释方式，哪怕损失了原作的整洁和优雅，外文语句的意义也总是能够被大致传达出来。贡布里希本人就有丰富的语言学习经历，他从小在奥地利长大，母语为德语，因第二次世界大战被迫迁至英国并曾为英国广播电台的监听德国战时广播服务，极大地锻炼了英语能力，他的学术著作基本上都是用英语写作的，此外他还掌握了瑞典语、法语等多种语言。1988年在奥地利首次颁发的维特根斯坦的领奖仪式上，贡布里希说道：“凡是可以互译的事物，都有其相似性……我们生活在多种语言中的时间越长，就越会确信，在两种语言中，真正的一致不是规则，而是例外，即使在英语和德语如此相近的语言中也是如此。”[9]不同民族的人所掌握的不同语言，并不阻碍他们对生活、对艺术有相似的感知，贡布里希举例说，法国人管90叫4个20加10（quatre-vingt-dix），这一数字的冗长读法并未妨碍法国人的智力发展，他们不乏杰出的数学家。 从音乐的角度来看，虽然相对主义者们极力宣扬不同民族的音乐各有其特色和灵魂，非洲的民间原始音乐并不比巴赫（Johann Sebastian Bach）的协奏曲差，每个时代也有其独特的风格和潮流，“贝多芬也许对19世纪初期再好不过，但是对20世纪下半叶来说却空虚无聊”[10]，但是任何时代和地区的音乐都有其共性，有基本的旋律和节奏（且不讨论《4分33秒》之类的行为艺术无声音乐作品）。贡布里希讨论说：“人类对于有节奏韵律的乐章的享受是普遍的，但若无这一基础心理我们就不会拥有多种多样的舞蹈，或是这些西方和印度音乐精妙的韵律形式，以至于各个国度奇妙不朽的诗篇。”[11]同样，视觉艺术对人类的影响也有类似的生理基础。人类作为向光性（phototropic）的生物，对光线和光彩的愉悦感是相似的。 贡布里希绝妙地总结道：“只有在实现和否认、在满足的拖延和期待的超越的交互中，才导向我们所称的艺术。”由此，他提出了“通感隐喻”（synaesthetic metaphors）的概念。在任何一个社群中，每种颜色、每种声音以及每个词语，都有特定的感觉基调（feeling tone）来决定它们在各自系统中的确切位置。虽然不同的系统对于外来者而言并不容易进入，但是它们彼此间拥有相当的共通性。每一种所谓的感觉形态（sense modality）倾向于唤起其他感觉的共鸣，于是这种一致能够促进彼此间的理解。比如不同语言中，欢乐、希望往往与光明联系，比如德语中的helle Freude（直译为光明的欢乐）、英语中的a bright hope（直译为明亮的希望），新几内亚语中则有将欢乐称为“我胸口的阳光”的说法。#文化# 由此，尽管不同民族、不同国家的语言及音乐、绘画等艺术千差万别，从心理和生理属性的相似性都可以找到感觉基调和感觉形态的共通性，由此影响到各自的语言和艺术。在这种基础上，艺术欣赏者接触、鉴赏和进入异族文化中的艺术，很容易通过视觉的某种基本色调或是听觉的基本旋律，引起通感下的感官感知和情感共鸣，这也成为对相对主义观点的一大有力反驳。 三、古今视角与观念史 相对主义很有迷惑性的一个观点是对古今时代变迁中社会环境的变化以及个体视角的差异的强调与扩大，从而反对价值的恒定和评估。在《观念史中的相对主义》一文开篇，贡布里希提到自己对相对主义的批判受到一些观念史学者如洛夫乔伊（A. O. Lovejoy）的合作者乔治·博厄斯（George Boas）的告诫，因为在他们看来，“相对主义”这个词不过是表示观念之间是彼此相联系的。因此，对于观念史（history of ideas）的重新审视和考察是去除相对主义迷思的一种很好的方式。观念史是历史学的一个研究领域，研究人类观念随着时间的演变而表现、保持和变迁的历史，通常被认为是思想史（intellectual history）的姐妹学科，或者是思想史中的特别方法。研究观念史，通常要涉及哲学史、科学史、文学史的跨学科研究。贡布里希从自己的史学研究背景出发，探讨相对主义如何披着观念史的外衣混淆视听，将观念的历史演变与价值的评估差异混为一谈，并对此展开批判。 他举了一个欧洲巫热潮（witch-craze）的例子，说假如女巫确实如同她们被审判的理由一样做出了邪恶的举动，那么巫热潮这个术语的意义就会完全被改写。而假如人们还相信女巫的存在，那么《女巫之锤》（Malleus Maleficarum）这本教导女巫猎人和法官如何识别巫术、检验女巫与怎样对女巫施行酷刑的书将会成为观念史上的知识贡献，与吉尔伯特（William Gilbert）的《磁石论》（De Magnete）或是哈维（William Harvey）关于血液循环的发现比肩。这对于他就是相对主义的一个例证。很多学习科学的学生并不关注自己学科的历史，因为这在他们看来不过是一部无关紧要的错误史，但是贡布里希指出：“假如你持这样的消极观念，当然不可能书写观念史，但是假如你完全排除了错误的观念，则意味着你采取了一种完全的相对主义立场。”[12]因此不仅对于人文科学，相对主义在自然科学和技术史中也造成了不少误区。每一次科学发现和发明，都包含严谨的科学道理，即便产生之初难以被世俗接受，经历时间的洗礼终将得到验证，但这并不意味着真理是相对的，或者观念史是随意的。由此，贡布里希将意识形态（ideologies）置于科学和宗教信仰之间，观念史也就是一部科学如何被意识形态和普遍观念所左右的历史。面对意识形态和科学发展的交互，必须坚定对科学发现的客观性的信念，才能不陷入相对主义的泥淖。 古今视角的差异对观念史的影响还体现在艺术史领域。比如科学中的光学在绘画实践中的应用，推进了绘画视角（perspective）的发明，也客观解释了装置（device）艺术的快速传播。15世纪意大利画家发明了绘画中的光线系统，到了卡拉瓦乔（Caravaggio）时可以说这个系统已经非常完整了。卡拉瓦乔的作品有“追求光线效果”的特点，光的表现几乎构成了揭示世界物象的唯一手段，因为它是在事件极具意义和表现力的瞬间被摄取下来，专注于物品和人物身上的，因此明暗对比表现得更强烈了。往往背景空间都陷入阴暗或看不透的黑暗中，人物形象不是部分被吞没，只露出某部位，就是完全暴露于光照中；黑暗用棕色和深褐色来表现。这种手法被称为黑暗法（意大利语为tenbroso），或者叫作酒窖光线绘画法。及至19世纪的印象派，受现代科学，尤其是光学的启发，认为一切色彩皆产生于光，于是依据光谱赤橙黄绿蓝靛紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的，印象主义画家认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙，因此在绘画中注重对外光的研究和表现。其主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化。在阴影的处理上，他们也一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。与早期的绘画相比，这种对光逐步的客观发现和逼真描摹，并不意味着早期的人们看不到光与影，或是关于光学的观念是主观的、相对的。同时贡布里希举了中国画的例子作为对比，指出古代中国画忽视光和影的对比，但这不意味着中国人在盛夏午后不懂得找个树荫避暑。在这样的对比研究过程中，假如非要为最开始的直觉寻找证明，则很容易坠入解释学循环（hermeneutic circle）。 古今视角的差异变化推动着观念史的演进，是在科学发展与意识、观念的交互作用中共同完成的，但是变化发展的观念史却同时对艺术史中的价值评估和观念优劣问题提出疑问。对此，贡布里希借用卡尔·波普尔（Karl Popper）的情境逻辑（the Logic of Situations）概念来解决这个矛盾。波普尔曾对此做出详细说明：“社会科学中有一种纯客观的方法，不妨称之为客观理解的方法，或者情境逻辑……对情境逻辑进行非常充分的分析，以致最初似乎属于心理学的因素（例如愿望、动机、记忆与联想）被转化为情境的因素。”[13]也就是在分析中排斥心理主义的要素，结合所处的社会情况做出分析判断，“情境分析的方法无疑是个别的方法，然而它无疑不是心理的方法，因为它原则上排斥一切心理的因素，用客观情境因素取代了它们”[14]。对于观念史学家而言，他们在解读和评价历史上的观念时，需要重建在这些人面前的社会情境，来看他们何以做出该种选择。接受权威的精神习惯形成了意识形态的一部分，因为对于信任最新的观念，人们总会逐渐地向这一对立的习惯屈服。这样再回过头来解释之前提到的巫热潮，从情境逻辑看，不能将这一历史时期的观念全然归因于心理因素，也不能指责那些相信巫术存在的人是疯子，毕竟这一信念有《圣经》以及一些经典文学的支持。但这不意味着可以用群众心理学（mass psychology）的道德相对主义立场来解释，而认为这一曾在欧洲大陆掀起强烈恐慌的信念具有合理性或是符合当时的时代观念的。观念具有历史性和阶段性，但是真理的价值和客观性决不应该受到动摇。贡布里希最后总结道：“观念史所从属的人文科学假如采取'价值无涉’（value free）的立场，将会萎缩和灭亡。”[15] 四、鱼之乐的迷障 在《艺术鉴赏中的相对主义》一文开篇，贡布里希引用了“庄子与惠子游于濠梁之上”的小故事，又附上白居易对此典故的评议之诗《池上寓兴二绝》：“濠梁庄惠谩相争，未必人情知物情。獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时。外容闲暇中心苦，似是而非谁得知。”“鱼之乐”这个著名的小故事，通篇采用对话形式，展开了一场人能否知鱼之乐的辩论。庄周肯定自己能知道鱼之乐，惠施则否定了庄周的说法。惠施是从认知的规律上来说，人和鱼是两种不同的生物，人不可能感受到鱼的喜怒哀乐。庄周则是从艺术规律上来说，以移情的方式认为人乐鱼亦乐。从认知规律上来说，庄周的人乐鱼亦乐的逻辑推理纯属诡辩。贡布里希评论道：“主观信念的力量并非抵抗错误的保障，我们永远不会知道自己是否是对的，但有时候能知道自己是错的。”[16]他又将这个故事推演到莫瑞泰斯皇家美术馆（Mauritshuis）中贝耶伦（Abraham van Beyeren）的一幅静物写生前。“贝耶伦多么喜爱这些珍贵的器皿上闪耀的光啊！”一位艺术爱好者说道。“你不是凡·贝耶伦，”他的一位实际的伙伴提醒他，“你怎么知道他喜爱这个？”艺术爱好者回答：“你不是我，你怎么不知道我不知道？无论如何我都知道，因为这是我的喜爱。”这或许是个有意思的戏仿，却推向一个严肃的艺术批评问题，即艺术家的意图何为。 贡布里希引用了法国诗人瓦雷里（Paul Valéry）的一句话：“（艺术作品）必定包含着一种独立于其作者的特质，来自他的时代或是国家而非作者本人，并通过时代和国家的变迁获得价值。”[17]相较于庄子或是上文艺术爱好者那种以己之情完全移至审美对象的极端主观主义，瓦雷里所主张的艺术作品中的独立性以及对多种解释的包容力或许表明了艺术世界的丰富性和多样性，但也展示出了某种相对主义的倾向。 贡布里希对于艺术批评从《艺术的故事》开始就有个突出的特点，即关注艺术家的意图。在他看来，那些对艺术家的意图没有任何兴趣的现代批评家身上，也带有相对主义的危险倾向。专注于艺术作品本身、无视艺术家的意图和背景，很容易让人联想到20世纪中叶在文学批评领域影响至深的英美新批评（New Criticism）。新批评强调通过仔细阅读来研究一部文学作品如何担任一个独立的、自指的审美对象。新批评将文学作品视作自足的文本，主张将作者的创作意图排除在批评之外，因为在他们看来，人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”（intentional fallacy）。但贡布里希就“意图谬误”问题指正道：“我们应该区分我们可以肯定的东西和我们相信或只能假设的东西。我们可以假设，当时米开朗琪罗想做什么，虽然我们永远也不能肯定他想做什么。”[18]他反复提及波普尔的情境逻辑理论，主张在考察一件艺术作品时，欣赏者可以通过艺术家创作前后所面临的情境去推断他所做出的反应，来更好地确定艺术家的意图。而艺术家的创作意图是否影响到艺术作品的价值以及欣赏者对其的评判？贡布里希举了伦勃朗（Rembrandt）的代表作《夜巡》（De Nachtwacht）的例子，这幅画构图、用光、空间设计和色彩处理等方面都异于一般的群像绘画，黑暗的主色调和复杂的光影呈现使世人均认为这幅画是描绘民兵连夜半出巡、意气风发的精神面貌，“夜巡”的名字也因此广为人知。但随着对画面的清洗、修复工作的开展，博物馆专业人员将过厚且已氧化的光油层除去，人们才发现伦勃朗所描绘的实际上是白天的情景。这个错误的标题符合人们的直观视觉感受以及积累的艺术史知识，于是沿用至今，却也将对其的艺术批评错误地导向违背画家意图的反面。
《夜巡》ˉ 伦勃朗ˉ 1642 过分纠缠于艺术鉴赏中的主客观问题，很容易偏向相对主义或是机械主义的误区。但同时贡布里希指出，对艺术创作而言，倘若没有初始的投入、回应的准备和表达的意愿，那么诗作、曲谱、绘画或是雕塑的创作将会变得迟钝。也就是说任意一件艺术作品，都离不开艺术家本人在构思和创作过程中的灵感闪现、激情洋溢以及强烈的创作冲动和热情。纵然艺术家所处的时代风气和文化背景也会对艺术品本身产生影响，但都不足以成为全然排斥艺术家意图的理由。对于鉴赏者而言，假如纯粹从相对主义立场出发，摒除艺术家所持的意图和观念，但是不同鉴赏者所受的教育背景、文化习惯等依然影响到对艺术作品的解读，比如庄子认为能知“鱼之乐”的观点，离不开他道家思想的背景以及自然无为的思想。而仅以个人喜好来评判艺术作品的价值高低，则很容易陷入唯我论（solipsistic）的迷障。 因此最后，对于艺术鉴赏而言，如何在主观和客观、艺术品的客观呈现和旁观者的自身经验之间求取平衡，而不陷于相对主义或是机械主义的两极呢？贡布里希以著名的中世纪研究学家戈尔特施密特（Adolph Goldschmidt）的一个小故事作结。他曾在讨论课上展示荷兰风景画的幻灯片并提问：“你们看到了什么？”一个学生回答：“我看到了一条水平线，与两条垂线相交。”戈尔特施密特温和地回答道：“事实上，我看见的不只是这些。”艺术虽没有绝对客观的评判标准和单一的价值，但绝不止于画面所呈现的线条或是乐章形成的音符。这些创作的基本元素融合艺术家的创作冲动和丰沛情感，成就一件完整的艺术作品；随着欣赏者的接受和审美过程，融入个人的情感经验，才显得价值内核丰富而有意义。 五、绝对价值与多元主义的犹疑 贡布里希坚持反对相对主义的立场，从艺术批评到人文科学的发展，都主张价值的确定性。他举了一个个例子批判相对主义的主观性、随意性和不确定性，并试图对艺术的绝对价值问题做出解答。面对相对主义主张价值多元、拒绝价值比较和评估，反对将不同地区和不同时期的艺术样式进行比较并做出优劣区分，他一一进行批驳，列出以下论点：1.将艺术简单视作时代精神的体现是错误的，总有超越时代、民族、阶级的共通性积淀在所有人的本性里，即人性，因此艺术作品可以进行横向或是纵向的比较；2.古今视角的变化诚然会随着科技的发展而变化，观念史是一个不断发展、修正之前的观念的过程，但不能因此否认观念和真理具有确定性和客观性，观念史所从属的人文科学必须是有价值取向、有立场的；3.各个时期和地区的艺术作品均由基本的艺术元素构成，如线条、音符、语词等，具有相通性，而这些作品对不同的人产生的情感愉悦和审美享受，也基于人类的共同心理基础，比如向光性等，因此对于艺术品的鉴赏和批评不是主观随意的；4.艺术家的创作意图直接影响了艺术作品的构思和最终呈现，是艺术批评的重要参考对象之一，决不能以己之意妄加度人。在他看来，艺术史的写作本就是一个充满价值选择、判断和筛选的过程，人文科学更该是一门有立场、有价值取向的学科。他在《艺术史的途径：三点讨论》（Approaches to the History of Art:Three Points for Discussion）一文中写道：“人文学科必须依赖于一种价值系统，而这正是将它们区别于自然科学的地方……为什么只研究拉斐尔或伦勃朗？历史学家应不应该和科学家一样保持中立呢？天文学家不会只因为某些星星闪烁得特别美丽而选择这些作光谱分析，植物学家也不会只坚持玫瑰或是郁金香。”[19] 在批判相对主义的同时，他也试图对艺术批评做出自己的解答。从维护西方经典艺术和传统文化的角度出发，他提出了艺术准则的主张，以确立准则的形式为后世的艺术发展树立典范；针对观念史的发展变化、审美主体的主观情感差异以及艺术家创作意图问题，他借用波普尔的“情境逻辑”理论，主张重构艺术家所处的情境和面临的选择，以更准确而全面地了解艺术作品的背景、对其做出更好的价值评判。 然而在划定相对主义的标准时，为了彻底推翻黑格尔主义的时代精神和民族精神原则，贡布里希采取了一种比较极端的立场，在否认艺术风格与时代的兴衰联系同时，否认艺术作为社会发展结构上层建筑中的文化因素对广阔的社会环境的反映作用。因此他相应地反对马克思主义的经济基础和上层建筑理论，反对其认为经济基础决定上层建筑、而上层建筑反映经济基础的原则，将文化艺术等意识形态的内容全然独立于社会发展形态、主导阶层和经济结构之外。这就偏向了艺术自律论的主张，将艺术与世俗生活隔离开来，主张唯美主义的纯粹审美和形式主义的艺术伦理观念。但他同时作为一个艺术史家，为经典艺术和传统文明发声，坚信艺术内部具有价值高低和优劣之分，并将一些艺术大师的经典优秀艺术作品视作典范，纳入自己撰写的艺术史讨论范围，不可避免地带有世俗基本评价定论的积累乃至个人偏好的筛选，带有一定的矛盾性。 他曾明确表示自己不是一位主观主义者或相对主义者，认为“对准确有非常明确的标准”[20]，他所主张的评价客观性和价值的确定性，在反对相对主义的立场下具有鲜明的针对性，然而落实到具体操作上，关于如何对艺术作品的价值做出比较和评判，如何树立基本的衡量标准，在不以数据和公式计算结果的人文科学里，是个很难以具体描述的领地；一旦确立了标准，很容易掉入机械主义的另一个极端。贡布里希自己显然也认识到了这个问题，转而采用历史与传统经验所构成的文明尺度，但这又导向了另一个问题，在过分拔高古代优秀艺术作品的同时，似乎引向了一种因循守旧、仿古为优的价值取向，极大压缩了后世试图超越前人优秀作品的创新可能。当米开朗琪罗的西斯廷天顶画被他视为伟大光辉的极致和典范时，对后世如印象派这种追求把握光影的变幻瞬间而用粗糙的笔触作画的风格，又该如何进行价值衡量和评判？ 他并不赞同用自然科学的程序、公式和理性来为艺术鉴赏设定条条框框，在对艺术史的状况做出解答时，贡布里希又用一篇《为多元辩护》（A Plea for Pluralism）对托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的范式（paradigm）理论做出批判，反对用自然科学的范式扩大某个特殊领域的知识，反对“规范科学”（normal science）的存在，而主张艺术批评领域中鉴赏力的重要性。在他看来，用库恩描述的“革命科学”取代开发“规范科学”，“将不再只有一种艺术史，而是由无数自由跨越了许多所谓的'学科’界限的不同探索路线”[21]。这种自由而多样的、充满无限可能的艺术世界探索方式，正是他所称的多元主义的发展方向，却也跟他所主张的价值确定相反。 贡布里希曾在《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》（The Logic of Vanity Fair:Alternatives to Historicism in the Study of Fashions,Style and Taste）一文中探讨两极分化的争端的问题。他将艺术的论证划入名利场的时尚竞争范围，绝对中立的立场在名利场中无法立足，而论辩的双方难免变得激动和偏颇，为了反对对方阵营的某种主张，不但要将自己的行动和己方主张统一起来，而且很容易推向极致，“一旦挑出一种旗号，整个艺术节就按赞成'革命’还是反对'革命’来排队。这些交战阵营之间的彼此敌对和蔑视，不时使人想起宗教战争中的狂热”。[22]或许从这个角度而言，在面对相对主义的问题上，贡布里希虽然反对价值评价的全然不确定性，但也并不希望以完全恒定的价值尺度和衡量准则来划定艺术的等级，依然期待某种多元性和开放性，但为了更好地反驳相对主义的主张，他也不由自主地进入了名利场的逻辑。作者：黎潇逸 |
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